JOURNAL ASMAC No 5 - octobre 2020

Point de mire
Créer la nature
Dans le conflit hiérarchique éternel entre
peinture et sculpture, la peinture a toujours
été perdante. On peut peindre une
statue pour qu’elle ait l’air plus fidèle à
la nature, mais une peinture ne peut
s’étendre dans l’espace tridimensionnel.
Dorénavant, l’invention de la perspective
centrale allait enfin permettre de créer artificiellement
l’espace: de le concevoir à
plat, sur le tableau et enfin, de le peindre
de manière étonnamment réaliste.
La fascination que les peintres italiens
nourrissaient pour la géométrie exacte
peut aujourd’hui paraître absurde, mais
elle cachait l’idée que ces nouvelles
connaissances acquises permettraient de
calculer encore plus précisément la nature
et ainsi de la représenter de manière encore
plus réaliste. Les peintres de l’antiquité
grecque étaient considérés comme
l’idéal: Zeuxis qui pouvait peindre une
grappe de raisin de manière si authentique
que les oiseaux la picoraient, ou Parrhasios
qui peignit un voile fin sur son tableau
si bien qu’un spectateur lui demanda de
bien vouloir enfin enlever le rideau devant
celui-ci. Ce talent que l’on connaissait seulement
par la tradition, on espérait le réacquérir
à la Renaissance avec la perspective
centrale.
Parfois, la tendance à la perspective
mathématiquement juste pouvait également
conduire à des excès comme par
exemple chez le talentueux peintre Paolo
Uccello, qui s’efforçait principalement de
créer des modèles de perspective nouveaux
à tel point que même les théoriciens
de l’art endurcis trouvèrent qu’il «violait la
nature avec ses études terriblement exagérées».
Art et géométrie
La perspective centrale a longtemps été
raillée en dehors de Florence. Beaucoup de
peintres d’Amsterdam à Istanbul en passant
par Paris et Venise avaient déjà leurs
méthodes pour représenter la profondeur
spatiale sans se perdre dans des calculs
mathématiques chronophages. Ils créaient
la perspective uniquement par la couleur
en peignant par exemple les objets plus
éloignés plus sombres ou en étirant des
ombres croissantes ou en imitant parfaitement
les reflets de lumière sur les surfaces.
Pourquoi devrait-on passer des heures à
calculer laborieusement les lignes de fuite
alors que l’on pouvait également résoudre
le problème avec des moyens que la peinture
offrait de toute façon? Bien entendu,
la perspective n’était pas correcte du point
Grâce à la perspective centrale, non seulement les espaces semblent réels mais de nouveaux angles
de vue deviennent possibles, comme dans la représentation de la dépouille du Christ.
de vue mathématique, mais l’effet spatial
était malgré cela présent.
Pourtant, la perspective centrale a pu
s’imposer malgré toutes les critiques.
Dans toute l’Europe, on commença à
étudier les théories d’Alberti et de Brunelleschi,
à les expérimenter et à les dé -
velopper. Andrea Mantegna peignit la
dépouille du Christ en contre-plongée
comme si l’on était soi-même agenouillé et
que l’on pleurait devant sa civière. Albrecht
Dürer se servit de fils et de cordons
pour construire une camera obscura qui
devait l’aider à représenter la perspective
avec une précision extrême. Le premier
manuel de géométrie en langue allemande
découla également de ses calculs.
Cependant même les artistes très forts
en mathématiques comme Léonard de
Vinci ne se fiaient pas exclusivement à la
perspective centrale pour créer un espace.
Léonard a pendant des années étudié l’effet
tridimensionnel de l’ombre et de la lumière.
Il peignit les fonds d’autant plus
clairs et bleuâtres qu’ils étaient éloignés et
enfin, il inventa également la technique
du sfumato avec laquelle il estompait les
lignes de contour du fond pour que le lointain
semble lentement disparaître dans le
brouillard. Les trois méthodes sont totalement
indépendantes de la perspective
centrale mais produisent également une
impression de spatialité.
Au cours des siècles suivants, l’enseignement
de la perspective et d’autres méthodes
d’illusion spatiale ont été intégrés
dans le socle de formation des artistes. La
perspective centrale n’est pas tombée dans
l’oubli, contrairement à La Trinité de Masaccio.
Le tableau a été recouvert d’une
autre peinture dès les années 1570. L’artiste
en charge de la commande reconnut
cependant l’importance historique de
l’œuvre de Masaccio et fit tendre une nouvelle
toile en conservant un espacement
pour que La Trinité parvienne à la postérité.
Elle ne fut redécouverte par hasard
qu’en 1860, seulement quelques années
avant la prochaine grande invention en
peinture: l’abstraction de l’art moderne.
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