52 Conclusiones La obra posee una ‘obertura’ durante los primeros 17 segundos <strong>de</strong> la misma, en don<strong>de</strong> se pue<strong>de</strong> escuchar con claridad los dos motivos principales que se irán mostrando nuevamente en el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la canción (esto en la opera clásica es conocido como el leitmotiv). Esto <strong>de</strong>muestra la influencia directa y po<strong>de</strong>rosa <strong>de</strong> la herencia musical clásica europea sobre los músicos locales, y me atrevo a <strong>de</strong>cir como co-autor <strong>de</strong> la misma, que la intencionalidad <strong>de</strong> realizar dicha obertura no fue adre<strong>de</strong>, pero que sin embargo el subconsciente y memoria musical <strong>de</strong> la banda (cuatro <strong>de</strong> los cinco músicos estudiaron música clásica europea) elevó a la composición y producción grupal a un recuerdo e influencia que ha marcado por muchos años la producción operística; una <strong>de</strong> las oberturas más famosas a nivel mundial y que posee ese espíritu <strong>de</strong> resumen <strong>de</strong> leitmotiv es la <strong>de</strong> la ópera ‘Carmen’ <strong>de</strong>l francés Georges Bizet (Paris, 25 octubre 1838 – Bougival, 3 junio 1875). La articulación <strong>de</strong> la obra es <strong>de</strong>l tipo ca<strong>de</strong>ncia rítmica-melódica, a diferencia <strong>de</strong> la mayoría <strong>de</strong> obras que, por lo general, presenta su articulación con silencios largos y pronunciados (suelen ser <strong>de</strong> forma <strong>de</strong> cal<strong>de</strong>rón), a<strong>de</strong>más está utilizada para dar facilidad <strong>de</strong> progresión y en cierta forma se podría <strong>de</strong>cir que es una forma <strong>de</strong> distraer al oyente para que lo que viene, que es una repetición <strong>de</strong> material anteriormente presentado, no le parezca monótono. Esto <strong>de</strong>nota que el momento <strong>de</strong> analizar las obras siempre hay que tener en cuenta todos los elementos que puedan provocar el respiro o la articulación <strong>de</strong> la obra, pues como se ve en el ejemplo ilustrado aquí, no solo se presenta <strong>de</strong> manera distinta (no para la producción <strong>de</strong>l sonido), sino que fusiona dos elementos (melodía y ritmo) que a la larga generan una dificultad mayor para po<strong>de</strong>r reconocer la sección y esto pue<strong>de</strong> cambiar <strong>de</strong> manera significativa los resultados analíticos en don<strong>de</strong> las relaciones semióticas serían las primeras afectadas en su resultado. El clímax <strong>de</strong> la obra no coinci<strong>de</strong> a pleno con la Sección <strong>de</strong> Oro, ni tampoco se encuentra cruzando un solo plano sonoro (pues como se ve en el diagrama horizontal, el clímax está entre los planos forte y fortissimo), a<strong>de</strong>más a pesar <strong>de</strong> ser una obra cantada, tampoco está en las partes vocales, sino más bien en el final don<strong>de</strong> son los instrumentos los que generan el punto cúspi<strong>de</strong> <strong>de</strong> la obra. Todo lo anterior mencionado <strong>de</strong>muestra que el clímax <strong>de</strong> una obra no necesariamente se encuentra ligado a los parámetros que supuestamente siempre marcan la estructura <strong>de</strong> una obra, que en este caso, al ser una obra vocal, se pensaría que lo más lógico sería que se presente <strong>de</strong> manera palpable cuando el vocalista realice una participación conjunta con la banda, sin embargo en el clímax <strong>de</strong> la obra la participación vocal es bastante efímera. Algo muy interesante <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> los planos sonoros (revisar diagrama <strong>de</strong> planos sonoros), es po<strong>de</strong>r ver la “bipolaridad” con que se maneja la obra. Primero tenemos un espejo entre el principio y el final, contrastándose entre un piano (al principio) y un fortissimo (coda). Luego po<strong>de</strong>mos ver que <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong> la obra, el proceso se va llevando a cabo entre los planos sonoros mezzoforte y forte, pero <strong>de</strong> manera permutante, nuevamente dando la característica dual contrastante que ya se vio anteriormente entre el principio y la coda <strong>de</strong> la obra. Este dato proporciona una característica interesante, pues, a pesar <strong>de</strong> que el postmo<strong>de</strong>rnismo nos ha convertido en seres ro<strong>de</strong>ados <strong>de</strong> información <strong>de</strong> todo tipo, tiempo y contexto, la característica bipolar que provoca que siempre pensemos y actuemos <strong>de</strong> manera dual, aún permanece <strong>de</strong> manera inconsciente y arraigada <strong>de</strong>bido a que nuestra educación y nuestro contexto siempre estuvo <strong>de</strong>pendiendo <strong>de</strong> esta condición <strong>de</strong> bifurcación, lo que con esta muestra <strong>de</strong> análisis musical se <strong>de</strong>vela dicha realidad que permanece silenciosa y hegemónica en los integrantes <strong>de</strong> la banda tomada como muestra (sería interesante po<strong>de</strong>r realizar los análisis <strong>de</strong> todas las obras y <strong>de</strong> varios grupos para po<strong>de</strong>r visualizar si esta realidad es un parámetro general que todavía vive, espero que este trabajo sea motivo <strong>de</strong> inspiración para otro investigador y realice dicha tarea ardua y precisa), o como el mismo Deleuze diría: “los dualismos (…) el mueble que continuamente <strong>de</strong>splazamos” 116. Y por supuesto que los dualismos que nos ro<strong>de</strong>an han influenciado <strong>de</strong> manera imponente en nuestro accionar, y claro ¿cómo no iban a influenciar?, si así nos educaron, así nos criaron (como en el caso <strong>de</strong> la obra aquí analizada en don<strong>de</strong> el dualismo se muestra impregnado en el trabajo <strong>de</strong> la dinámica), pero ese no es el problema, pues si alguien quiere crear una obra a base <strong>de</strong>l dualismo, pues bienvenido sea, el arte es para ser libre, para proponer, para crear o incluso <strong>de</strong>struir (Adorno está convencido <strong>de</strong> que la tarea <strong>de</strong>l arte es crear caos en el or<strong>de</strong>n) y si alguien pue<strong>de</strong> sentirse cómodo, artísticamente hablando, con una visión dual, pues no tendría que haber ningún problema, el escollo radica en que no existe conciencia <strong>de</strong> lo que se hace, o se tiene conciencia a medias. 116. DELEUZE Gilles, “Rizoma”. http://www.fen-om.com/spanishtheory/theory104.pdf. Consultado 13 Diciembre 2009, 15h00min
Cuando recibía clases <strong>de</strong> canto con mi maestro Aleksandr Tamazov (que <strong>de</strong> paso sea dicho era un gran maestro que siempre incentivó mi curiosidad para mi progreso personal), él me <strong>de</strong>cía, que la diferencia entre un cantante profesional y un amateur (incluso si el amateur canta ‘mejor’), es que el profesional canta como él <strong>de</strong>sea, mientras que el amateur canta como le sale, es <strong>de</strong>cir no tiene control ni conciencia <strong>de</strong> sus capacida<strong>de</strong>s, entonces los análisis musicales <strong>de</strong>berían servir para po<strong>de</strong>r ver cómo fue estructurada una obra y posteriormente como compositor y/o intérprete mejorar o más que mejorar, estructurar una próxima obra <strong>de</strong> una manera consciente y no <strong>de</strong> manera inconsciente (como dije al principio <strong>de</strong> las conclusiones, la ‘obertura’ y claro, el trabajo dual <strong>de</strong> la dinámica, fue un producto inconsciente y esta realidad <strong>de</strong>bería eliminarse para mejorar), dando un resultado <strong>de</strong> futuras composiciones que estén fomentadas en un profesionalismo consciente <strong>de</strong> su accionar. 53
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