Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

Kjent og ukjent i 

djevelsk ikonografi 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

! " # 

$ $ % 

 

& 

' ( 

$ # )

Samandrag 

Ei studie av sentrale monumentale helvetesframstillingar i Toscana og omegn, ca. 1260 – ca. 

1400: Ikonografien i høgmellomalderens infernalske førestillingsverd 

Samandrag av hovudoppgåve i kunsthistorie for Signy Norendal 

Oppgåva omhandlar monumentale helvetesframstillinger i Toscana og omegn, frå ca. 1260 til 

ca. 1393. Hovudverka er helvetesframstillingane i følgjande kunstverk: 

· mosaikken i Baptisteriet i Firenze, truleg av Coppo di Marcovaldo, frå 1270-90 

· fire preikestolar, i Pisa, Siena og Pistoia, av Nicola og Giovanni Pisano, frå 1260- 

1310/11 

· freskane i Arenakapellet i Padova, av Giotto, frå ca. 1305 

· fasaden på domkyrkja i Orvieto, av Lorenzo Maitani, frå ca. 1310-30 

· freskosyklusen i Camposanto i Pisa av Bounamico Buffalmacco, frå ca. 1330 

· freskosyklusen i Sta. Croce i Firenze av Andrea di Cione, frå ca. 1345 

· freskane i Strozzikapellet i Santa Maria Novella i Firenze av Nardo di Cione, frå ca. 

1351-57 

· freskane i Det spanske kapellet til Santa Maria Novella i Firenze av Andrea Bonaiuti 

da Firenze, frå ca. 1366-68 

· freskane i Collegiata i Sat Gimignano av Taddeo di Bartolo, frå ca. 1393, 1408 eller 

1413 

Kunstverka oppfattast i oppgåva som uttrykk for ei førestillingsverd, og dei enkelte motiva 

som uttrykk for eit sett av førestillingar. For å forstå desse førestillingane utførast 

ikonografiske studier av verka. Verka som heilskap, samt dei enkelte motiva, vert sett i 

relasjon til relevante tidlegare kunstverk, og til eit utval litterært, teologisk og historisk 

materiale. 

Oppgåvas første del er ein presentasjon av verka og dei litterære, visuelle og historiske 

kjeldene. Første kapittel er innleiinga. I kapittel 2 gjer eg greie for bakgrunnsmaterialet. I 

kapittel 3 gjev eg ei skildring av dei presenterte kunstverka. Del II er analyse- og 

tolkingsdelen, som byrjar med kapittel 4 der dei ulike motiva i verka analyserast og tolkast. I 

kapittel 5 legg eg vekt på verkas plass i eit religiøst system. Her samlast trådane, med tanke på 

å komme nærare ei forståing av verka sett som historiske, og kulturelt betinga fenomen. 

Kapittel 6 er konkluderande/ oppsummerande kommentarar. 

2

* 

 

 

 

 

 

 

! " # " $ 

% $& ' ' ' ( 

) % 

 

* ( + , 

- . % / . 0 $ % 1 

+ % 

 

% 

. ( ! 

 

 

! 

 

2 % 

 

 

( 

' 3 

3

Innhaldsliste 

Samandrag............................................................................................................................... 2 

* ......................................................................................................3 

1 Innleiing ......................................................................................6 

1.1 Tema og avgrensing..................................................................................................7 

1.2 Problemstilling .........................................................................................................9 

1.3 Forsking og forskartradisjonar ................................................................................10 

Del I 

Presentasjon av verk og kjelder.............................................16 

2 Bakgrunn og kjelder.................................................................16 

2.1 Historia til den monumentale dommedags- /helvetesframstillinga ...........................16 

2.2 Historiske tilhøve: straffeformar .............................................................................21 

Offentlege avrettingar............................................................................................................. 22 

Andre offentlege straffar som ikkje hadde døden til følgje..................................................... 25 

Bøddelen og galgen: visuelle aspekt ..................................................................................... 28 

2.3 Bibel, apokryfar og teologi......................................................................................28 

Bibelen: Det gamle og Det nye testamente ........................................................................... 28 

Dei apokryfe skriftene: openbaringar ..................................................................................... 32 

Teologien og skolastikken...................................................................................................... 36 

2.4 Visjonsdikting.........................................................................................................37 

Introduksjon............................................................................................................................ 37 

Tundals visjon ........................................................................................................................ 38 

St. Patricks Purgatorium ........................................................................................................ 40 

Dantes Guddommelege komedie .......................................................................................... 42 

2.5 Oppsummering .......................................................................................................45 

3 Skildring av verka.....................................................................48 

3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90 ............................................48 

3.2 Preikestolane til Nicola og Giovanni Pisano, 1260-1310/11 ....................................53 

Preikestolen til Nicola Pisano i Baptisteriet i Pisa, ferdig 1260.............................................. 54 

Preikestolen til Nicola og Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena, 1266-68................... 55 

Preikestolen til Giovanni Pisano i Sant’ Andrea, Pistoia, ferdig 1301.................................... 57 

Preikestolen til Giovanni Pisano i S. Maria Assunta, Pisa, ferdig 1310/11............................ 58 

Samandrag............................................................................................................................. 59 

3.3 Arenakapellet i Padova, Giotto di Bondone, ca. 1305..............................................60 

3.4 Fasaden på domen i Orvieto, Lorenzo Maitani, ca. 1310-30 ....................................65 

3.5 Camposanto i Pisa, Buonamico Buffalmacco, ca. 1330 ...........................................69 

3.6 Sta Croce, Firenze, Andrea di Cione / Orcagna, ca. 1345 ........................................75 

3.7 Strozzikapellet, Santa Maria Novella, Firenze, Nardo di Cione, 1351-57.................81 

Himmelen ............................................................................................................................... 82 

Dommedag............................................................................................................................. 82 

Helvete ................................................................................................................................... 83 

3.8 Det spanske kapellet til Santa Maria Novella, Firenze, Andrea Bonaiuti da Firenze, 

ca. 1366-68.......................................................................................................................88 

4

3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo di Bartolo, 1393, 1408 eller 1413.......................90 

Dommedag............................................................................................................................. 91 

Himmelen ............................................................................................................................... 91 

Helvete ................................................................................................................................... 92 

3.10 Oppsummering......................................................................................................98 

Del II 

Det kjente og ukjente..........................................................100 

Introduksjon ...................................................................................................................100 

4 Enkeltelement i verka.............................................................102 

4.1 Ytre aspekt............................................................................................................102 

Topografien i Helvete........................................................................................................... 102 

Det monumentale verket...................................................................................................... 104 

Elden i Helvete ..................................................................................................................... 107 

Kjente/ identifiserbare personar i Helvete............................................................................ 113 

4.2 Faunaen i Helvete .................................................................................................118 

Fuglar ................................................................................................................................... 118 

Slangar................................................................................................................................. 119 

Drakar................................................................................................................................... 122 

Leviatan og Helvetesmunnen .............................................................................................. 124 

4.3 Pinslene ................................................................................................................126 

Smelta metall ....................................................................................................................... 127 

Raseri og sjølvskade............................................................................................................ 128 

Spidding, og tortur av kjønnsdelar ....................................................................................... 129 

Det groteske og seksualiteten.............................................................................................. 131 

Partering og innvolar ............................................................................................................ 132 

Opp ned................................................................................................................................ 133 

4.4 Satan og djevlar ....................................................................................................135 

Introduksjon.......................................................................................................................... 135 

Satan i Bibelen og litteraturen.............................................................................................. 136 

Djevelsk symbolikk............................................................................................................... 140 

5 Moral og synd: det dyriske og det menneskelege ...............155 

5.1 St. Thomas Aquinas: Styrløyse, hat og dyrisk avsinn ............................................155 

Vondhug og avundsjuke hjå Satan og djevlane: Det menneskelege aspektet.................... 156 

Dei dyriske aspektet ved Satan, og dei menneskelike ........................................................ 158 

5.2 Dei sju dødssyndene: Gregor, Aquinas og Dante...................................................159 

Hovmod, havesjuke og kjetteri............................................................................................. 161 

Vald: tyranni og raseri .......................................................................................................... 162 

Oppsummering..................................................................................................................... 165 

6 Avslutning: Tankar omkring tid og æve ...............................167 

Litteraturliste.....................................................................................169 

Illustrasjonsliste................................................................................175 

Illustrasjonar .....................................................................................179 

5

1 Innleiing 

Dette studiet er eit forsøk på å forstå helvetesframstillingane i avgrensingsområdet som 

menneskelege uttrykk for eit sett av førestillingar, eller for ei førestillingsverd. I det følgjande 

vil eg gje ei ikonografisk studie av verka, samanlikningar med eit utval litterært, teologisk og 

historisk materiale, samt referansar til relevante tidlegare kunstverk. Eg vil vise at retorikken i 

verka er ein slags skremselsestetikk, som i stor grad byggjer på ein kombinasjon av kjente og 

ukjente element. 

Inndeling av oppgåva: 

Oppgåva er delt inn i to hovuddelar, og seks underkapittel: 

- Oppgåvas første del er ein presentasjon av verka og dei litterære, visuelle og historiske 

kjeldene for dei. Andre del er analyse og tolkingsdelen. Her nyttar eg det eg har gjort 

greie for i første del, for å svare på dei presenterte problemstillingane. 

- I introduksjonen i første kapittel gjer eg greie for tema, avgrensing og problemstilling, 

og greier ut om den viktigaste forskinga som er gjort på området. 

- I kapittel 2, første del, gjerast bakgrunnsmaterialet greie for, og dette er delt inn i to: 

Det visuelle overleveringsmaterialet eg held for relevant er tidlegare 

dommedagsframstillingar og verkelege straffemetodar i italiensk mellomalder. Dette 

er inspirasjons- og samanlikningskjelder som samtidsmennesket (både vanlege 

borgarar, kunstnarar, intellektuelle og oppdragsgjevarar) må ha hatt eit nært kjennskap 

til. Det litterære materialet inneber bibeltekstar, andre religiøse skrifter, teologisk 

litteratur samt visjonsdikting. Eg har tatt fatt i eit utval av desse, og i denne delen gjev 

eg berre ei kortfatta skildring av dei, samt ei grunngjeving for relevansen av nettopp 

desse kjeldene. 

- I kapittel 3 gjev eg ei skildring av kunstverka eg har valt å ha som utgangspunkt for 

oppgåva. Eg har prøvd å basere skildringane på eigne observasjonar i så stor grad som 

mogleg, men fleire av verka er svært slitte og øydelagde, og store delar samt 

inskripsjonar har vore vanskeleg å tyde. Eg har her støtta meg på forskarar som betre 

har greidd å dechiffrere innhaldet, anten ved hjelp av rekonstruksjonar, gamle 

fotografi eller ei nærare observasjon av verka enn eg har greidd å få til. 

- I kapittel 4, i 2. del av oppgåva, analyserast og tolkast dei ulike motiva i verka. I 

tolkinga går eg nærare inn på relevante sider ved dei visuelle og litterære kjeldene, 

6

som eg også ser som utslag av det same kulturelle medvitet, og i somme tilfelle 

motsvarar kunstverka heller enn å leggje grunnlaget for dei. 

- I kapittel 5 gjev eg ei meir idéhistorisk tolking av somme av dei ulike aspekta av 

meining som kunstverka har. Det leggjast vekt på verkas plass i eit religiøst system 

dominert av teologane, og Dantes Divina commedia. Trådane samlast, med tanke på å 

komme nærare ei forståing av verka sett som historiske og kulturelt betinga fenomen. 

- Kapittel 6 er konkluderande/ oppsummerande kommentarar. 

1.1 Tema og avgrensing 

”Monumentale helvetesframstillingar i Toscana og omegn frå 1260 til 1390”, skulle angi det 

primære temaet og avgrensinga i oppgåva. Eg hadde først tenkt å avgrense utvalet av 

kunstverk til 1300-talet. Etterkvart viste det seg at det var nødvendig å ta tak også i nokre 

tidlegare sentrale verk, for å kunne plassere 1300-talsverka i ein samanheng. Som 

kategoriseringsgrunnlag for trecentokunsten meiner eg at linjene mellom verka er viktigare 

enn eit hundreårsskifte. Difor har eg valt å trekkje inn dei fire preikestolane til Nicola og 

Giovanni Pisano, og helvetesframstillinga i mosaikken i Baptisteriet i Firenze, sjølv om desse 

ikkje er frå 1300-talet. Mosaikken i Baptisteriet er truleg utført mellom 1270 og –90, og dei 

fire preikestolane strekk seg over ei periode frå 1260 til 1301. Då den siste preikestolen – den 

til Giovanni Pisano i Pisa – er frå 1301, har eg valt å leggje skildringa av desse etter skildringa 

av mosaikken i Baptisteriet, og før Giottos Helvete i Padova frå ca. 1305. Mange detaljar og 

strukturelle element som er viktige for verka utover på 1300-talet, vert grunnlagt i desse 

preikestolane og i mosaikken i Firenze 1 . På same måten som desse verka legg grunnlaget for 

ei utvikling av den italienske monumentale helvetesframstillinga, kan ein seie at Taddeo di 

Bartolos Helvete i San Gimignano frå ca. 1390, samlar og summerar ein del av dei same 

utviklingane og elementa. Oppgåva tek altså føre seg ei god hundreårsperiode, ramma inn av 

desse verka som avgrensing. 

Helvetesframstillingar er som sagt temaet i denne oppgåva. Andrea Bonaiutis framstilling av 

Kristus som stig ned til Limbo, i Det spanske kapellet til Sta Maria Novella i Firenze er – som 

tittelen tilseier – inga helvetesframstilling. Men denne vesle delen av eit stort allegorisk 

freskoprogram har framstillingar av djevlar med ein slik ikonografi at dei vanskeleg kan 

7

omgåast i denne oppgåva, utan å skape eit kunstig hol i utgreiinga av djevelikonografien på 

1300-talet. Eg har difor valt å inkludere ”Kristus i Limbo” i oppgåva, som ein liten med viktig 

del av dette studiet i djevelsk ikonografi 2 . 

