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Totò. Il Principe Fratello 29
assaggia il caffè; annuisce in segno di approvazione, si alza, si
toglie la vestaglia, indossa un tight (questa volta non logoro) e
dice al cameriere: “andiamo”. Si scopre così che è il
maggiordomo a capo della servitù della magione della
corpulenta marchesa (Ada Dondini). Passa in rassegna la servitù
e, davanti alla nuova procace addetta al guardaroba che gli viene
presentata, reinserisce una mini gag di antica data, attivando un
movimento macchinico dal basso in alto ed esclamando, dopo
aver visionato seno generoso e serico mapillario: «Addetta al
guardaroba? Guarda che roba!» e, serissimo, prosegue nel suo
severo lavoro ispettivo. L’isolamento dell’espressione allusiva e
ovviamente trivia ha l’effetto, pur divertendo, di cristallizzare quel
momento, impedendo alla presunta “scivolata” – secondo le
fobie trattatistiche precedentemente citate – di trascinare
semanticamente la dimensione narrativa in un unicum
espressivo. Anzi, il gioco di contrasto fra la battuta improvvisa –
che pare fermare il tempo nella zona aliena e remota del Pappus
atellano – e la serietà aristocratica di un maggiordomo più
aristocratico dei suoi padroni, enfatizza l’effetto comico e annulla
la tracimazione puramente istintuale (comunque da noi non
stigmatizzata). Questo gioco sottile di tasselli di mosaici
dell’espressività, non necessariamente destinati a realizzare una
forma completa, è il perno operativo dell’arte e della mimesi di
Antonio de Curtis.
L’assemblaggio per frammentazione è la caratteristica formante
dell’avanspettacolo, un po’ più strutturato e qualificato nel
Varietà, comunque composto di numeri. È il vero mondo che
genera Totò e nel quale si muove come il pesce nell’acqua. Il
cinema gli offrì un nuovo strumento d’espressione. Che pose
alcune nuove necessità e ridusse, ovviamente, alcune
componenti spettacolari della attività di palcoscenico, anche se
la Maestria di Totò, in alcuni casi, seppe reintrodurle e adattarle.
Per questo si veda Totò a colori regia di Steno, 1952 e, in specie,
la sequenza della “banda danzante” e la riproduzione della
“corsa dei bersaglieri” con cui spesso, negli spettacoli chiudeva
la “passerella”, scena con cui termina anche il corto per la RAI Il
grande Maestro (regia Bruno Corbucci, 1967).
Nel lungimirante e acuto saggio dal titolo Cinema e Poesia con
cui Pasolini introduce la sceneggiatura del suo film che ebbe
protagonista Totò, con Ninetto Davoli, il poeta-regista sviluppa
una interessante riflessione sul particolare sistema semantico
del cinema, che contiene dei paradossi. Insiste sul fatto visivo
capace di alterare il significato stesso delle parole. Tale fatto, poi
viene potenziato sul piano evocativo-simbolico, data la
“oggettiva” – altro paradosso – fantasmaticità del cinema, rispetto
al Teatro che è, certo in senso fortemente trasfigurante, luogo di
corpi presenti. D’altro canto, il grande massmediologo Marshall
McLuhan, pioniere e profeta, bene ebbe a precisare la natura
diversa, in senso espressivo e comunicativo dei vari media con
la celebre distinzione – certo ora perfettibile ma valida nella
sostanza – di media caldi e freddi. I primi destinati a consentire
allo spettatore, in ragione di una potente quantità informativa e
particolare strutturazione del segno, poca possibilità integrativointerpretativa
(all’epoca McLuhan individuava così la televisione)
e i secondi a fornire invece ampie possibilità di tale tipo (in
primis la fantasmaticità della radio). Il cinema non solo si pone
in un territorio ambivalente – in ragione della dimensione
squisitamente narratologica del film – ma si presta a enfatizzare,
ingigantendo di fatto, aspetti di dettaglio e dunque prossemici.
La sua “fantasticità” – un volto “grande” anche 9 metri per 4! –
gioca a favore di una sorta di dilatazione mitica del visibile e del
piccolo, che diventa enorme.
È evidente che, in tal senso, la maschera conosce nuova stagione
e nuova propulsione. Se poi la maschera assume funzione
oracolare allora è facile capire come la straordinarietà dei mezzi
espressivi di Totò divenne foriera di una potenza comunicativa
mai esperita prima.
Sul linguaggio Totò compì un’operazione che va ben al di là della
celia sulla sua capacità di equivocare e/o deformare lo stereotipo,
mirando a colpire spesso un lessico perbenista e fortemente
piccolo-borghese, specchio di una “italietta” ricca di tic
comportamentali. L’operazione di sordida fuorvianza ha almeno
due caratteristiche base: una è di tipo iconico e tende cioè a
cristallizzare forme idiomatiche in modo improprio dove lo
slittamento nell’assurdo, nel surreale è più spesso
metasignificato quale “E parli come badi!” e “Signori si nasce e
io, modestamente, lo nacqui!” per tutte; l’altra ha invece carattere
interlocutorio, mirato a portare nella confusione l’alter ego
utilizzando i suoi stessi mezzi, sorta di arte marziale passiva fatta
con il Logos: si fa cadere l’avversario sfruttando la sua carica
aggressiva e il suo peso reale (la gag con l’onorevole Trombetta-
Mario Castellani in Totò a colori, che viene portato a dire cose
assurde “trasformando” sue affermazioni o la scena con
l’ispettore delle dogane Mastrillo-Nino Taranto cui “rilancia”
l’accento barese generando equivoci in Totò contro i quattro,
regia di Steno, 1963). Naturalmente velocità, spirito
d’improvvisazione, inclemente senso del ritmo sono alcuni
strumenti che organizzano sequenze di questo tipo.