La pratique du mastering en électroacoustique - CEC

Section 3
La pratique du
mastering en
électroacoustique
3.1.3 Précisions
Sous la rubrique Lieu, on remarque que quelques organismes utilisent un
Studio commercial pour faire leur mastering. On se réfère ici à la vague déjà
déclinante des studios d’enregistrement conventionnels qui installent une
station de travail audionumérique dans une pièce attenante au studio
principal, y connectent une paire de moniteurs à champ rapproché et
baptisent le tout d’un élusif « service de mastering », offert à rabais à leur
clientèle.
La catégorie Studio de compositeur regroupe les succédanés baptisés automastering
et ami-mastering, auxquels on a déjà fait référence. Il semble
logique d’assumer que l’Opérateur en soit respectivement le Compositeur et
l’Autre musicien. Le vide hallucinant des rubriques Opérations et Objectifs
met bien en valeur le contraste entre le désir d’exhaustivité de l’enquêteur et
la volubilité réelle des enquêtés : beaucoup de colonnes, peu de réponses.
Notable exception à cette tendance, un répondant, partisan du mastering
professionnel, après avoir obligeamment fourni de nombreux détails
pratiques, a ajouté les commentaires suivants :
«…je crois qu’il s’agit d’une combinaison d’ignorance et de préjugés. Pour autant que je
le sache, la plupart des programmes d’électroacoustique n’enseignent pas le mastering,
ou alors ne l’abordent qu’en termes de préparation radio, limitée au pop – avertissements
de niveaux de compression drastiques, etc. Nous avons rencontré des compositeurs
établis et respectés qui n’avaient pas la moindre idée du pourquoi et du comment du
processus du mastering.
L’apprentissage du mastering pour gravure de CD (et bientôt de DVD surround) évoque
l’ouverture d’une nouvelle boîte de Pandore. En fait même les techniques
d’enregistrement et de mixage sont expédiées en mode accéléré dans plusieurs
programmes – sans oublier que les équipements disponibles ajoutent leur part de bruit aux
enregistrements.
Un autre aspect à considérer est celui du discours électroacoustique d’usage en
Amérique du nord, qui place le compositeur en contrôle direct de tous les aspects du son
– et qui mène aux arguments selon lesquels l’intervention d’un ingénieur de mastering
aboutirait à une dilution des intentions du compositeur. (Il est certain qu’il ne peut y avoir
un si grand nombre d’ingénieurs possédant une expérience significative en
électroacoustique – et ceux-ci bénéficieraient certainement d’être au moins mis au
courant des intentions du compositeur.)
Il me revient à l’esprit une production de CDs de compilation pour lesquels l’organisation
en charge a même refusé d’ajuster le volume des pièces les unes par rapport aux autres,
parce que les rubans finaux des compositeurs étaient considérés sacro-saints.» 31
Cet extrait illustre bien la disparité des points de vue sur le mastering à
l’intérieur même de la communauté électroacoustique. Il suggère aussi des
avenues qu’il sera peut-être intéressant d’explorer, dans le cadre d’une autre
recherche, pour déterminer et qualifier les influences respectives des milieux
académiques et d’affaires sur l’état des pratiques en électroacoustique.
31 Tanya Petreman, Earsay Productions, traduction id.
Positions de l’électroacoustique 55