Eg har avgrensinga oppgåva til å omhandle monumentale verk. Dette er fordi eg ønskjer å 

setje verka i eit kulturhistorisk perspektiv, og då er det nødvendig å avgrense ikkje berre til 

motiv, men også til funksjon. Sidan retorikken i verka er ei av problemstillingane, og sidan 

monumentale verk på offentleg tilgjengelege stader har samanliknbare funksjonar, vert det 

naturleg å avgrense på denne måten. Om for eksempel illuminasjonar også skulle takast med i 

oppgåva ville eit heilt nytt sett av konvensjonar, bruksområde og delar av ein kultur måtte bli 

tatt med i betraktning. 

Alle verka i oppgåva tilhøyrer ei dommedagsframstilling på ein eller annan måte, det er altså 

Helvete ved Dommens Dag som framstillast. Difor tek eg ikkje fatt i den elles viktige 

teologiske problemstillinga om kva som skjer med den individuelle syndaren rett etter døden 

og før Dommen, då dette ikkje er relevant for verka som behandlast. Det finst mange 

helvetesframstillingar frå denne perioden og mykje tidlegare som ikkje tilhøyrer 

dommedagsframstillinga, men desse er ikkje i monumentalt format, og fell utanfor 

avgrensinga som her begrunna. 

Dei fleste verka er freskar, med unnatak av mosaikken i Baptisteriet i Firenze, relieffa i 

Orvieto og relieffa på preikestolane til Pisano-brørne. Relieffa i Orvieto og på preikestolane er 

i mange tilfelle avvikande frå resten av verka, mellom anna fordi relieff er eit visuelt medium 

grunnleggjande forskjellig frå freskar og mosaikk. Rom og tredimensjonalitet ligg i 

skulpturens natur, og må såleis behandlast på ein annan måte. Dette skal eg korkje 

problematisere eller gå nærare inn på. For Orvieto har denne materielle eigenskapen, samt det 

faktum at framstillinga er utandørs medan alle dei andre er innandørs, innverknad på både 

form, meining og funksjon, og gjer det ved fleire høve til unnatak i tolkinga av verka. 

Preikestolane er også unnatak frå avgrensinga då det er usikkert om dei kan kallast 

monumentale verk. Likevel er dei viktige å ha med i oppgåva på grunn av den innflytelsen 

kunstnarane hadde i samtida generelt, og på grunn av innflytelsen preikestolane hadde på 

samtidige helvetesframstillingar spesielt. 

1 Sjå kap. 3.1 og 3.2 

2 Sjå kap. 3.8 

8

Avgrensinga av stad har fleire årsaker. Den mest openbare er den at områda i og rundt 

Toscana på denne tida var dei mest utvikla i Italias biletkunst. Vidare var det i Firenze og 

omegn bystatar som sjølv om dei stadig låg i konflikt med ein annan også heile tida hadde nær 

kontakt, mellom anna ved handelsverksemd og ei stadig skifting av alliansar. Desse byane 

hadde meir med kvarandre å gjere enn med Bologna og dei andre byane i nord, og difor har eg 

valt å la være å ta med dei få eksempla som elles kunne vere relevante frå denne delen av 

Italia. Padova fell noko utanfor avgrensinga av stad, noko som er uproblematisk då det er 

florentinaren Giotto som er kunstnaren. 

Sjølv om det ville støtte problemstillinga mi om at det er kjente og ukjente element som er 

med på å konstituere det uhyggelege ved helvetesframstillingane, går eg ikkje særleg inn på 

dei stilistiske aspekta ved verka. Eg har ikkje funne plass til ei stilistisk analyse av alle verka, 

så eg har valt dette bort trass relevansen for temaet. Små betraktningar kjem likevel i 

avslutningskapitlet. 

1.2 Problemstilling 

I dette studiet vil eg vise at retorikken ved enkeltelementa i verka i stor grad byggjer på tre 

faktorar: Den eine er ei fokusering på seksualitet, innvolar og kroppsdelar for å framstille det 

groteske ved pinslene i Helvete. Det andre aspektet er ei fokusering på ein kombinasjon av det 

dyriske og det menneskelege, og at det dyriske ved menneska vert framstilt som det vonde 

ved mennesket. Den tredje faktoren som konstituerar retorikken i verka er ein bruk av 

folkloristiske, mytologiske element. Desse har gjerne si eiga historie, og har kunna vekke 

assosiasjonar som har berika folks førestillingar om syndarens liv etter døden. Desse 

faktorane er alle ledd i kombinasjonen av det kjente og ukjente i helvetesestetikken på 1300- 

talet. 

Ein av ”tesene” mine er at det dyriske konnoterar det ukjente: Det ukjente satt i samband med 

det nære og kjente konnoterar vondskap, og denne konnotasjonen er forårsaka av frykt. Eg 

meiner såleis at det uhyggelege ved helvetesframstillingane primært er basert på 

samanstillinga av det kjente og det ukjente, samt ei forvriding av det kjente, heller enn på det 

ukjente i seg sjølv. For å vise dette vil eg gi ein så grundig gjennomgang av kunstverka i 

samanstilling med dei historiske og kulturelle tilhøva som denne avgrensinga tillét. Med dette 

9

vil eg først og fremst prøve å finne ut av moglege kjelder og opphav til motiva, samt parallelle 

uttrykk for dei same førestillingane. 

Biletkunsten tek opp i seg ei særskild kopling mellom teologiske og folkloristiske aspekt ved 

religiøse førestillingar. Dette er utslagsgivande i visuelle framstillingar av redsla og det 

skremmande. Biletkunsten maktar å kombinere kjente og ukjente bilete opp mot einannan for 

å skape konnotasjonar og assosiasjonar til fenomen som er frykta. Eg vil undersøkje dei ulike 

måtane til denne kombinasjonen, kva assosiative element som er gjennomgåande, og slik 

komme inn på førestillingsverda til kulturen eg tar føre meg. Intensjon og persepsjon er 

nødvendigvis medspelarar i retorikk og propaganda. Ved å fokusere på innhaldet og forma i 

verka, og prøve å forstå dei kulturelle og historiske vilkåra for dei, meiner eg at ein kan 

komme nærare retorikken til, og meiningsinnhaldet i kunstverka. 

1.3 Forsking og forskartradisjonar 

Det er gjort fleire studiar av helvete både i kunst og litteratur. Oppfatninga av Helvete i 

kulturen som denne oppgåva omhandlar, er grundig tatt føre seg av Dante-forskinga 3 . Mykje 

med utgangspunkt i Dante, har miniatyrar og illuminasjonar av Helvete frå denne perioden 

også vorte nøye utforska 4 . Men utanom Jérome Baschets Les justices de l’au-délà er det ingen 

som har gitt ei detaljert studie i eit kulturhistorisk perspektiv av dei monumentale 

helvetesframstillingane frå avgrensingsområdet. Forutan mange fine og detaljerte 

illustrasjonar, gjev Robert Hughes i Heaven and Hell in Western art ein oversiktlig 

presentasjon av ulike gjentakande bilete og motiv i vestens helvetesikonografi, og korleis 

desse har utvikla seg og endra seg over tid 5 . Utvalet vert såleis noko annleis enn mitt, då 

Hughes’ studie omfattar heile den kristne europeiske tradisjonen for framstillingar av 

Himmelen og Helvete. Det er hovudsakleg ei popularisert bok med få bibliografiske 

referansar, og somme dateringar av kunstverka er feilaktige. Hughes problematiserar heller 

ikkje verkas relasjonar til teologiske tema i ein slik grad Baschet gjer: Les justices de l’audélà 

er eit detaljert og omfattande studium av monumentale dommedagsframstillingar i Italia 

3 Sjå f. eks. Trond Berg Eriksen, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993. For ein omfattande presentasjon av 

Dante-litteratur, sjå same bok, s. 445-452. 

4 P. Brieger, M. Meiss, C. S. Singleton, Illuminated manuscripts of the Divine Comedy, London, 1969, for omfattande 

kommentarar til, og flotte bilete av illustrasjonane til Divina Comedia. 

5 Robert Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968 

10

og Frankrike frå 1100-talet til 1400-talet, og det kulturelle og litterære bakteppet til dei 6 . 

Baschets verk har såleis vorte den viktigaste bakgrunnskjelda for meg i arbeidet med denne 

oppgåva. 

Baschet legg for det første vekt på at livet etter døden med ”lønn som fortjent” er eit konsept 

”au coeur du système chretien” 7 . Det evige ved livet etter døden er også eit grunnleggjande 

aspekt ved den kristne trua. Boka til Baschet er i stor grad ei reiegjering for utviklinga av ei 

manifestering av pinslene i Helvete som evige, utviklinga av ei differensiering mellom ulike 

pinsler, og korleis dette artar seg i biletkunsten. 

Først gjer Baschet greie for det teologiske grunnlaget for verka, frå Det gamle testamentet, 

gjennom Augustin, til skolastikken i det 13. hundreåret dominert av St. Gregor den Store og 

St. Thomas Aquinas. I neste kapittel tek han føre seg dei relevante apokalyptiske visjonane, 

frå Paulus’ visjon til dei mange 1100-talsvisjonane og utviklinga av Helvete og Purgatoriet i 

desse. Mellom anna meiner han å sjå ei ny oppfatning av staden Helvete omkring 1200, der 

St. Patricks visjon spelar ei stor rolle 8 . I kapittel 3 gjennomgåast dommedagsikonografien i 

Frankrike og Italia frå 11- og 1200-talet. I italiensk samanheng legg han vekt på mosaikken i 

Torcello og freskane i Sant’ Angelo in Formis, for utviklinga av ein italiensk modell for 

Dommedag, og Helvete som spesifikk stad omkring 1250 9 . 

I andre del av Baschets Les justices…utførast ei kontekstanalyse der Buffalmaccos Helvete i 

Pisa har ein bestemmande funksjon i utviklinga av eit system i det italienske 

dommedagsmaleriet, saman med innflytelsen til Dante 10 . Kapittel 7 omhandlar dei 

ikonografiske tradisjonane i utviklinga av Helvete i Frankrike i same perioden, og kapittel 8 er 

eit komparativt kapittel med vekt på element ved teatret, visjonane og den kyrkjelege 

litteraturen. 

Baschet nærmar seg det aktuelle materialet oppfatta som struktur og komposisjon. Med 

omsyn til kunstverkas utvikling er han særleg oppteken av dei kompositoriske sidene ved 

verka, der eit av dei viktige aspekta er utviklinga av det autonome Helvetet, med klare 

6 Jérome Baschet, Les Justices de l’au-délà: Les représentations de l’enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), Roma, 

1993 

7 Baschet, 1993, s. 1 

8 Baschet, 1993, s. 122-124 

9 Baschet, 1993, s. 191-202 

10 Baschet, 1993, s. 293-407 (kap. 5 og 6) 

11

kategoriseringar og inndelingar. Buffalmaccos Helvete i Pisa er såleis eit midtpunkt i boka, då 

dette verket for Baschet står som det første autonome Helvetet i italiensk ikonografi. 

Som eit ledd i analysen av komposisjon og struktur er Baschet også oppteken av enkeltmotiv 

og utviklinga av desse, særleg med tanke på repeterte motiv som etablerar ein strukturell 

stabilitet i utviklinga av verka. Eit eksempel på dette er helvetesmunnen, samanhengen den 

har til sjøuhyret Leviatan frå Det gamle testamente, og helvetsmunnen som eit ledd i 

utviklinga av Helvete som spesifikk stad. 11 Dei ikonografiske detaljane er for Baschet ledd i 

komposisjonens heilskap, og ikonografien som gjerast greie for har såleis eit føremål om å 

komme nærare dei større heilskapane i verka og utviklinga av dei. 

Eg ønskjer, ved sidan av dette, også å komme inn på funksjonen enkeltelementa har i seg 

sjølv. Såleis legg eg større vekt på den djevelske ikonografien, og på ikonografien i 

framstilling av synd og straff. Utviklinga av framtoninga til Satan, djevlane og dei fordømte 

seier mykje om både føremåla med verka, påverknadskjeldene deira, og korleis folks 

oppfatning av det skremmande arta seg. I eit tema som Helvete speler førestillinga om 

vondskap ei vesentleg rolle, både i form av vondskap blant menneske, og vondskap som 

motsetnad til menneske, og til Gud. I samband med kampen mellom det gode og det vonde er 

særleg motsetnader mellom det dyriske og det mennesekelege, og det kjente og det ukjente, 

gjennomtrengande for dei fleste andre problemstillingane relatert til verka. Difor har eg lagt 

vekt på ei meir folkloristisk fokusering på eit samband mellom det dyriske og det ukjente. 

Dette gjer eg i eit forsøk på å få ei forståing av samspelet mellom faktorar som retorikk, 

propaganda, frykt, teologi og folketru. 

I denne samanhengen har eg særleg bruka Baltrusaîtis, Bernheimer og Lorenzi for å få fokus 

på utviklinga av dei djevelske trekka i verka 12 . Jean Delumeau skriv i Sin and Fear om synd 

mellom anna som eit kollektivt skyldkompleks, og gjer grundig greie for nettopp dette med 

frykt og synd i eit teologisk-kulturhistorisk perspektiv 13 . Delumeau tek også føre seg syndas 

ikonografi 14 , og har mykje om dei teologiske klassifikasjonane av dødelege synder – og andre 

11 Baschet, 1993, s.219-241 

12 Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952; Jurgis Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 

1955; Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994 

13 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture 13th – 18th Centuries, New York, 1983 (oms. 

1990), s. 296 


1990), s. 237 

12

synder 15 . Men med omsyn til syndene er særleg Morton W. Bloomfield viktig å nemne. Hans 

The seven deadly sins frå 1952 er det mest vesentlege verket om temaet, og er uunngåelig i 

eitkvart tema som har med teologisk synd å gjere 16 . Boka tek systematisk føre seg dei 

religiøse opphava til konseptet om dødssyndene og kardinalsyndene, og deira rolle i kristen 

teologi, kunst og litteratur. 

