descargar - Instituto Nacional del Teatro

Las formas artísticas de la representación.Sobre el rito,la fiesta y el teatroADOLFO COLOMBRES/ desde Buenos AiresLa Colección Estudios Teatrales del Instituto Nacional delTeatro acaba de lanzar dos títulos (pulcramente editadosy de venta prohibida, como todos) que en gran medida secomplementan, y que constituyen una valiosa contribucióntanto teórica como descriptiva a las raíces antropológicasde las artes escénicas. Estos son Tincunacu. Teatralidad ycelebración popular en el Noroeste argentino, de CeciliaHopkins, y El teatro, el cuerpo y el ritual, de María delCarmen Sanchez. Ambos apelan al ritual, e incluso a losmitos que lo sustentan, como acto fundante del teatro,antes de que la tardía concepción del espectáculo lo secularizaray la participación plena se escindiera entre actoresy espectadores, asignando un espacio físico a cada cual.Pero cabe destacar que mil años antes del nacimiento dela tragedia en Grecia, los egipcios practicaban ya juegosescénicos y los chinos experimentaban con el teatro demarioneta y de “sombras”.Cecilia Hopkins, conocida en el medio como crítica deteatro y danza, y también por haberle puesto el cuerpo aesta última, nos sorprende en esta obra con la calidad desu investigación. Si bien apela a las fuentes bibliográficasexistentes sobre los rituales del Noroeste argentino, la mayorparte de sus descripciones se basan en la observacióndirecta, o sea, en un serio trabajo de campo en el que nadase escapa a su ojo, por lo que a sus bien ganados títulosbien puede añadir sin temor el de etnógrafa y especialistaen folklore. La síntesis que logra y la novedosa organizacióndel material recopilado hacen de este libro algo muyrecomendable incluso para quienes no se interesan tantopor el teatro y sí por la cultura popular de esa región.Lo que alentó este descenso a las raíces de la teatralidades la conciencia de que el teatro de Buenos Aires y buenaparte del país está anclado en experiencias muy subjetivas,casi sin vínculos con la dinámica del sistema simbólico dela comunidad a la que pertenece, lo que reduce su alcancey contribuye a descentrar a la comunidad, alejándola de suspropios relatos. Para recuperar la fuerza del ritual, lo dijoya Grotowski, la comunidad debe cohesionarse en torno asu propio sistema simbólico.SUSTRATRO ETNOGRÁFICOPara cumplir con su objetivo, Hopkins encara el abordajesistemático de estas culturas, trazando una cartografíaprecisa de su imaginario colectivo, acaso con el secretopropósito de combatir un mal bastante frecuente: el detomar aspectos parciales de un ritual para interpretarlode un modo muy subjetivo o reinventarlo no de un modocreativo y profundo, que le abra nuevas perspectivas, sinopara banalizarlo en estereotipos que lo alejan de la esferadel arte. Nos habla así de la corpachada y la señalada, ritosasociados a la Pachamama. Del Tincunacu, en la Fiesta delNiño Alcalde de La Rioja, y la heterodoxa fiesta de San Estebande Sumamao, en Santiago del Estero. De la SemanaSanta en Yavi y los misachicos que bajan de los cerros alson de bombo y erke. De la célebre toreada de la vinchade Casabindo, donde muestra cómo lo precolombino seamalgama con lo español: el fin del torero no es por ciertomatar al toro, sino arrancarle la vincha adornada con monedasantiguas de plata que lleva entre los cuernos. De lospersonajes procesionales y festivos, como los samilanteso plumudos, los caballitos y toritos, los cachis de la FiestaGrande de Iruya, con sus máscaras, etc. De ceremoniascomo la hueveada, el empollamiento y la capada del torito.Se detiene en el Carnaval del NOA, el que décadas atrásfuera objeto del principal libro de Augusto Raúl Cortazar.También en el análisis de la coreografía de las principalesdanzas, donde a su ojo de estudiosa suma el de la bailarina.No podían faltar los rituales de la muerte: velatorios,entierros, duelos, novenas. La telesiada de Santiago delEstero por una niña muerta y la explosión escenográficadel Día de las Almas. Otro aporte relevante pasa por suanálisis de las configuraciones simbólicas del espacio, tanatacadas por la globalización. Se refiere en este punto alas apachetas y los mojones, así como a la importancia deestos últimos en el topamiento de las comadres y el entierroy desentierro del Carnaval.FORMAS DE TEATRALIDADHasta aquí el sustrato etnográfico de distintas formas deteatralidad, las que al chocar con la concepción occidentaldel arte producen una variada gama de prácticas cuyatipificación implica un desafío para la antropología teatral.Ya con esta perspectiva, cita la autora como antecedente laactuación en 1935 del Conjunto Teatral Aborigen Puneño, enun espectáculo armado y dirigido por dos mujeres no indígenas,que