El cos: objecte i subjecte de les ciències humanes i socials El ...

pèl púbic i un acabat més proper a l’estatuària clàssica-, i unes altres per al mercat clandestí,
més procaces, -amb les cames obertes i ens les quals se’ns mostra un detall que en l’època
deu ser carregat d’erotisme com és la representació del pèl púbic. El model de dona proposat
en les il·lustracions dels fulletons -on les dones apareixen vestides- i el de les acadèmies -
sempre nues- és bàsicament el mateix, si bé, en el segon cas, la nuesa i la versatilitat de
postures permeten accentuar la generositat de les formes per remarcar la voluptuositat del cos
amb un ventre ample i sense menystenir la cel·lulítis. Aquestes darreres il·lustracions ens
permeten veure que, a més del morfotipus tal com ja l’hem descrit, hi havia altres components
que havien de ser del gust de l’època. Així veiem que en la majoria de les il·lustracions de les
sèries pornogràfiques les protagonistes apareixen nues però amb les mitges i les sabates
posades. Sens dubte aquest devia ser un dels factors erotitzants per a les fantasies masculines
de l’època. En canvi, els homes sempre hi són representats vestits o mig desvestits, amb el
membre erecte sortint dels pantalons i molt poques vegades mostrant la nuesa integral del seu
cos (és probable que això s’ajusti als costums de l’època en l’ús de la prostitució). Aquestes
observacions bàsiques les hem pogut contrastar amb les fotografies de caràcter eròtic de la
mateixa època com les d’Antoni Esplugues o amb d’altres de clarament pornogràfiques
realitzades a Barcelona i d’autors desconeguts. La representació de la dona de formes
generoses com a element bàsic de la producció artística de contingut plenament sexual
continuà fins ben entrat el segle XX, com podem observar en les pel·lícules dels germans
Baños per al rei Alfons XIII, per exemple. L’obra d’Eusebi Planas i el seu taller té avui, entre
altres, el valor de ser el primer que ens mostra quina era l’estètica eròtica valorada
positivament i, per tant, quin és el prototipus morfològic de cos femení a la segona meitat del s.
XIX i principis del s. XX a casa nostra.
II. Sala d’actes de la IMF:
Cuerpo, memoria e instrumento musical
- una impresión bergsoniana
48
Rolf Baecker
El cuerpo y la memoria han sido considerados durante mucho tiempo pertenecientes a lo
individual, en una dicotomía que opone dicha esfera a la social. Ya hace tiempo, sin embargo,
que la dimensión social de los dos conceptos ha sido puesta de relieve: el cuerpo como punto
de interacción del individuo y las fuerzas sociales, "descubierto", entre otros, por Norbert Elias y
Michel Foucault, y la memoria colectiva tratada por Maurice Halbwachs, quien, a su vez, llamó
la atención sobre el marco social dentro del cual se produce incluso también la memoria
individual. Henri Bergson, por otra parte, estableció una fuerte relación entre la memoria i el
cuerpo, punto de vista éste que luego fue elaborado desde una perspectiva fenomenológica por
Maurice Merleau-Ponty.
Entre las reflexiones de este último se encuentra la observación que el instrumento musical se
transforma de herramienta en parte del cuerpo del intérprete musical. Desde esta perspectiva,
el instrumento musical como artefacto cultural puede ejercer una influencia directa en la
percepción corporal del músico, además de ser, en su función semiótica de transmisor de
información, también portador de contenidos culturales.
La presente propuesta intentará analizar el funcionamiento del instrumento musical en esta
posición intermedia en el campo de tensión entre lo indivual-corporal-subjetivo y lo socialmental-objetivo,
ilustrando los aspectos teóricos con ejemplos del uso de la guitarra en una
comunidad indígena brasileña y argentina, los guaraní-mbïá, donde el instrumento europeo
sustituyó la mbaraká en su función ritual de una manera muy estrechamente vinculada a los
procesos corporales. Así, el ejemplo servirá también para subrayar la vinculación entre cuerpo,
memoria y poder social en el encuentro de las culturas.