Det uutseielege er ofte meir verknadsfullt enn det utsagte. Biletkunsten kan såleis gi 

betraktaren ein kjennskap han ikkje kunne fått tilgang på gjennom andre media. Teologiske 

kategoriar kan illustrerast og folkeleggjerast, noko som fører til ein stor didaktisk og 

instruktiv bruksverdi for kyrkja. Noko eg legg vekt på i oppgåva, som korkje Baschet eller 

Delumeau lagar særleg poeng av, er den retoriske – eller iallfall verknadsfulle funksjonen som 

bruk av folkloristiske assosiative element har, i visuelle framstillingar av vondskap og pine. 

Det er her djevel – og ”dyrelore” som Baltrusaitis, Bernheimer og Lorenzi – kjem inn, men 

også eit forsøk på å kartleggje enkelte andre særskilte visuelle fenomen som topografi, 

monumentalitet, ljos/mørke, eld og visuelle fenomen inspirerte av faktiske historiske 

hendingar. Zaleskis Otherworld Journeys og Edgertons Pictures and Punishment er dei 

viktigaste kjeldene i den samanhengen 17 . 

I skildringa av dei ulike verka har eg hatt særskilt stor nytte av Corpus of Florentine 

Painting 18 . Corpus har tatt føre seg ikonografien til og tolkinga av dei fleste viktige 

kunstnarane i denne oppgåva. Mange av verka er omdiskuterte i høve til attribusjon og 

datering, dessutan er fleire svært øydelagde. I Corpus har systematiske forsøk blitt gjort på ei 

rekonstruksjon av verka. Attribusjonane, dateringane og rekostruksjonane som er gjort her, 

har vore grunnlaget for vidare forsking på dei ulike verka. Med omsyn til den øydelagte 

fresken av Andrea Orcagna i Sta Croce er tolkinga i Corpus ein av dei viktigaste kjeldene, 

saman med Kreytenberg og Ulrike Ilg 19 . Når det gjeld Helvete i Strozzikapellet i Firenze er 

Corpus endå viktigare, der K. A. Giles’ doktoravhandling om kapellet er den einaste gode 


1990), særleg kap. 6, s. 189-205 

16 Morton W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952 

17 Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987; Samuel Y. Edgerton, Pictures and Punishment: Art and 

Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, New York, 1985 

18 Richard Offner & Klara Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di Cione, New York, 1962; 

Richard Offner, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960; og Richard Offner & Klara 

Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979 

19 Gert Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de Dante“, Gazette des 

Beaux Arts, 114, 1989, s. 243-62; Ulrike Ilg, “ “Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di 

Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift 

für Kunst, 56, 1998, s. 10-24 

13

kjelda utanom 20 . Corpus of Florentine Painting, Andrea Bonaiuti da Firenze, er einaste kjelda 

for informasjon om Kristus i Limbo, i Det Spanske kapellet i Sta Maria Novella, Firenze, ved 

sidan av Lorenzis vesle, men informative bok om Devils in Art 21 . 

I sin artikkel ”Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell” har Polzer gitt eit viktig bidrag 

til tolkinga av, men også til skildringa av Helvete i Baptisteriet i Firenze, Helvete av Giotto i 

Padova, og til Buffalmaccos Helvete i Camposanto, Pisa 22 . Doktoravhandlinga til Dodge er 

den viktigaste kjelda til helvetesframstillinga i Pisa, medan Paolucci og Rothschild & Wilkins 

gjev verdifull hjelp i skildringa av Helvete i Baptisteriet i Firenze, og også Arenakapellet i 

Padova 23 . I skildringa av Helvete på preikestolane til Pisano har eg nytta Moskowitz, Italian 

Gothic Sculpture, og Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien 24 . Moskowitz og 

Poeschke er også nytta i skildringa og tolkinga av relieffa i Orvieto, men her er White, 

Kosegarten og Gardner dei primære kjeldene 25 . 

Det er ikkje så mange som har skrive om Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano. Såleis 

har den viktigaste litterære kjelda for meg i arbeidet med dette verket vore Diana Normans 

artikkel "The case of The Beata Simona: Iconography, hagiography and misogyny in three 

paintings by Taddeo di Bartolo" 26 . Men heldigvis finst det gode bilete av detaljane i verket, og 

det er heller ikkje særleg øydelagt. Såleis spelar eigne observasjonar ei endå større rolle i 

behandlinga av dette verket enn av dei andre, der mulighetane for, og nødvendigheta av å 

bruke tidlegare forskingsmateriale, har vore mykje større. 

20 Kathleen Alden Giles, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY 

University, Ph. D., 1977 

21 Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994 

22 Polzer, J., “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-462 

23 Dodge, Barbara Kathryn, Tradition, Innovation and Technique in Trecento mural painting: the frescoes and sinopie 

attributed to Francesco Traini in the Camposanto in Pisa, Ph.D. Diss. University of Maryland, Baltimore, Maryland, 1977; 

Paolucci, Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Modena, 1994; 

Rothschild E. F. & Wilkins, E. H., “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art Studies, 

ekstranr., 1928, s.30-35 

24 A. Moskowitz, Italian GothicSculpture, Cambridge, 2001; Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, 2, 

Gotik, München, 2000 

25 A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 11-13; White, "The reliefs on the facade of the Duomo at 

Orvieto", JWCI, XXII, 1959, s. 255-260; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: 

Iconographie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 199-209 

26 Diana Norman, "The case of The Beata Simona: Iconography, hagiography and misogony in three paintings by Taddeo di 

Bartolo", Art History, 18, 1995, s. 154-84 

14

Del I 

Presentasjon av verk og kjelder 

2 Bakgrunn og kjelder 

2.1 Historia til den monumentale dommedags- 

/helvetesframstillinga 

Den monumentale dommedagsframstillinga i Italia er som oftast freskar og mosaikkar, 

hovudsakleg i interiøret på monumentale kyrkje/ kapellbygningar, på innsida av fasaden. 

Relieffet i Orvieto er i denne samanhengen eit unnatak frå tradisjonen. Saman med 

preikestolane til Pisano-brørne kan relieffa både i følgje Baschet og Gardner knytast til 

franske katedralfasadar, tradisjonelt med dommedagsframstillingar i tympanon 27 . 

Dommedagsframstillingane i Italias trecento har både bysantinske og vestlege element, dei 

tidlegaste er tydeleg meir påverka av bysantinske dommedagsskjemaet enn dei seinare. Ein 

straum av eld som renn frå Kristi mandorla og ned i Helvete er eit typisk bysantinsk motiv. 

Ein av dei første dommedagsframstillingane med eldstraum-motivet er ei altartavle i Kastoria 

frå 900-talet 28 . Frå vår periode er det berre Giottos Dommedag i Padova som eldstraummotivet, 

sjølv om elden er eit vesentleg element også i dei andre verka. Men Giotto har også 

framstilt englar som rullar ut himmelen bak Kristus Dommaren (fig. 18), som er eit anna 

typisk bysantinsk motiv 29 . 

Begge desse motiva finst også i dommedagsmosaikken i Torcello frå 1100-talet (fig. 3) 30 . Ei 

nøyaktig datering av verket er umogleggjort av sterk restuarering i det 18. og 19. hundreåret 31 . 

Otto Demus meiner at heile dei to øvre felta av dommedagsframstillinga i Torcello er kopiar 

frå omkring 1870: Dei er ikkje representative for stilen i det 12. hundreåret, i beste fall er dei 

27 Baschet, 1993, s. 190; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie 

du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 203; Om fransk-gotisk dommedagstradisjon, 

sjå også Willibald Sauerländer, Cathedrals and sculpture, London, 1999/2000, særleg vol. I 

28 I flg. Lexikon der Christlichen Ikonographie, IV, 1972, s. 513; fleire eksempel på bysantinske dommedagsframstillingar 

med eldstraummotivet i: Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur 

Geschichte des Weltgerichtsbildes, i Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 79-92 

29 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des 

Weltgerichtsbildes, i Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 84 

30 Irina Andreescu, “Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, Dumbarton Oaks Papers, Washington, 

26, 1972, s. 195-207 

31 Roberto Coroneo, “Torcello”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), 31, 1996, s. 163 

16

epresentative for det 12. hundreårets ikonografi 32 . Andreescu påpeikar at det nettopp er den 

tidvis dårlege kunstnarlege kvaliteten i restaureringsarbeidet, og ein ulikskap i stil og 

materialbruk som gjer det mogleg å skilje kopiane frå originalane 33 . Dette fordi ein har vore 

svært trufast mot komposisjonen, og det er lite som endrar det originale skjemaet 34 . Då det er 

ikonografien som i hovudsak skal gjerast greie for her, vil eg ikkje problematisere 

restaureringsspørsmålet ytterlegare. 

Kristus er framstilt to gonger: ein gong som himmelsk Far og Frelsar, og ein gong som 

Dommar. Dei fordømte og dei utvalte er representert til høgre og venstre i dei nest nedste 

registra, Paradis og Helvete er heilt nedst. I Paradis er porten vakta av ein engel, og omkring 

står Maria, den gode røvaren med korset sitt, og tre kyrkjefedre saman med dei utvalte. Dei 

utvalte er vendt mot Kristus, medan dei fordømte i flaumen av eld er vendt bort frå han. Elles 

er framstillinga statisk, og felta representerar éin positiv og éin negativ pol 35 . Her vert hovuda 

til dei fordømte overfalt av straffeenglar, og av små og svarte torturerande demonar med 

venger (ikkje flaggermusvenger). Satan dominerar feltet på høgre side. Satan er karakteristisk 

for bysantinske satanfigurar ved storleiken, den frontale posisjonen, og trona som er ein drake 

med to hovud som fortærar syndarar 36 . Trekka er heilt menneskelege, og liknar dei til ein 

gamal mann. Dei negative trekka er minimale. Han har roleg gestikk, og den høgre handa er 

løfta i ei velkommande rørsle. På fanget har han ein liten person. Dette kan vere Judas som i 

Sant’Angelo in Formis, eller Antikrist som i Helvete (fol. 255r) i Hortus Deliciarum (fig. 53 

og fig. 54) frå andre halvdel av 1100-talet 37 . I alle tilfelle utgjer scenen ein antitese til 

kyrkjefedrane i Paradis som har ein av dei Utvalte på fanget 38 . 

Det nedre helvetesregistret er delt i seks rektangulære helvetesscener: tre oppe og tre nede. 

Øvst til venstre er tre av dei fordømte er offer for elden. Til høgre står fire fordømte i 

posisjonar som indikerar liding, ved biting i handa og fletting av beina. Ved sidan av er det to 

fordømte som er dekt av vatn, og nede til venstre vert hovudskallar gjennomtrengt av ormar. 

32 Otto Demus, ”Studies among the Torcello mosaics – II”, Burlington Magazine, 84, 1944, s. 43-44 


26, 1972, s. 196 


26, 1972, s. 197 

35 Baschet, 1993, s. 192 

36 I følgje Baschet, 1993, s. 193 

37 Sjå R. Green, M. Evans, C. Bischoff & M. Curschmann, Herrad of Hohenbourg: Hortus Deliciarum, London, I, 1979, s. 1 

og fol. 255r, s. 338 

38 Baschet, 1993, s. 193 og note 160 

17

Ved sidan av er det framstilt hovud som er omgitt av flammar, denne straffa er identisk med 

den i feltet med Satan. Nede til høgre ser vi lause hovud, hender og føter. 

Somme meiner at desse scenene til saman representerar dei 7 dødssyndene, eller 

kardinalsyndene 39 . I følgje Baschet er ikkje dette ei forsvarleg hypotese, då det er så svak 

differensiering av straffenes natur at ein ikkje kan lese inn ei spesifisering av ulike synder i 

registra. Baschet tolkar verket heller som ein representasjon av dei viktigaste straffene og 

pinslene som vert påført alle dei fordømte 40 . På same vis som Helvete ikkje kan tolkast som 

klassifisering av ulike synder, meiner Baschet det er galt å oppfatte scenene som ulike stader. 

Sjølv om pinene er framstilt kvar for seg inneber ikkje dette ein distinksjon av sonene. 

Repetisjonane og inndelingane fungerar heller som ei insistering på og forsikring av dei 

viktigaste formene for pine 41 . Baschet tolkar framstillinga av dei som bit seg i handa som 

representasjon av Honorius Augustodunensis’ klassifisering av mørke som ein av dei ni 

viktigaste pinene i Helvete 42 . Ei slik tolking er basert på at staden manglar anna bakgrunn enn 

eit totalt mørke, og eit fråvær av torturerande aktørar. Vatnet tolkast som islagt, og refererar 

til Jobs bok, 24:18-19. Dei som vert etne av ormar kan indikere samvitsormen til Aquinas 43 . 

Desse fire første pinslene: eld, mørke, vatn og ormar, er altså piner som er nemnt av 

teologane, medan interpretasjonen av oppdelte kroppar er meir vag og assosierar til fleire 

prinsipp og aspekt ved døden. 

Freskane i San’ Angelo in Formis er frå 1070-1080, og har ein koherent stil og ikonografi som 

kombinerar austlege og vestlege element 44 . I følgje Baschet utviklar denne fresken 

dommedagstemaet til ein meir høveleg italiensk kontekst der dei mest typiske bysantinske 

trekka manglar 45 . Motiva frå den bysantinske modellen vert transformert, og samtidig vert 

somme strukturelle karaktertrekk tatt i vare. Kristus er framstilt berre ein gong, men over to 

register. Slik vert Kristi dualisme uttrykt i éi framstilling. Dei fordømte er framstilt frontalt, 

men den ujamne bøyinga på hovuda deira står i kontrast til regulariteten blant dei utvalte 46 . 

39 Om kardinalsyndene og dødssyndene i kap.5.2 

40 Baschet, 1993, s. 193 

41 Baschet, 1993, s. 194 

42 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447-448; 

ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62: Sjå også Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 138; Meir om 

Augustodunensis og dei 9 pinslene i Helvete i kap. 4.3 om pinslene. 