escenificó temas como la Cuaresma, el Veloriodel Angelito, el Carnaval y la Pachamama. Dicho conjuntorecorrió varios teatros del Noroeste, y su éxito motivó en1969 la reelaboración de sus temas con un nuevo elenco.Su director, Luis Alberto Wayar, explicaba que no existíaallí actuación, por no haber creación de personajes, aunquesí escenificación. Ese trabajo era a su juicio antropológico,por centrarse en la reconstrucción documental de rituales“pertenecientes al hombre primitivo americano”. Al definirasí a los collas como primitivos se mira con los ojos delblanco. No hay actores, sino una participación real de lacomunidad, dice, olvidando que su tarea es escenificar parala sociedad dominante, y en tablados ajenos, los ritualesque siguen teniendo vigencia en esas comunidades. Latarea didáctica era expresa, pues se dirigía a los estudiosos,para que vieran algo que no podrían ver con facilidad enlas comunidades. Los collas, desde ya, no precisaban quele mostraran sus propia costumbres, por lo que se tratabade una construcción dirigida a otros. Su fin netamente documentallo alejaba del arte, e incluso de lo antropológico,pues el teatro indígena no es antropológico, por más quese dirija a otro. Lo antropológico está dado más bien porla mirada ajena sobre lo propio. De no ser así, convienehablar de un teatro colla (o mapuche) a secas. Este tipo depráctica traiciona al acontecimiento que caracteriza a lafiesta popular, y en cuanto representación es pobre, por sermimética, estereotipada y más con una finalidad didácticaque estética, por carecer de una intención creativa. O sea,estaríamos ante una teatralidad sin teatro.ZONA SAGRADASi lo anterior no es más que un remedo de eso que PeterBrook llamara teatro sagrado, señalando la impotenciade los nuevos ritos de recrearlos en un nivel convincente,para reencontrarnos con la fuerza del ritual no queda másque apelar a la antropología teatral. Para Brook, el teatrosagrado es una teatralidad que busca evidenciar lo invisible,encarnar la sacralidad en objetos, danzas y otros actos decarácter comunitario. Se podría enriquecer el concepto delo sagrado con una visión más antropológica, que lo saquedel campo exclusivo de las religiones para relacionarlo,tal como hace Mircea Eliade, con los mayores niveles desaturación de sentido, de densidad y profundidad, algo asícomo ese núcleo preservado de las culturas, al que prefierollamar zona sagrada. Teatro popular y rito son prácticasdistintas, pues en el primero hay representación creativade un grupo en torno a su realidad actual y aspectos desu tradición, mientras que el segundo es la escenificaciónpautada por la cultura de un mito o imaginario colectivo,cuya alteración puede producir resultados nefastos a lacomunidad. El teatro ilustrado, al igual que el popular,apela a menudo a argumentos y formas del ritual, pero nolo reproduce: lo reelabora creativamente a partir de esesustrato que Hopkins establece aquí para el Noroeste, afin de evitar esos malos adornos que tanto preocupaban aBrook. La antropología teatral, como veremos, no se ocupade los contenidos simbólicos del rito, sino de sus formas,y en especial de las técnicas corporales extra-cotidianas.DIÁLOGO DE CULTURASEn el libro El teatro, el cuerpo y el ritual, María del CarmenSánchez, fundadora del Movimiento de InvestigaciónTeatral Saga, cuenta la experiencia que fue tanto la organizaciónde los siete Talleres-Encuentros Interculturales querealizó dicho grupo entre febrero de 1997 y mayo de 2001,para detenerse luego a analizar sus resultados. El primeroy el último se hicieron en el Noroeste argentino (Amaichadel Valle, en la región diaguita-calchaquí, en 1997, yTilcara, en la Quebrada de Humahuaca, territorio colla,en 2001), por lo que se conectan con la obra de Hopkins.El segundo y el tercero, efectuados en Uruguay (Colonia,1997, y Santa Ana, 1998), exploraron la teatralidad de lacultura afro-americana. En Colonia participó Mundo Afro,una organización de carácter continental creada en 1988,que envió a 18 de sus miembros para realizar actividadesteóricas y prácticas. El cuarto encuentro fue una experimentacióncon el teatro ritual realizada con un discípulodel teatro laboratorio de Grotowski en una isla de Tigre en1998. El quinto, celebrado en Punta Lara, La Plata, en esemismo año, enfrentó al cuerpo con los sonidos ancestralesde la percusión, producidos tanto por Tribu, un conjunto dearqueo-musicólogos de México, como por el grupo Olodumde Bahía (Brasil). O sea, los asistentes pudieron dialogarallí en tiempos sucesivos tanto con lo precolombino comolos antiguos ritmos negros.Particularmente rico fue el sexto encuentro (1999), en elque tuvieron que vérselas con la tan sutil como reservadapicadero 30