Todorov, T- Introduccion a la Literatura Fantastica - Catedu

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Tzvetan Todorov Introducción a la literatura fantástica La nariz plantea, pues, doblemente el problema de la alegoría: por una parte, muestra que es posible suscitar la impresión que, en realidad, hay un sentido alegórico que permanece ausente; y por otra al contar las metamorfosis de una nariz, cuenta las aventuras mismas de la alegoría. Por estas propiedades (y algunas otras), La nariz anuncia lo que habrá de ser la literatura de lo sobrenatural en el siglo XX (cf. cap. X). Resumamos nuestra exploración. Se distinguieron diversos grados, de la alegoría evidente (Perrault, Daudet) a la alegoría ilusoria (Gogol), pasando por la alegoría indirecta (Balzac, Villiers de I'Isle Adam) y la alegoría “vacilante” (Hoffmann, Edgar Poe). En cada caso, lo fantástico vuelve a ser puesto en tela de juicio. Hay que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegoría salvo que ella esté indicada de manera explícita dentro del texto. En caso contrario, se pasa a la simple interpretación del lector, y entonces no habría ningún texto literario que no fuese alegórico, pues lo propio de la literatura es ser interpretada y reinterpretada incansablemente por sus lectores. 54
Tzvetan Todorov Introducción a la literatura fantástica 5. EL DISCURSO FANTÁSTICO Por qué nuestro trabajo no está concluido. —El discurso figurado. — Lo maravilloso hiperbólico. —Lo maravilloso que proviene del sentido literal de las figuras. —Las figuras como avance gradual hacia lo sobrenatural. —El narrador representado. —Facilita la identificación. — Es improbable pero posible que su discurso sea falso. —La gradación, no obligatoria. —La irreversibilidad de la lectura obligatoria. —Historias fantásticas, novelas policiales y chistes. Acabamos de situar lo fantástico con relación a otros dos géneros, la poesía y la alegoría. No toda ficción ni todo sentido literal están ligados a lo fantástico; pero todo lo fantástico está ligado a la ficción y al sentido literal. Ambos son, pues, condiciones necesarias para la existencia de lo fantástico. Podemos considerar ahora la definición de lo fantástico como completa y explícita. ¿Qué queda por hacer, cuando se estudia un género? Para contestar a esta pregunta, hay que recordar una de las premisas de nuestro análisis, mencionada brevemente en la discusión inicial. Postulamos que todo texto literario funciona como un sistema; ello quiere decir que existen relaciones necesarias y no arbitrarias entre las partes constitutivas de ese texto. Como se recordará, Cuvier había suscitado la admiración de sus contemporáneos al reconstruir la imagen de un animal a partir de la única vértebra de que disponía. Conociendo la estructura de la obra literaria, debería ser posible, a partir del conocimiento de un solo rasgo, reconstruir todos los demás. La analogía es, por otra parte, válida precisamente en el nivel del género, ya que también Cuvier pretendía definir la especie, no el animal individual. Una vez admitido este postulado, es fácil comprender por qué nuestro trabajo no está terminado. No es posible que uno de los rasgos de la obra esté fijado sin que todos los demás resulten influidos por ello. Hay que descubrir entonces cómo la elección de ese rasgo afecta los otros, y poner en evidencia sus repercusiones. Si la obra literaria forma verdaderamente una estructura, es necesario que encontremos, en todos los niveles, consecuencias de esa percepción ambigua del lector que caracteriza lo fantástico. Al plantear esta exigencia, debemos, al mismo tiempo, cuidarnos de los excesos en los que cayeron varios autores que se ocuparon de lo fantástico. Es así 55
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