43 Baschet, 1993, s. 54, 194; St, Thomas Aquinas, Summa Theologica, London & New York, 1974 (lat. Tekst og engelsk 

omsetting v/ Blackfriars), 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61; Sjå kap.4.2, under avsnitt om slangar 

44 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 61-63; Otto Demus, 

Romanesque mural painting, London, 1970, s. 297, for detaljerte illustrasjonar 

45 Baschet, 1993, s. 199 

46 Baschet, 1993, s. 199 

18

Wettstein påpeikar at dei bysantinske trekka er bevart i mykje større grad i framstillinga av 

dei utvalde enn av dei fordømte. Medan dei utvalde framstår med ein kontemplativ skjønnhet, 

er dei fordømte prega av dramatisk desperasjon i mimikk, gestar og uttrykk 47 . Elles ber heile 

framstillinga i følgje Wettstein preg av at det greske førebilete skin gjennom: i majesteten hjå 

personar avgrensa til eit lite antal typar repetert fleire gonger, gjennom den perfekte 

symmetrien i ansiktstrekka, gjennom foldefallet, og i den generelle komposisjonen 48 . 

I Paradis er motivet med kyrkjefedrane ekskludert, og erstatta av ei tett gruppe figurar med 

palmekvistar. Helvete er dominert av Satan som sit fastlenkja i profil i høgre hjørnet av 

registret. Han held Judas i handa, som er identifisert ved ein inskripsjon. Til venstre i 

flammane vert dei fordømte ført mot Satan, blant desse er eit vellystig par bundne saman av 

slangar. Nedanfor stikk hovud opp frå djupet av Helvete. Denne framstillinga er utan fast 

struktur, men er ein avgrensa stad som inkluderar Satan, og liknar såleis den øvste delen av 

Helvete i Torcellomosaikken. Representasjonen av delinga mellom dei utvalte og dei 

fordømte bevarar strukturen frå Torcello, med doble register av opponerande utvalte og 

fordømte som tilhøyrer respektivt den positive og negative staden. 

I følgje Baschet er det tre element som er konstante i dommedagsframstillingane i italiensk 

kunst, som finst både i Torcello, San’Angelo in Formis og i dei verka som seinare vert 

behandla nærmare i denne oppgåva: 

- Representasjon av radene med dei fordømte og dei utvalde, med grunnlag i 

opposisjonen mellom velkomst og avvisning. 

- Representasjonen av Helvete som ein spesifikk stad som eit separert og lukka 

rektangel eller felt. 

- Representasjonen av ein sittande satanfigur. 

Desse elementa går saman om å stadfeste det dømmande, og å vidareutvikle biletet av 

Helvete 49 . 

Alle desse elementa er tilstede ved dei helvetesframstillingane på 1300-talet som er delar av 

større dommedagsframstillingar. Alle framstiller sittande satanfigurar, kanskje med unnatak 

av relieffene i Orvieto. Helvete representert som spesifikk stad er eit element som vert 

47 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 62 

48 Janine Wettstein, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 1960, s. 63 

49 Baschet, 1993, s. 201 

19

vidareutvikla i trecentokunsten. Først er staden i eit lukka rektangel. I Baptisteriet blir det til 

ei sone avskilt frå resten. Gjennom utviskinga av den overordna registeroppdelinga endrast 

grunnlaget for representasjonane, og Helvete står etterkvart fram som ei hole i fjellet. Dette 

ser vi i Giottos Helvete i Padova 50 . Desse helvetesholene utviklast til å bli autonome, 

spesifikke stader. Sjølv om dei monumentale helvetesframstillingane var knytt til ei 

dommedagsframstilling er Helvete i Pisa, Strozzikapellet, Sta. Croce og San Gimignano like 

store og i seg sjølv like monumentale som Dommen. Utviklinga av den spesifikke staden i det 

italienske monumentale kunstverket har samanheng med oppfatninga av tid og rom. I følgje 

E. Borsook er innføringa av det arkitektoniske rammeverket i maleriet ein viktig kontrast til 

det bysantinske maleriet, der ”space is immeasurable and action virtually timeless, [while] 

murals with illusionistic frameworks tie their imagery to the actual world” 51 . 

Satanfiguren er dominerande i alle verka. Storleiken hans og trona, som ofte består av to 

monster (drakar eller slangar), konstituerar herredømet og makta til Satan. Han vert 

kronologisk større og større, og det monsterliknande ved han utviklar seg parallelt med 

storleiken. Om vi samanliknar figurane i Torcello og Pisa ser vi dette klart. Det er ikkje mykje 

att av den menneskeliknande luciferfiguren i Pisa eller San Gimignano 52 . 

Moshe Barasch meiner at motivet der somme av dei fordømte held hendene opp til munnen i 

Torcello, stammar frå eit slektskap til motivet Utdrivinga av Adam og Eva frå Paradis der ein 

av dei ofte gjer denne gesten. Motivet er nært relatert til Dommedag i teologisk meining, og i 

følgje Barasch også i kunstnarleg form 53 . I følgje Barasch indikerar gesten, i tillegg til å vere 

eit intuitivt teikn for desperasjon, eit teikn for eit ønskje om å skade seg sjølv 54 . At dei 

fordømte har hendene opp til munnen (og kanskje bit på dei) er i følgje Beat Brenk 

gjennomgåande i bysantinske dommedagsframstillingar 55 , og vi skal sjå at motivet vert 

vidareført i det italienske Helvete utover på 1300-talet 56 . 

50 Baschet, 1993, s. 218 

51 Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xxiv 

52 Meir om Satans som monster i kap. 4.4 om Satan og djevlar. 

53 Barasch, 1976, s. 12-13 

54 Barasch, Moshe, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 1976, s. 12-20 

55 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des 

Weltgerichtsbildes, Wiener Byzantinistische Studien, Band III, Wien, 1966, s. 88 

56 Meir i kap. 3.1, 3.5, 3.7, 3.9 og 4.3 

20

2.2 Historiske tilhøve: straffeformar 

I denne delen har eg hovudsakleg nytta S. Y. Edgertons Pictures and Punishment som 

kjelde 57 . Eg vil her gje eit oversyn over dei viktigaste straffemetodane i avgrensingsområdet 

særleg dei visuelle aspekta ved dei, slik at eg seinare i oppgåva kan diskutere relasjonane dei 

kan ha til kunstverka og den kulturelle oppfatninga av straff. 

Den offentlege straffa av kriminelle hadde fleire funksjonar. For det første skulle den statuere 

eksempel. Det er truleg unødvendig å gjere merksam på at den offentlege straffa, dvs. straff 

øvd ut over den kriminelle, av myndigheta, gjekk føre seg i innbyggjaranes påsyn. Slik er det 

lett å tenkje seg at tortur- og straffemetodar kan ha hatt ein del å seie for kunstnarlege 

framstillingar av straff. Ved sidan av hemn og beskyttelse av borgarar mot kriminelle var den 

propagandistiske funksjonen vesentleg for dei offentlege straffane. Difor kan ein òg førestille 

seg at visuelle aspekt ved straffa kan vere påverka av ikonografiske element i somme 

kunstverk, for å skape ein dramatisk effekt. 

I den propagandistiske funksjonen til den offentlege avstraffinga og avrettinga ligg òg eit 

forsøk frå offentleg hald om å rettferdiggjere seg sjølv, eit behov som er forståeleg i eitkvart 

samfunn, men særleg i eit der styresystema var i ein omveltande fase. I Toscana og områda i 

Midt-Italia på 1300-talet var det nye formar for småstatar i form av republikkar styrt av 

byborgarskapet. Dei trengte å bevise overfor folket at makta deira var like gudgjeven og 

rettvis som baronanes makt i det gamle men utdøyande føydalsystemet 58 . Eit eksempel på at 

ein nytta kunsten som reiskap for å vise det opphøgde ved makta si er freskane i Sala dei 

Nove, Palazzo Pubblico, Siena, av Ambrogio Lorenzetti. Desse motiva er av verdsleg art, og 

viser allegoriar på god og dårleg regjering, representert ved motsetnadene Justitia/Injustitia og 

andre personifiserte dygder og laster. Det gode styre er i komposisjon svært likt dei religiøse 

dommedagsframstillingane som vert behandla her. Bonum Commune; det gode styre, 

representert ved ein figur i kongelege klær, tronar i ein posisjon som lett fører tankane an på 

Den Guddommelege Rettferd representert ved Guds son 59 . I følgje Edgerton var ein verknad 

av denne jakta på “andeleg alibi” for maktutøving, mellom anna at dei offentlege straffene 

fekk eit stilisert preg av moralspel, altså moralske skodespel, og gav såleis allusjonar til æva. 

57 Edgerton, Samuel Y., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, 

New York, 1985 

58 Edgerton, 1985, s. 22 

59 For samanlikning av freskene i Sala dei Nove med ein dommedagsminiatyr i eit Decretum Gratiani: Edgerton, 1985, s. 30- 

38. 

21

Det vart antyda ein visuell allegori, der folk kunne sjå at om dei braut republikkens lovar, 

risikerte dei evig pinsle i tillegg til straffa på jorda. På denne måten kan ein kanskje seie at 

kunsten (her: skodespelet) påverka røynda og ikkje omvendt. Uansett kva som eventuelt 

påverka kva, øvde både kunsten og dei offentlege avrettingane ein tilnærma lik funksjon; dei 

var to av få muligheter regjeringa hadde til å bringe bodskap og vise sin autoritet til folket 60 . 

Ein av dei andre funksjonane til den offentlege straffa var hemn over ugjerninga og resultata 

av henne. Eit tredje aspekt, som Edgerton peiker på, er at straffa òg skulle funger som ei 

soning av den synd-befengte sjela til forbrytaren, slik at Gud kanskje kunne sjå i nåde til han 

om han framstod heltemodig, stoisk og martyrliknande nok. Eit siste poeng er at straffa var 

forventa å skulle reflektere den kriminelle handlinga si natur, eller forbrytarens sosiale 

status. 61 

Offentlege avrettingar 

I Firenze fanst det tre avrettingsmetodar som var vanleg praksis: halshogging, henging og 

brenning. Halshogging var reservert kriminelle frå overklassene, henging var for dei av lågare 

sosial status og for særskilt avskyelege lovbrot, medan brenning var sjeldan og førekom berre 

ved ekstremt kjetteri og gjentatt sodomi 62 . 

Halshogging var som sagt reservert overklassen. Halshogging symboliserar ei fråtaking av 

”krona”, dvs. av rank og status, og kongar, dronningar og adelege som var skulda for 

bedrageri fekk oftast gjennomgå denne straffa. I Toscana var det vanlegast at halshogginga 

føregjekk medan den dømte sat knelande, ”vendt mot Gud”, medan hovudet vart hogd av 

bakfrå. Den dømte fekk slik ein ærefull og verdig død, samstundes som han vert fråtatt æra, 

eller ”krona” ved ein ”av-hoding” 63 . 

I høve til den meir krenkande halshogginga med hovudet på hoggestabben, kunne nok biletet 

av den dømtes kneling i påvente av døden ha ein viss glans, og inspirere ein kunstnar eller to. 

Edgerton peiker på at det ikkje finst mange kunstverk der martyrar er hengt, sjølv om det 

historisk sett var slik dei vart avretta. I staden er dei framstilte som halshogd i knelande 

60 Esther Cohen, “Symbols of culpability and the universal language of justice: the ritual of public executions in late medieval 

Europe”, History of European Ideas, II, 1989, s. 407-408 

61 Edgerton, 1985, s. 132 

62 Edgerton, 1985, s. 129 og s. 135 

22

posisjon 64 . I martyrframstillingane verkar motivet som ein enkel allegori over det gode og det 

vonde i kosmisk kamp, der offeret er det gode. I kunstverka i denne oppgåva ser vi da heller 

ingen bli halshogde på denne måten, då det er syndarar som blir framstilt, og ikkje martyrar 65 . 

Henging var ein mykje bruka avrettingsmetode som kriminelle frå lågare klasser måtte lide, 

dessutan var det ei straff som vart påført folk som kom utanfrå og forstyrra offentleg fred. I 

desse bysamfunna var freden skjør, det var både internt og eksternt press. Det var såleis lite 

toleranse for ”unormale” eller framande element, då første bod for å oppretthalde likevekta i 

samfunnet var samhald 66 . Eit ledd i å oppnå dette samhaldet var det offentlege aspektet ved 

straffa. Ved å vise byen; massen og borgarane korleis det gjekk med kriminelle, viste ein dei 

to ting: at det kom til å gå likeeins med dei sjølve om dei våga å sette seg i mot lova. Men 

kanskje viktigare enn skremselspropagandaen var det ”sjølvforherligande” aspektet, nemleg 

kombinasjonen av syndebukk-elementet, som fritar andre for skuld og gjer tilskodaren på eit 

vis opphøgd og ”betre enn”, og av medynken som er uunngåeleg i ein slik betraktarstilling. 

Medynken gjer ein også opphøgd. Gruppevis vil ein slå seg saman om kombinasjonen å 

tykkje synd i, og å vere letta over å bli kvitt eit plageånd. Inntrykket er såpass sterkt at ein kan 

sjå bort ifrå mindre konfliktar, og konsentrere seg om å verne om einannan og samfunnet og 

freden og livet 67 . 

Det visuelle aspektet ved ei henging må vere ganske uttrykksfullt. Som vi skal sjå var det 

vanleg med ein galgekonstruksjon som tillèt henging av fleire enn ein om gongen. I tillegg var 

det vanleg at den fordømte vart frakta frå ei open kjerre gjennom ei fast rute i byen til ein kom 

til avrettingsstaden. I Firenze vart staden kalla ”Pratello della Giustizia” 

(Rettferdighetsenga). På vegen var det også ofte vanleg at den dømte vart brent av 

raudglødande tenger varma i trekol i eit fyrfat i kjerra. Dette heitte at fangen blei 

”attanagliato” 68 . Desse spektakulære elementa: at fangane vart frakta til å visast fram for 

byen, at dei gjennomgjekk tortur før dei gjekk i døden, og at det til slutt hang fleire dømte 

kroppar og dingla i galgen, må ha vore groteske drama, som skapt for ein tilskodarskare. Det 

er rimeleg å vente at kunstnaren nytta dei formene for straff og tortur han kjente til når han 

63 Edgerton, 1985, s. 132 

64 Edgerton, 1985, s. 148 

65 Mellom anna i Helvete Pisa er det fleire som er hovudlause (fig.***). Desse representerar blindskap, og kjetteri 

representerar igjen blindskap. Dei hovudlause i Pisa er truleg kjettarar, og har såleis lite med det offentlege 

avrettingssystemet å gjere. 

