Viñeta de Mortadelo y Filemón (extraída de El cochecito leré), Francisco Ibáñez, 1985. Cortesía de Ediciones B Paco Pomet: Agente secreto, 2009 óleo sobre lienzo, 120 × 160 cm 20
–la macrocefalia, por ejemplo, es un rasgo de la caricatura en la prensa al menos desde el siglo XIX– han encontrado en este género su vía más poderosa y, con diferencia, la más mediática. Paul Wells, experto en retórica visual de la animación, ha establecido una serie de principios en base a los cuales los animadores han alterado la figura humana, recurso considerado por el autor como uno de los principales del género, y sin lugar a dudas uno de los más característicos de la figuración pometiana. Uno de estos principios es la maleabilidad («El cuerpo es maleable: puede ser estirado cubriendo largas distancias, puede ser comprimido o aumentado, tomar la apariencia de otra forma, encajar en espacios imposibles, etc.» 13 ), un recurso que Pomet ha explotado abundantemente mediante piernas que se alargan antinaturalmente (Watanabe, 2004; El ministro, 2010), troncos que se prolongan mágica o monstruosamente (Hot dog, 2004; Clanger, 2006; Astairer, 2007), manos, pies o cabezas de un tamaño inferior o –más habitualmente– superior al del resto del cuerpo (T Rex, 2005; Kolyma, 2009; Birda, 2009; Herr Profesor, 2006 [p. 96]; así como toda la serie titulada Sizes, 2010), grandes mamas (Dolly, 2001), cuerpos presentados con una escala inferior al del resto de figuras de la escena (El prisionero, 2006; Junior, 2008), y narices u orejas de Pinocho (Celebración, 2007; The contract, 2010). Wells también pone de relieve la fragmentación («el cuerpo es fragmentario: puede romperse en pedazos, recomponerse y acoplarse con otros objetos y materiales» 14 ), que es lo que le ocurre a los cuerpos incompletos (la acefalia de varias figuras presentes en 1909, 2006) o cuyos miembros han sido reemplazados por vástagos metálicos (Dionis, 2009 [p. 115]; The searchers, 2008 [p. 123]) o frágilmente ensamblados (The wrestlers, 2004 [p. 95]). Wells añade que «los cuerpos pueden redeterminar físicamente las nociones tradicionales de género y especie» 15 , que es exactamente lo que vemos en una serie de episodios de transformismo que se traducen en la aparición de piernas y calzado de mujer en hombres, principalmente hombres uniformados o en ropa de trabajo (Privado, 2009 [p. 72]; Manual transexual de historia contemporánea, 2010; Capitulación, 2011), así como en las hibridaciones con animales (La conversación, 2006; Truce, 2011). Finalmente, allí donde la distorsión afecta a objetos por definición rígidos o inanimados, esta no interviene sino para revocar esas categorías, imprimiendo movilidad al mobiliario urbano (Sunset Park, 2007 [p. 60]) y a los árboles (El regreso, 2006; Zzzz, 2009), o elasticidad a los edificios (Lo nuestro, 2006; La herencia, 2009 [p. 62]), es decir, unificando bajo las leyes de una misma física sobrenatural lo orgánico y lo inorgánico, desfigurando e interpenetrando sus respectivos límites, y provocando un efecto claramente cómico. 16 (13) «The body is malleable – it may be stretched over long distances, be compressed or extended, take the shape or another form, fit into incompatible spaces, etc.» Paul Wells. Understanding animation. London; New York: Routledge, 1998, p. 188. (14) «The body is fragmentary –it can be broken into parts, reassembled and conjoined with other objects and materials». Op. cit., p. 189. (15) «Bodies may redetermine the physical orthodoxies of gender and species». Op. cit., p. 189. (16) «Animation makes «life» in the inanimate space absolutely explicit and uses the organic and the inorganic as the subject of its basic principles and, thus, redefines the comic aspects of the relationship». Op. cit., p. 162. 21
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