66 Edgerton, 1985, s. 129 

67 Edgerton, 1985, s. 129 

68 Edgerton, 1985, s. 141 

23

skulle feste førestillingar om Guds straff på lerretet (eller veggen). Samstundes skal vi sjå at 

brennmerking, henging og audmjuking i røynda er nært knytt til religiøse førestillingar av 

Guds straffedom over menneska, og at det er vanskeleg å seie kva som er påverka av kva. 

Brenning var som sagt den avrettingsmetoden som var sjeldnast bruka i Toscana, men som 

Edgerton seier, truleg den mest spektakulære. Brenning inneber sjølvsagt òg ein ganske 

særskild symbolverdi, mellom anna då det er fundert på skriftene. Det å ”brenne i Helvete” 

kjenner ein til frå folketru og talemåte. Som eg kjem tilbake til er elden i Helvete det mest 

vesentlege aspektet ved alle uttrykk for førestilling om denne staden, og er ein av dei få 

konkrete elementa Helvete vert skildra med i bibeltekstene: 

Den som det bannlyste godset vert funne hjå, skal brennast med alt sitt. For han har brote 

Herrens pakt og gjort eit skjemdarverk i Israel 69 . 

I følgje Edgerton er det etter ein gamal kristen skikk at ein dreper kjettarar ved å brenne dei, 

og at skikken er basert på denne bibelteksten 70 . I Visdommens bok skildrast Purgatoriet, der 

dei mindre syndarar vert brente og pinte på andre måtar for å reinsast før dei kom til 

Himmelen 71 . ”Purgatorium” (”reinseri”) er den latinske nemninga, på norsk kallast det 

”Skjærselden”. Slik kan vi forstå at elden i folkloren, som i teologien, har ein reinsande 

funksjon. Elden brenn bort syndene i skjærselden, og sjelene går syndfrie ut. I røynda var det 

som sagt ekstremt kjetteri og gjentatt sodomi som blei straffa på denne måten, og 

ugjerningane var dei mest ugudelege og djevelske som fanst, der ein truleg gjekk utifrå at 

sjela var fullstendig erobra av djevelen. Brenning var slik sett den einaste sikre måten, iallfall 

symbolsk, å redde verda heilt for det ugudelege, kjetterske og djevelske som sjela til den 

dømte innehaldt. Frå helvetesframstillingane, ikkje berre på 1300-talet men gjennom heile 

mellomalderen og godt ut i renessansen, er elden eit dominerande trekk og ein glødande tråd 

som grunnar seg i det einaste ”sikre” aspektet ved Helvetes fysiske eksistens. I kapitlet om 

elden skal vi sjå litt på det teologiske spørsmålet om helveteselden verkeleg var fysisk, eller 

om den var eit andeleg motstykke til den verkelege elden, som straffa sjelene på den einaste 

måten dei kunne bli straffa; spirituelt, då dei ikkje var i besittelse av noka fysisk kropp. 

69 Josva 7:15 

70 Edgerton, 1985, s. 138 

71 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 3:1-24), 

24

Andre offentlege straffar som ikkje hadde døden til følgje 

Som nemnt var straffene meint å hemne, men også forventa å skulle reflektere den kriminelles 

sosiale status, eller lovbrotets natur. Vi har sett at den sosiale statusen til forbrytaren i stor 

grad avgjorde om han vart hengt eller halshogd, og at brenning var reservert dei som hadde 

utført særskilt ugudelege handlingar. 

Dei same forventningane og funksjonane galt dei straffeformene som ikkje førte til døden. 

Om ein fornærma Gud eller statsmaktene i ord, altså blasfemi, kunne ein få kutta tunga av. 

Om ein var rømling eller landflyktig kunne ein få kutta foten av. Offentleg audmjuking av den 

dømte, ”Diminuto Capitis”, var ein viktig del av straffa. I dei toskanske samfunna var ein 

person sitt gode namn og rykte sett i samband med gamal-romerske doktrinar om fama og 

infamia. Dersom ein person hadde fama var han eit godt namn, var akta som ærerik, påliteleg 

og hadde eit godt rykte mellom medborgarane. For dei kristne i dei nye borgarskapa i Toscana 

var denne verdas ære og gode namn også knytt til det religiøse aspektet ved saka. Om ein vart 

dømt som infamia på jorda var det truleg at det same ville skje i etterverda. Dei kristne og dei 

verdslege verdiane vart blanda. Edgerton stiller spørsmålet om kva den nye ”realistiske” stilen 

i malarkunsten og skulpturen på 12-, 13- og 1400-talet hadde å seie for det juridiske systemet 

som fortsatt forsøkte å relatere denne verdas kriminalstraff til den evige fordømminga av 

syndande sjeler 72 . Han fortsett ved å gjere reie for skiljet mellom infamia de jure og infamia 

de facto. Infamia de jure er det vi skal halde oss til her, då infamia de facto rett og slett er det 

å vere berykta i eit samfunn uavhengig av dei juridiske domstolane, men utestengt ved 

sladder, tabu og fordommar. Infamia de jure vart påført ein person ved domskjenning som 

straff for ei kriminell handling. Dommen innebar konfiskering av gods og fråtaking av 

privileger. Til straffa høyrde også den nemnde ”Diminutio capitis”, som resulterte i offentleg 

audmjuking overfor publikum, på grunn av overgrep mot samfunnets felles gode. 

Ein vanleg form for audmjuking var å bli kledd naken. Offentleg nakenskap indikera, som det 

gjer i dag, skam og vanære. Og ein kan tenkje seg at det må ha verka ganske øydeleggjande 

for ettermælet til ein person i eit lite og tett samfunn om ein måtte sitje baklengs og naken på 

ein gris, halde den i halen og ri han gjennom byen, med ein narrehatt på hovudet med ein 

inskripsjon som synte kva lovbrot han hadde gjort. Denne straffas og skammens nakenhet er 

den som trecentokunstnarane har avbilda i helvetesframstillingane sine, og ikkje den 

Nashville, 1997, s. 468 

25

opphøgde nakenheten ein kan finne f. eks. i representasjonar av Venus og andre allegoriske 

tema 73 . Dei dømte vart ofte i tillegg utsett for diverse obskøne handlingar. I tillegg vart det 

ofte festa ei jernkrage rundt halsen på dei og plassert på ein marknadsplass. Somme gonger 

vart han driven rundt i gatene medan han vart piska, og bar gjerne noko som symboliserte 

forbrytelsen. Ein kjøpmann som snøyt på vekta til det han selde måtte f. eks. bære ei vekt 

rundt halsen. Som oftast bar dei ein narrehatt med inskripsjon som indikerte kva kriminell 

handling han hadde gjort, eit element som var særleg viktig i seinmellomalderen 74 . I dei 

offentlege uthengingane relatert til infamia de jure måtte dømte svindlarar bære ein hatt med 

ei bestemt farge slik at folk skulle vite kven dei hadde med å gjere. Jødar måtte bære svarte, 

grå eller gule hattar. Ein raud eller brun hatt indikerte på si side ein person som nøyt respekt. 

Dei fordømte i helvetesframstillingane på 1300-talet ber ofte berre eitt plagg, nemleg 

narrehatten (f. eks. fig. 49), og folk flest var nok merksame på at kvar einaste syndar i 

Helvete, som ein dag kunne inkludere dei sjølve, kunne vente ei liknande audmjuking i all 

æve 75 . Om vi ser på to av dei hengte i Giottos Helvete i Padova (fig. 20), ser vi at dei heng 

opp ned. Det er ein mann og ei kvinne, mannen heng i penisen og kvinna er festa med ein 

krok i vaginaen. Kvinnene i helvetesframstillinga til Taddeo di Bartolo i San Gimignano er 

nakne, slik som alle syndarane i alle helvetesframstillingane eg tek for meg. Men her har 

kvinnene langt og laust hår, noko som vart sett som vulgært i samtida, og vert av djevlane 

utsett for skrekkeleg seksuelt relatert tortur i vanærande stillingar (fig. 51). 

Pittura Infamante er eit anna aspekt ved den offentlege uthenginga av individ i det toskanske 

samfunnet. Når ein mann frå dei høgare sosiale laga, det vil seie ein som hadde noko å tape på 

å verte skjemma ut, hadde svikta samfunnet ved forråderi eller snyteri, vart det lyst dødsstraff 

på han, men han rømte gjerne byen. Den straffa ein da måtte ty til var audmjuking av 

forbrytaren, som hadde ein viktig funksjon sjølv om han ikkje var til stades. Å male bilete av 

vedkommande på offentlege veggar f. eks. fengslet, var ein vanleg og frykta reaksjon frå 

rettsvesenet. Det var ikkje noka etterlysningsplakat, men eit slags portrett av samfunnsfienden 

som framstilte han i skjemmande tilhøve. Dei var heller ikkje noko slags erstatning for 

dødsstraff, slik ein tilsvarande skikk var i Nord-Europa der ein framstilte dei etterlyste i ein 

avrettingssituasjon. Desse måleria i Italia, Pittura Infamanti, stamma meir direkte frå den 

72 Edgerton, 1985, s. 63 

73 Edgerton, 1985, s. 25 

74 Edgerton, 1985, s. 65, note 286 

75 Edgerton, 1985, s. 66 

26

nemnte Diminuto capitis, og framstilte forbrytarane i situasjonar av offentleg uthenging. 

Måleria var ofte var utført av anerkjente kunstnarar, men sidan dei var utandørs er alle no heilt 

borte. Det eksisterar likevel somme skrivne skildringar av dei. Desse tyder på at dei var 

framstilt med stor naturtruskap, utstyrt med narrehattar med inskripsjonar som fortalde kva 

dei hadde gjort, ofte omgitt av lågareståande dyr eller djevlar som symbol på vondskap eller 

svik. Nedst i biletet var det også ofte eit medfølgjande spottevers. Eit eksempel på det er det 

Pittura Infamante som Ridolfo Varano, ”lord” av Camerino, lét male i sin heimby som svar 

på at han vart erklært fredlaus og sjølv vart malt i Firenze. Det var ei ad hoc-gruppe på åtte 

borgarar kalla otto della guerra som leidde ein krig imot Pave Gregor XI i Firenze, som fekk 

dette utført. Som hemn lét Ridolfo male ei freske i Camerino, som førestilte denne gruppa på 

åtte personar sittande under ein toalettstol, som om dei med munnen tok imot det som gjekk 

gjennom han. Inskripsjonen sa: 

Io sono Ridolfo da Camerino leale Signore di Terra, che caco in gola a gli Otto della 

Guerra 76 . 

Dette tyder omtrent: 

Eg heiter Ridolfo av Carmena, etter loven herre over dette landet, og eg driter i 

munnen til Otto della Guerra. 

Bonaccorso di Lapo Giovanni vart i Firenze i 1388 gjort Infamia de Jure og malt pitturai 

infamanti på grunn av forråderi, i samband med krigen mot Milano. Han vart representert med 

narrehatt og jernkrage rundt halsen, festa til ei lenke som ein djevel haldt i. Han haldt ein 

basislisk i høgre handa, hadde føtene i vatn, og ein ulv på den eine sida av seg og ein gris på 

den andre. Alle desse elementa hadde truleg vesentleg symbolverdi, men eg skal ikkje gå inn 

på dette her. Spotteverset var slik: 

Superbo, avaro, traditore, bugiardo, / Lussurioso, ingrato, e pien’d’inganni, / Son 

Bonaccorso di Lapo Giovanni. 77 

Dette tyder omtrent følgjande: 

Hovmodig, gjerrig, forræder, løgnar, / Vellystig, utakknemleg og full av svik, / Eg er 

Bonaccorso di Lapo Giovanni. 

76 Edgerton, 1985, s. 87 

77 Edgerton, 1985, s. 88 

27

Bøddelen og galgen: visuelle aspekt 

Bøddelen sto for pina til dei dømte her på jorda, slik som djevlane i kunstverka utførar dei 

torturerande aktivitetane overfor syndarsjelene. Djevelen har ein lang tradisjon på å vere svart 

i vestleg biletkunst, ved at det svarte og mørke hadde sterke symbolske konnotasjonar til 

vondskap og djevelskap, som motsetnad til godhug, ljos, det kvite og Gud 78 . Bøddelen vart 

assosiert med djevelen slik dommaren var assosiert med Kristus-dommaren, og var ofte 

rekruttert frå meir mørkhuda rasar enn det midt- og norditalienarane var, f. eks. napolinesarar, 

sicilianarar, og tyrkarar, og kanskje til og med afrikanarar. Bødlane tente ei gruvsam rolle i 

samfunnet, og dei vart assosiert med djevelen ved at dei vart sett som eit nødvendig vondt 

innslag i verda 79 . Vi kjem nærare inn på tydinga av det svarte i kapitlet om Satan og djevlane 

hans. 

Galgen er eit anna visuelt aspekt ved avrettingsformene i mellomalderen. I følgje Edgerton 

fanst det tre ulike galgetypar som var vanleg praksis. Den enklaste hadde form av ein T, men 

var ikkje vanleg før i det 18. hundreåret. Ein annan besto av tre vertikale trestolper truleg av 

eik, ca. 9 fot høge, kopla saman med tre like lange horisontale bjelkar – som forma eit 

triangel. Like vanleg ver det med ein enklare konstruksjon med to vertikale stolper og ein 

enkelt tverrliggjar, men ein føretrakk den førre sidan det kunne henge fleire dømte der 

samtidig. Dette var truleg av effektivitetsomsyn, men som nemnt må det også ha hatt ein 

særskilt visuell verknad å sjå fleire lik slenge omkring i vinden 80 . 

2.3 Bibel, apokryfar og teologi 

Bibelen: Det gamle og Det nye testamente 

Bibelen er sjølvsagt den grunnleggjande kjelda for helvetesframstillingar i kristen 

mellomalder, særleg Det nye testamente. Der er ikkje detaljerte skildringar av Helvete, og 

Bibelen gjev eit ganske vagt grunnlag for kva Helvete eigentleg er. Men der er ein del 

eksplisitte referansar både til synd, til fordømminga av enkeltpersonar, til djevelen og til 

78 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, New York, II: From the early Christian era to the “age of 

discovery”, 1979, s. 10-20 

79 Edgerton, 1985, s. 134 

80 Om galgekonstruksjonar: Edgerton, 1985, s. 141-142 

28

pinslene i Helvetesavgrunnen. I denne samanhengen er Matteusevangeliet særleg 

innhaldsrikt 81 . 

Somme stader i Det nye testamente får vi inntrykk av at Helvete essensielt er basert på ein 

negasjon: der er mangel på det Gode, mangel på ljos, og dermed mangel på Gud som er 

pinene i Helvete: "Og dette er domen: Ljoset er kome til verda, og menneska elska mørkret 

meir enn ljoset, for gjerningane deira var vonde. / For den som gjer det som vondt er, hatar 

ljoset og kjem ikkje til ljoset, så gjerningane hans ikkje skal koma opp i dagen. / Men den som 

fylgjer sanninga, kjem til ljoset, så det skal verta klårt at gjerningane hans er gjorde i Gud" 82 . 

"Straffa deira skal vera ei evig fortaping borte frå Herrens åsyn og frå hans herlegdom og 

makt" 83 . 

Vanlege nemningar som konnoterar Helvete er også ”gråt og skjering av tenner", ”eld og 

svovel”, og ”avgrunnen”: ” .. og dei skal sanka saman og ta ut or riket hans alt som fører til 

fall og alle som gjer urett, / og kasta dei i den gloande omnen, der dei græt og skjer tenner" 84 . 

"Han kjem med logande eld, og straffar dei som ikkje kjenner Gud, og som ikkje er lydige 

mot vår Herre Jesu evangelium" 85 . "Og djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med 

eld og svovel, der dyret og den falske profeten er. Der skal dei pinast dag og natt i all æve" 86 . 

"Og dersom nokon ikkje fanst oppskriven i livsens bok, vart han kasta i eldsjøen" 87 . "Han 

kasta han i avgrunnen, låste att og sette segl over, så han ikkje lenger skulle forføra folka, 

ikkje før det hadde gått tusen år" 88 . 

Bibelen har også eksplisitte referansar til Satan og djevlane, både i Det gamle og Det nye 

testamente. I Det gamle testamente kallast han i hovudsak Satan. I Det nye testamente kallast 

han Djevelen, Satan, motstandaren, fienden 89 , den vonde, freistaren 90 , Belial 91 , dyret 92 , den 

store draken og den gamle ormen 93 . Satan har ulike funksjonar i GT og NT: I GT er han 

81 F. eks. Matt 4:1-11; 5:30; 18:9 

82 Joh. 3:19-20 

83 2Tess 1:9 

84 Matt 13:41-42 

85 2Tess 1:8 

86 Op 20:10 

87 Op 20:15 

88 Op 20:3 

89 Luk 10:19 

90 Matt 4:3 

91 2Kor 6:15 

92 Op 13:2 

93 Op 12:9 og 20:2 

29

hovudsakleg ein freistar, og opptrer somme gonger som Guds tenar når han vil teste 

menneska: "Då sa Herren til Satan: Han er i di makt. Spar berre livet hans!" 94 . At det er 

engelen Lucifer som gjorde opprøyr og falt som er Satan, er ei førestilling som tilhøyrer 

kristen, og særleg mellomaldersk tolking av Det nye testamente i samband med GT. Sjølv om 

ein ser eksplisitte referansar til denne oppfatninga både i Johannesevangeliet og 

Lukasevangeliet 95 , vart ikkje Lucifer institusjonelt bestemt som opphavet til Det vonde før i 

Laterankonsilet 1215 96 . 

I tillegg til slangen i Paradis er sjøuhyret Leviatan eit udyr frå GT som identifiserast med 

Satan, dette er "den lettfarande draken" og "den buktande draken", som Gud (Jahve) seriar 

over i skapelsesforteljinga 97 . Denne figuren kan vere årsaka til at Johannes gjev Satan namnet 

”Den store draken” i openbaringa 98 , og vi skal seinare sjå at Leviatan har hatt stor innverknad 

på dei visuelle framstillingane av Helvete i mellomalderen. 

Det finst også ormar i Helvete i følgje Det gamle testamente: ”Makken deira skal ikkje døy / 

og elden deira ikkje slokna..", eit motiv som er gjentatt i NT 99 . I openbaringa til Johannes er 

froskar nemnt som ”djevleånder”, men der er ikkje mange andre referansar til krypdyr og små 

beist i Bibelen 100 . 

Til slutt må vi sjå om Bibelen gjev oss noko inntrykk av kven som skulle til Helvete og kven 

som kunne bli frelst. Enkelte synder er klargjort i bergpreika til Jesus i Matteusevangeliet, 

kap. 5, der han stadig refererar til dei 10 bodorda frå GT 101 . "De har høyrt det er sagt til 

fedrane: Du skal ikkje slå i hel. Den som slår i hel, skal koma for domstolen. / Men eg seier 

dykk: Den som vert sint på ein annan, skal koma for domstolen, og den som seier til ein 

annan: Din fåming, skal koma for Det høge rådet, og den som seier: Din gudlause narr, er 

skuldig til helvetes eld" 102 . Vidare seier han: "De har høyrt det er sagt: Du skal ikkje bryta 

ekteskapet. / Men eg seier dykk: Den som ser på ei kvinne med lyst etter henne, han har alt 

gjort ekteskapsbrot med henne i hjarta sitt" 103 . 

94 Job 2:7 

95 Luk 10:18-19 

96 Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1987, 4, s. 34 

97 Job 3:8; Salm 74:14; 104:26; Jes 27:1; Esek 29:3; 32:2 

98 Op 12:9 

99 Jes 66:24; Markus 9:47-48 

100 Op 16:13-14 

101 Dei 10 bodorda: 2Mos 20:1-17 

102 Matt 5:21-22 

103 Matt 5:27-28 

30

Rettferdstanken i Det gamle og Det nye testamente er noko ulik. I GT rådar hemntanken: 

"Men hender det ei ulukke, skal du bøta liv for liv, / auga for auga, tann for tann, hand for 

hand, fot for fot" 104 . Med Kristi barmhjertighet og kjærleiksbodskap endra dette seg noko: 

"Meister, kva bod er det største i lova / Han svara: Du skal elska Herren din Gud av heile ditt 

hjarta og av heile di sjel og av alt ditt vit. / Dette er det største og fyrste bodet. / Men det er eit 

anna som er like stort: Du skal elska nesten din som deg sjølv. / På desse to boda kviler heile 

lova og profetane" 105 . 

Den sosiale likskapstanken (slik vi kjenner han) vart også innført med kristendommen, der det 

er gjerninga som tel. "Trengsle og angst skal koma over kvart menneske som gjer det vonde, 

jøde fyrst og så grekar. / Men herlegdom, ære og fred skal den få som gjer det gode, jøde fyrst 

og så grekar. / For Gud gjer ikkje skil på folk" 106 . Såleis kan folk frå alle stender og alle 

folkeslag hamne både i Helvete og i Himmelen, alt etter korleis dei har synda eller levd 

rettferdig. "For Menneskesonen skal koma i herlegdomen åt Far sin med englane sine, og då 

skal han gje kvar og ein lika for det han har gjort" 107 . I historia om den rike mannen og 

Lasarus presenterast Jesu enkle bodskap om at dei rike må dele med seg 108 , og i 

Matteusevangeliet heiter det: "Då sa Jesus til læresveinane: Sanneleg, det seier eg dykk: Det 

er vanskeleg for ein rik å koma inn i himmelriket" 109 . 

Og straffa for vonde gjerningar er hard. ”Tann for tann” – filosofien er tilstade også i NT: 

"Kast den duglause tenaren ut i mørkret utanfor, der dei græt og skjer tenner" 110 . Likevel er 

bodskapet basert på nåde, for det første fordi mennesket skal vere nådig mot nesten: "Slår 

nokon dykk på det eine kinnet, så byd fram det andre òg. Tek nokon kappa frå deg, så nekta 

han ikkje skjorta heller" 111 . I 1. Johannesbrev 3:8 finst svaret på kven som er Guds born: 

"Såleis syner det seg kven som er Guds born og kven som er djevelens born: Den som ikkje 

lever rett og ikkje elskar bror sin, han er ikkje av Gud." Medan: "Syndar vi med vitende og 

vilje etter at vi har lært sanninga å kjenna, då finst det ikkje lenger noko offer for synder. / 

104 2Mos 21:23-24 

105 Matt 22:36-40 

106 Rom 2: 9-11 

107 Matt. 16:27 

108 

Luk 16:19-31 

109 Matt 19:23 

110 Matt 25:30 

111 Luk 6:29 

31

Fælsleg er det vi då har i vente: domen og Guds brennhug som skal øyda dei som står han 

imot. / Den som vrakar Moselova, får ikkje miskunn…" 112 . 

Dei apokryfe skriftene: openbaringar 

Openbaringane til Peter og Paulus er visjonar; det vil seie skildringar av det desse helgenane 

har blitt vist av Kristus, medan Bibelen gjengir det Jesus har sagt og gjort. Dei apokryfe 

skriftene til Det nye testamente dessutan ikkje nedskrivne av apostlane sjølv, men av seinare 

kyrkjelege som gjengjev historiene deira. Såleis er dei meir detaljerte der Bibelen er forsiktig i 

sine skildringar. Dei to openbaringane er nedskrivne høvesvis frå det andre og fjerde 

hundreåret, dei fanst i mange versjonar, og vart utbreidd lesing gjennom mellomalderen. Det 

er dei første og mest innflytelsesrike openbaringane vi har frå kristen tid 113 . Dei har visuelle, 

fantasirike og detaljerte forklaringar på kva dei ulike syndarane gjennomgår av pinsler, og 

saman med Bibelen dannar dei det teologiske grunnlaget for den kristne førestillingsverda vi 

forholder oss til. Owen påpeikar at dei kristne skribentane tok opp i seg gamle måtar å 

utforske menneskets tilstand etter døden, mellom anna frå hebraisk, klassisk gresk og persisk 

tradisjon 114 . Men samanhengane mellom desse og dei kristne forteljingane går utover 

avgrensinga til denne oppgåva. 

Apokalypsane til St. Peter og St. Paulus 

Den tidlegaste apokalyptiske forteljinga ein kjenner til i kristen litteratur er openbaringa til 

St. Peter, som truleg kjem frå det 2. hundreåret. Den originale teksten var på gresk, men 

eksisterar no berre i seinare fragment: diverse på gresk, eit på arabisk og etiopisk, og små 

fragment på latin 115 . Openbaringa vart tidleg svært populær, mellom anna i Roma, og skildrar 

utførleg straffane til ulike kategoriar av syndarar 116 . Men denne openbaringa hadde i følgje 

Owen berre indirekte påverknad på folkelege forteljingar om etterverda, så den var truleg 

ikkje vore omsatt til italiensk innan 1300-talet 117 . Den viktigaste funksjonen til Peters 

openbaring i høve til kunstverka i denne oppgåva er som primær inspirasjonskjelde for 

helvetesskildringane i Paulus’ apokalypse. 

112 Hebr 10:26-28 

113 Montague Rhodes James, Apocryphal New Testament, Oxford, 1924, s. 504 

114 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh, London, 1970, s. 2 

115 James, 1924, s. 505-506, gjer greie for dei ulike fragmenta som eksisterar av openbaringa frå dei første 4 hundreåra 

116 James, 1924, s. 506 

117 Owen, 1970, s. 2 

32

Apokalypsen til St. Paulus var truleg skriven i det 3. hundreåret, og hadde hovudsakleg to 

inspirasjonskjelder 118 . Den eine var openbaringa til St. Peter, den andre var desse versa frå St. 

Paulus’ andre brev til korintarane: 

”Eg må rosa meg, endå det ikkje tener til noko. Og no kjem eg til syner og openberringar eg 

har fått frå Herren. / Eg veit om eit menneske i Kristus, ein som for fjorten år sidan vart rykt 

inn i den tredje himmel - om han var i lekamen eller utanfor lekamen, veit eg ikkje, Gud veit 

det. / Og eg veit at denne mannen vart rykt inn i Paradis - om han var i lekamen eller utanfor 

lekamen, veit eg ikkje, Gud veit det - / og der fekk han høyra useielege ord, som eit menneske 

ikkje har lov til å tala. / Denne mannen vil eg rosa meg av, men av meg sjølv vil eg ikkje rosa 

meg, utan av mi vanmakt.” 119 

Den originale visjonen var skriven på gresk, og kjennast berre gjennom seinare revisjonar på 

gresk, syrisk, koptisk, arabisk, armensk, slavisk og latin. Den eldste latinske forma er datert til 

700-talet, og er ein av dei såkalla ”lange” tekstane 120 . Innan det 12. hundreåret når dei franske 

vernakulære versjonane byrja å oppstå, fanst det ei rekkje forkorta tekstar som var svært 

populære i mellomalderen i heile Vest-Europa og middelhavsområda, og var omsatt til nesten 

alle vernakulære språk i området 121 . I følgje Silverstein fanst det iallfall éi utgåve på italiensk, 

publisert av Villari i 1865 122 . Vidare viser han at ikkje berre dei forkorta populærversjonane 

var kjent i seinmellomalderen, men at også latinske versjonar nærliggjande den originale 

greske teksten var kjent i det 14. hundreåret, kanskje via den nære kontakten med Bysants. 

Vidare argumenterar han for at Dante har hatt nært kjennskap til, og henta inspirasjon frå 

Paulus’ visjon, og kanskje ikkje berre til dei forkorta populærversjonane, men også til den 

”lange” teksten 123 . Når eg seinare i samanheng med analysen av kunstverka refererar til 

Apokalypsen til Paulus, vil dette vere til Montague Rhode James’ omsetting av den lange 

latinske teksten 124 . Dette fordi denne er grunnlaget for dei seinare korte versjonane, og fordi 

118 Theodore Silverstein, ”The visio sancti Pauli: new links and patterns in the western tradition”, Archives d’histoire 

doctrinale et littéraire du moyen age, 26, 1959, s. 199 

119 2Kor 12:1-5, sjå Owen, 1970, s. 2 

120 Owen, 1970, s. 3 

121 James, Montague Rhodes, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924, s. 525; Silverstein, 1959, s. 199 

122 Silverstein, 1959, s. 221. Ref. note 101: Pasquale Villari, Antiche leggende e tradizioni che illustrano la Divina 

Commedia, Pisa, 1865 

123 Silverstein, 1959, s. 200-201 

124 James, 1924, s. 526-555 

33

ein ikkje har full kontroll over kva populærversjonar som hadde størst innflytelse i Italia på 

1300-talet, som her er temaet 125 . 

Strukturen til den lange latinske teksten kan kort refererast her: 1) Openbaringa, 2) 

skaparverket appellerar til Gud mot mennesket, 3) englane rapporterar til Gud om mennesket, 

4) død og dom over dei rettvise og dei vonde, 5) første visjon av Paradis, 6) Helvete. Paulus 

oppnår kvile for dei fortapte på sundagar, 7) andre visjon av Paradis. 126 

Det er Helvete vi skal bry oss om i denne samanhengen, der handlinga nedstammar direkte frå 

openbaringa til Peter 127 . Dei syndene som vert straffa er hovudsakleg utukt og sodomi, 

kjetteri, trollskap, havesjuke/ åger og misbruk av prestekall. Dei viktigaste straffane er her 

som i Peters openbaring, eld, spidding, avkutting av kroppsdelar, ormar som fortærar 

syndarane og djevlar som plagar og skadar dei: 

Elementet som går att er elva av eld. Når Paulus kjem ut forbi ”sjøen som omgir heile verda” 

ser han ei elv av eld, brennande heit, med ei mengd menn og kvinner i; somme har sokke til 

knea, somme til navlen, somme til leppene, og somme har sokke heilt ned til augebryna og 

håret 128 . I tillegg vert mange pint og plaga på andre måtar: Ein mann som står i eldelva vert 

halde rundt halsen av englar, vaktarar av Helvete, som spiddar innvolane og tarmane hans 

med eit greip med tre taggar. Denne mannen er ein prest, som ikkje har gjort prestegjerninga 

si vel: Han åt, drakk og hora, samtidig som han ofra til Gud ved hans heilage altar 129 . Ein 

annan mann hadde sokke til knea i eldelva, hendene hans var utstrekte og blodige, og det kom 

markar ut av nasebora og munnen hans. Dette var ein diakon som slukte ofringane og gjorde 

utukt. Ein annan mann som òg hadde sokke til knea fekk tunga og leppene kutta av, og dette 

var ein sannseiar, eller ein ”lesar” 130 . I nærleiken av elva var det mange hol som syndarar var 

stappa ned i. Somme var fylt med blod, andre med eld. Her var det mellom anna lånehaiar, 

utpressarar, magikarar, og horebukkar som vart straffa 131 . Eit motiv som vi skal sjå vart 

vidareutvikla i biletkunsten er straffa til dei grådige, eller ”dei som braut med fastetida”: 

Desse hang over ein kanal med vatn, med uttørka tunger, og med mange frukter som vart satt i 

125 Eit tema som vert problematisert i Silverstein, 1959, s. 199-248, er forholda dei ulike versjonane har seg i mellom og til 

den lange teksten, og om den latinske lange teksten hadde større utbreiing i mellomalderen enn ein har trudd. 

126 James, 1924, s. 526 

127 James, 1924, s. 525 

128 James, 1924, s. 542 

129 James, 1924, s. 543 

130 James, 1924, s. 543 

131 James, 1924, s. 544 

34

deira åsyn som dei ikkje fekk lov til å forsyne seg av 132 . Spidding er også eit motiv som vart 

tatt opp og bruka flittig i biletkunsten: ”And I looked and saw other men and women upon a 

spit of fire, and beasts tearing them […] these are the women which defiled the creation of 

God when they brought forth children from the womb, and these are the men that lay with 

them” 133 . Alt dette føregjekk på nordsida av Helvete 134 . Etterkvart vart Paulus tatt med til 

vestsida, og her vart han vist den verste pina: ein forsegla brunn 135 . Når forseglinga vart opna, 

kom ein stank som overgjekk alle dei andre pinene. Sidene var dekte med eld, og holet var så 

trongt at berre éin fekk plass. Dersom ein sjel vart kasta nedi brunnen og den vart forsegla 

etter han, ville det aldri meir bli hugsa på han i nærværet av Faren, Sonen og Den heilage 

ande, eller av dei heilage englane. Dei som vart kasta nedi var dei vantru, som ikkje erkjente 

at Kristus kom som menneskje, at Jomfru Maria bar han, og som sa at nattverdsbrødet og 

vinen ikkje var Kristi kjøt og blod 136 . 

Alle desse pinslene finst også i St. Peters openbaring 137 , utanom éin: dei utuktige som vert 

spidda på eldspidd og rivne i av uhyrer 138 . Men i St. Peter er det eit alternativ til denne pinsla, 

som St. Paulus’ openbaring kanskje kan ha vorte inspirert av: ”…men and women, burning 

and turning themselves about and roasted as in a pan. And these were they that forsook the 

way of God.” 139 

Apokryfane til Det gamle testamente skildrar også straffa over menneska, påført dei av Gud. I 

kapittel 3 i Visdommens Bok, les vi følgjande: ”But the ungodly will be punished as their 

reasoning deserves, those who disregarded the righteous and rebelled against the Lord; / for 

those who despise wisdom and instruction are miserable. Their hope is in vain, their labours 

are unprofitable, and their works are useless. / Their wives are foolish, and their children evil, 

/ their offspring are accursed” 140 . Det er ganske dystre utsikter for dei urettferdige vi ser her, 

men av plassomsyn går eg ikkje nærare inn på Det gamle testamentets apokryfar. 

132 James, 1924, s. 544-545 

133 James, 1924, s. 545 

134 James, 1924, s. 542 

135 James, 1924, s. 546 

136 James, 1924, s. 546-547 

137 James, 1924, s. 509-518 

138 James, 1924, s. 545 

139 James, 1924, s. 510 

140 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, Nashville, 1997, (Book of 

Wisdom 3:10-13), s. 468 

35

Teologien og skolastikken 

Dei 7 hovudsyndene fanst i mange versjonar gjennom heile mellomalderen. Den mest 

innflytelsesrike og populære var St. Gregor den stores oversikt i hans Moralia in Job 

(kommentarar til Jobs bok) på 500-talet, og desse er følgjande: praktsjuke, raseri, avundsjuke, 

havesjuke, tristleik, fråtseri og vellyst 141 . St. Gregor kalla dei for dei sju kardinalsyndene, men 

omgrepet dødssynder har tatt over for dette 142 . Helvete i San Gimignano er basert på denne 

oppdelinga, men praktsjuke er bytta ut med hovmod og tristleik er bytta ut med latskap, som 

var ein vanleg versjon av St. Gregors kardinalsynder (sjå fig. 50, og kap. 5.2 i denne 

teksten) 143 . Men St. Thomas følgjer St. Gregors originale liste, og gjev hovmod eit breiare 

årsaksforhold enn det dødssyndene har, noko vi skal sjå nærare på under avsnittet om 

dødssyndene. I følgje Ecclesiasticus 10.13 er hovmod nemleg rota til all synd, og dette er 

både St. Gregor og St. Thomas Aquinas tru mot 144 . Seinare skal vi sjå at også synda havesjuke 

står i ei særstilling for Aquinas. 

Dei sju dødssyndene var eit populært tema i mellomalderen, og saman med dei 10 boda danna 

dei hovudemnet for ei rekkje preiker, allegoriske drama og poetisk litteratur 145 . I tillegg til å 

ha utvikla den mest populære versjonen av Dei 7 dødssyndene fortel Pave Gregor den Store i 

Dialogane historier om lekmenn som folk kunne kjenne seg att i, som opplevde ei reise i 

etterverda og såleis vart frelst 146 . Dermed la han eit grunnlag for visjonslitteraturen som 

blomstra gjennom mellomalderen. Mange av dei visjonsnarrativa vi møter her følgjer 

mønsteret pave Gregor danna. Pave Gregor var også skuledannande for andre sider ved 

formidling av kyrkjas lære, og peikar fram mot tendensane i høgmellomalderen. Det vart 

skriven manualar og exempla som prestane bruka i preikene sine, ofte basert på Gregors 

historier. Den ”populistiske” filosofien vart særleg vidareført gjennom klosterordenane på 11- 

141 St. Gregor, Moralia in Job, Bk. XXXI.45, (J. P. Migne, Patrologia Latina, LXXVI, Parins, 1848, s. 620-622), ref. frå M. 

W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72. Sjå også St. Thomas Aquinas, Summa theological, London & 

New York, vol. XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, art.4, s. 73-78. 

142 For utreiing av omgrepet “hovudsynd”, og kommentarar til relasjonen mellom dette og ”dødssynd” samt 

”hovudforfbrytelser”: St. Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, art.3, s. 69, og note a og b til teksten. 

143 Omgrep som ”tristhet”, ”latskap” og ”acedia”, sjå M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72, og St. 

Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1a-2æ, 84, note b til art.4, s. 73 

144 M. W. Bloomfiled, The seven deadly sins, Michigan, 1952, side 73, og note 43 s. 358, og St. Thomas, Summa …, vol. 

XXVI, 1974, 1a-2æ, 84, note a til art.4, , s. 72-73 

145 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 90-103. Sjå også St. Thomas, Summa …, vol. XXVI, 1974, 

1a-2æ, 84, note a til art.3, s. 69. 

146 Saint Gregory the Great, Dialogues, oms. Odo John Zimmermann: The Fathers of the Church – a new translation, 

Washington D. C., vol. 39, book IV, 1983, s. 189-275 

36

1200-talet som preikte for folket på deira eiga språk, og fortalde historier og anekdotar dei 

kunne kjenne seg att i, for å illustrere kyrkjas lære 147 . 

2.4 Visjonsdikting 

Introduksjon 

Med Peters og Paulus’ openbaringar utvikla det seg ein eigen sjanger for visjonsdikting, 

vidareutvikla frå greske førebilete, med bestemte konvensjonar og formar. I følgje Dietrichson 

er denne forma sjølvstendig og fullt utvikla frå ca. 700 148 . Visjonsdikta vi her skal sjå på er 

dikt frå 1100-talet og utover, og såleis ganske seint i denne tradisjonen i høve til 

openbaringane, og nærare opp til den seinmellomalderske epoken denne teksten tar føre seg. 

Narrasjonane var etablerte i form, struktur og innhald, men mykje hadde også skjedd i 

teologien i perioden, og fortsatte å skje. Ein veit at forfattaren av St. Patricks Purgatorium er 

inspirert av bok 4 i Pave Gregor den Stores Dialogar frå 593, då han refererar til han i 

føreordet til teksten 149 . Eit anna element som stammar frå St. Gregor er at visjonane opplevast 

av vanlege menneske, ikkje helgenar slik Peter og Paulus var 150 . Dette er eit retorisk og 

didaktisk grep som fører til at lesaren/ tilhøyraren kan identifisere seg med helten, og dette har 

Tundal og St. Patricks Purgatorium tatt opp i seg. Dantes Guddommelege komedie 

vidarefører dette aspektet ved ei sterk vektlegging av enkeltindivid, og ved at lesaren trengjer 

inn i kjenslene og tankane til fleire personar. Dette står i motsetning til dei tidlegare 

visjonsdikta, og fører til ein meir intim identifiseringsmulighet, både til eventyrar og syndar, 

enn Tundal og Purgatoriet kunne oppnå. Divina Commedia er det siste viktige diktet i 

tradisjonen, og ligg nærast perioden denne oppgåva omhandlar, både i tid og i geografi. Det 

vart skriven på det nye folkespråket italiensk og fekk slik stor utbreiing, og desse to aspekta 

gjer diktet ekstra relevant i samband med dei aktuelle kunstverka. 

Visjonane, særleg Paulus’, men også Tundals og Oweins, vart skriven primært for eit lærd 

publikum, og da særleg klostervesenet. Med unnatak av Divina Commedia vart dei først 

nedskrivne på gresk og latin, men alle vart omsatt til mange av dei europeiske språka. Såleis 

fekk dei eit breiare publikum, også blant lekfolk 151 . I tillegg vart dei mykje bruka som basis 

147 C. Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 28-31 

148 Jan W. Dietrichson, Tundals visjon, Oslo, 1984, s. 63 

149 Owen, 1970, s. 39; Zaleski, 1987, s. 206 

150 F. eks. historia om soldaten og smeden Stephen, i Saint Gregory, Dialogues, IV, 37, 1983, s. 238-241 

151 T. Kren & R. S. Wieck, The Visions of Tondal, from the library of Margaret of York, Malibu, California, 1990, s. 6 

37

for didaktiske preikar, som gjorde at også allmugen fekk kjennskap til historiene. Visjonane 

må såleis tas på alvor i forsøket på å finne eit plausibelt grunnlag for dei rådande 

førestillingane om Helvete og pinslene der. 

Tundals visjon 

Tundals visjon var av dei mest populære visjonsnarrasjonane i mellomalderen. Før Dantes 

Divina Commedia var denne den mest leste og mest utbreidde av alle mellomalderske visjonar 

av etterverda 152 . Den originale teksten var på latin, skriven av den irske munken Markus, i 

1149 153 . Dei 243 overlevande manuskripta, nesten alle frå det 12. til det 15. hundreåret, viser 

populariteten til visjonen. 154 av desse er på latin, og ein veit at 14 latinske tekstar til har 

eksistert, men er no tapt. Resten av manuskripta er omsettingar til mange europeiske språk, 

mellom anna fire til italiensk 154 . 

Det er klart at Tundals visjon var influert av tidlegare visjonsnarrasjonar, både klassiske og 

tidleg kristne. Dietrichson hevdar at Tundal på mange måtar er ”summen av de mange 

eskatologiske diktverk vi kjenner frå tidlig middelalder” og vert eit ”åndshistorisk dokument 

av første rang” fordi det gjev lesaren ”adgang til viten om genren som helhet” 155 . Wieck 

nemner Vergils Aeneas som føretok ei reise til Hades, og var ein av dei få klassiske heidenske 

diktarane som var populær gjennom heile mellomalderen 156 . Kristi nedstigning til Helvete var 

eit tema som i kristen dikting var svært populært. Det er antyda i Matteus- og Lukasevangelia, 

med er skildra meir detaljert mellom anna i Den Gylne Legende frå 1200-talet 157 . Historia 

rettferdiggjorde i følgje Wieck dei mellomalderske forteljingane om turar til verda etter 

døden 158 . Kristi nedstigning til Helvete var svært populær også i biletkunsten, og eit eksempel 

frå 1300-talet er tatt med i dette utvalet. Vidare visar Wieck at forfattaren av Tundals visjon 

lånte mange element frå Paulus’ apokalypse: Paulus og Tundal vert begge vist omkring av ein 

engel, og mange av pinslene dei er vitne til er like 159 . Dietrichson definerar sjangeren i Tundal 

som ein ”botsvisjon med en komisk fabel”, som inneber at ein mann som i utgangspunktet er 

ein stor syndar vert reinsa og omvendt slik at han kan frelsast 160 . At hovudpersonen er ein 

152 T. Kren & R. S. Wieck, The visions of Tondal, from the library of Margaret of York, Malibu, California, 1990, s. 3 

153 Dietrichson, 1984, s. 8 

154 Kren & Wieck, 1990, s. 3; Jean-Michele Picard, „La topgraphie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de Todi“, 

Enfer et Paradis: L’au-delà dans l’art et la litterature en Europe, Conques, 1994, s. 138 


156 Kren & Wieck, 1990, s. 4 

157 Jacobus de Voragine, The golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger Ryan, Princeton, N. J., 1993 

158 Kren & Wieck, 1990, s. 5 

159 Kren & Wieck, 1990, s. 5 


38

vanleg syndar og ikkje ein helgen, føregripast av St. Gregor i det 6. hundreåret. I dei tidlegare 

nemnte Dialogane fortel han om visjonane til ein mann som heitte Peter, ein som heitte 

Stefanus, og ein soldat 161 . Dette er av dei første visjonane som hendte ”vanlege” menneske og 

ikkje bibelske personar, og forma har truleg inspirert seinare slike narrasjonar, som historia 

om Owein i St. Patricks purgatorium, og visjonen til Tundal. Vidare er Tundal ei klar 

inspirasjonskjelde for Owein i St. Patricks purgatorium, nedskriven i slutten av det same 

hundreåret. Saman dannar desse to dei viktigaste irske bidraga til den mellomalderske 

visjonssjangeren 162 . Den engelske Vision of Drythelm frå det 8. hundreåret har også hatt 

innflytelse på både Tundal og Owein 163 . 

Tundals originale publikum var klostersamfunna, og desse kunne latin. Men den utbreidde 

omsettinga indikerar ei utviding til ei ikkje-klerikal lesargruppe, og innan seinmellomalderen 

var lesarane preikarar og prestar, lekfolk som var medlemmar av ein religiøse orden, og andre 

lekfolk 164 . 

Innhaldsstrukturen i den delen av Tundal som kan sjåast som straffande, er følgjande: 

- Eit purgatorium med 8 ulike pinslestader der sjelene lider medan dei ventar på Guds 

dom. 

- Det eigentlege helvete med evig fortaping, her er sjelene som allereie har blitt dømt. 

- Eit purgatorium med ubehagelege tilhøve, utanfor Helvete, der dei ”ikke så svært 

onde” må slite ei tid før dei kjem til Himmelen. 

Pinene foregår altså i dei to første delane, medan straffestaden i heilskap er tredelt. Den 

paradisiske inndelinga går over fire nivå. 

Det er spesielt tre element i skildringa av pinslene i diktet som er verdt å merke seg, og som 

skil seg frå openbaringane: for det første er det utførlege skildringar av djevlar som alle nyttar 

ulike torturinstrument, men særleg greipet er ein gjengangar. For det andre er Satans, dei ulike 

beistas og slanganes oppsluking og fortæring av syndarar vektlagt i stor grad. Det tredje 

aspektet er kanskje viktigast: skildringa av Satan, mørkets fyrste Lucifer som vart styrta til 

avgrunnen av Gud. Ingen av desse elementa er skildra i openbaringane til Peter og Paulus 

161 Kren & Wieck, 1990, s. 5 

162 Kren & Wieck, 1990, s. 5 

163 Kren & Wieck, 1990, s. 5 

164 Kren & Wieck, 1990, s. 6 

39

eller i St. Patricks Purgatorium, medan Satan og djevlane svært viktige i dei visuelle 

framstillingane av Helvete. 

St. Patricks Purgatorium 

Det såkalla Purgatoriet til St. Patrick var lokalisert i ei hole i fjellet, på Station Island i Lough 

Derg, Irland. Gud skal ha openbart staden for St. Patrick som ein inngang til Purgatoriet, for 

at han lettare skulle kunne konvertere dei heidenske irane 165 . Frå 1200-talet og framover var 

det ei utbreidd oppfatning at den som opphaldt seg på staden i 24 timer vart unntatt frå 

Purgatoriet etter døden 166 . 

Den tidlegaste overlevande forteljinga ein har om Purgatoriet er det latinske prosaverket 

Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii frå ca. 1180-84, skriven av den irske 

cisterciensermunken H. av Sawtry, i Huntingdonshire 167 . Historia fortel om riddaren Oweins 

opplevingar i Purgatoriet. Denne teksten er grunnlaget for alle dei seinare omsettingane og 

vernakulære versjonane av legenda 168 . Den hadde voldsam popularitet, og vart bruka som 

exemplum av preikarar og reformistar 169 . Teksten vart omsatt til nesten alle europeiske språk 

frå det 12. til det 15. hundreåret, mellom anna til italiensk 170 . Ein av dei eldste 

representasjonane av purgatoriet er ein freske av St. Patricks Purgatorium i Todi, Umbria. I 

følgje Picard kan ikkje kunstnaren, Jacopo di Mino del Pellicciaio, ha kjent til Tractatus anna 

enn indirekte (på grunn av detaljane i verket) 171 . Likevel viser eksistensen av denne fresken 

frå 1346 at innhaldet i Tractatus var kjent i Mellom-Italia på 1300-talet. 

Populariteten til St. Patricks Purgatorium har fleire årsaker. Dei mest innlysande er den 

faktiske geografiske plasseringa av Purgatoriet, at helten føretok ei fysisk reise til etterverda 

og kom uskadd tilbake (Reisa til Tundal var andeleg), og dessutan at helten var ein ”vanleg” 

person, med tittel, som særleg adelskapet kunne identifisera seg med 172 . 

165 Robert Easting, St. Patrick’s Purgatory, Oxford, 1991, s. 17 

166 Easting, 1991, introd.,s. xvii 

167 Easting, 1991, introd.,s. xvii: han kallast oftast Henry, men har underteikna berre med “H.”. Når eg heretter skriv St. 

Patricks Purgatorium, refererar dette til Tractatus–versjonen om ikkje anna er nemnt. 

168 Owen, 1970, s. 38 

169 Owen, 1970, s. 45 

170 Owen, 1970, s. 46 

171 Jean-Michele Picard, ”La topographie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de Todi”, Enfer et Paradis: L’au-delà 

dans l’art et la litterature en Europe, Conques, 1994, s. 138 

172 Owen, 1970, s. 45 

40

Dei viktigaste hendingane i St. Patricks Purgatorium er følgjande: I ein prolog refererar H. av 

Sawtry til Gregor den Store. Han informerar om lagnaden til sjelene etter døden og om 

levande personars syner av etterverda. Vidare følgjer ein diskusjon av naturen til pinslene i 

Helvete og Purgatoriet, med argument hovudsakleg frå St. Gregor og St. Augustin. Deretter 

byrjar forteljinga om St. Patrick og grunnleggjinga av Purgatoriet, kyrkja Reglis som vart 

oppretta ved staden, og om pilegrimane som har besøkt Purgatoriet. Tidleg i det 12. 

hundreåret kom ein riddar – Owein – for å skrifte for ein biskop som ville gje han ei bot, men 

Owein valde å heller gå inn i Purgatoriet. Væpna med tru, håp og rettferd går han inn og 

møter 15 kvitkledde bodbringarar frå Gud som ønskjer han velkommen. Dei åtvarar han mot 

djevlar som vil prøve å lure han, og forklarar at han må påkalle Kristi namn for å redde seg ut 

av farlege situasjonar. Når dei forsvinn kjem det til mange fæle demonar, som ikkje vert 

skildra meir utførleg. Dei dreg han med seg gjennom pinslene i Purgatoriet og prøver heile 

tida å påføre pinslene på Owein, men han reddar seg kvar gong ved å seie Kristi namn. Dei 

viktigaste pinslene han er vitne til er mellom anna mørkre, svovelflammar, torturerande 

demonar, slangar og padder, raudglødande naglar som går gjennom kroppane til syndarane og 

festar dei til bakken og, kalde og brennande vindar. Meir spesifikke eksempel er syndarar 

hengte med jernkrokar i augo, øyro, nasen, halsen, brystet eller genitalia, og syndarar rista på 

grill eller spyd over svovelflammar. Her ser Owein også somme han gjenkjenner. Han ser 

også syndarar hopa saman i avgrunnar fylt med kokande metall, der somme står i til 

augebryna, somme til leppene, somme til nakken, brystet, navlen, låra, knea eller leggene. 

Han vert også kasta ut i ei stinkande islagt elv, og mot slutten kjem han til ein avgrunn som 

han sjølv vert kasta ned i, og som demonane seier er inngangen til sjølve Helvete. Opp frå 

avgrunnen kjem ein mørk, stinkande svovelflamme. Heilt til slutt må han over ei bru som 

nesten er umogleg å krysse, men når han hugsar at han må seie Jesu namn, kjem Owein lett 

over – til Paradis. Her får han beskjed om at han har gjort seg fortent til ein plass i himmelen 

når han døyr, men at han no må tilbake same vegen som han kom. Resten av livet sitt levde 

Owein som ein heilag mann 173 . 

Det finst forlauparar til alle pinslene her nemnt i dei tidlegare visjonane, dei fleste allereie i 

Paulus apokalypse. Men i St. Patricks Purgatorium er pinslene gjengitt på ein utbrodert og 

173 Owen, 1970, s. 39-45 

41

presis måte, som gjerne kan vere grunnlag for somme av dei visuelle motiva i dei kunstverka 

denne oppgåva tek føre seg 174 . 

Tractatus skildrar pinslene i Purgatoriet på ein presis måte men har inga skildring av Satan, 

og heller inga utførleg skildring av djevlane slik Tundals visjon har. Dei ulike syndene som 

kvar pinsle er straff for er heller ikkje spesifisert, ulikt dei fleste mellomaldervisjonane frå 

etterverda 175 . Men i ein av dei første irske omsettingane av teksten er det inkludert 

moraliserande passasjer med nemning av syndene som sjelene vert straffa for, og dette var 

truleg vanleg også i dei andre vernakulære versjonane av legenda 176 . I følgje Owen må 

forfattaren av Tractatus ha vore kjent med Paulus’ og Tundals visjon, så vel som skriftene til 

St. Gregor og St. Augustin 177 . At han kjente Paulus apokalypse kan ein mellom anna sjå i 

skildringa av syndarane som står til knea, til leppene eller til augebryna i eit hol med kokande 

metall 178 . Verket er essensielt ein litterær fiksjon, inspirert av lokal overtru, og vidareført som 

autentiske fakta. Ved spørsmålet om den faktiske eksistensen til riddaren Owein, har somme 

sett han som ein figur frå irsk mytologi. Owen føretrekk å sjå soldaten i Gregors Dialogar 

som besøkte Helvete, som prototypen til riddaren Owein 179 . Dette verker plausibelt, då begge 

historiene inneber ei forvandling, eller metamorfose, der helten i utgangspunktet er ein stor 

syndar men kjem tilbake som ein frelst og heilag mann 180 . 

Dantes Guddommelege komedie 181 

Divina Commedia representerar kulminasjonen av visjonstradisjonen, tidleg i det 14. 

hundreåret. Dei 600 manuskripta berre frå 1300-talet indikerar kor populært diktet var. Diktet 

tek opp i seg og brukar det meste av dei tidlegare visjonane og openbaringane, men der er 

fundamentale forskjellar mellom denne og tidlegare tekstar: Historier som Tundals visjon var 

skrivne som krøniker på ein måte som skulle overtyde lesaren om at hendinga faktisk hadde 

funne stad (i følgje Pave Georgs didaktiske tradisjon), medan Divina Commedia, trass ein 

moralsk didaktisk tone, ikkje kan ha vore meint å få lesaren til å tru at Dante faktisk var på 

174 Eg har utelatt dei pinslene som ikkje er relevante for kunstverka i denne oppgåva, f. eks. eit hjul syndarane sveiv omkring 

på. Dette gjeld også referata av dei andre visjonane. 

175 Easting, 1991, introd., s. xli 

176 Easting, 1991, introd., s. xli 

177 Owen, 1970, s. 45 

178 Owen, 1970, s. 43; James, 1924, Paulus’ apokalypse, s. 542 

179 Owen, 1970, s. 45; St. Gregory, Dialogues, IV, 37, 1983, s. 239 

180 Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 29, 34, 35 

181 Dante, Den guddomlege komedien (oms. og red. Henrik Rytter og Sigmund Skard), Oslo, 1999 

42

esøk i etterverda 182 . Slik byrjar skiljet mellom myte, historie og dikting å tre fram hjå Dante, 

noko som må vere knytt til det nye historiske medvitet til duecento- og trecentomennesket. 

Den overlagte bruken av klassisk kjeldemateriale, f. eks. vegvisaren Vergil, er eit anna viktig 

aspekt ved Divina Commedia som det historiske medvitet viser seg i. Eit anna viktig moment 

som skil Dantes dikt frå for eksempel Tundals visjon er betoninga av enkeltpersonar i 

forteljinga. I nesten alle sirklane av Helvete møter Dante både namngitte personar og 

enkeltpersonar som fortel om lagnaden sin, medan forfattaren av Tundal skildrar syndarane 

gruppevis, og svært sjeldan som enkeltindivid. Dietrichson meiner dette understrekar at alle 

var like for Gud, som ein motsetnad til den hierarkiske strukturen i samfunnet for øvrig 183 . Eg 

kjem seinare i oppgåva inn på seinmellomalderens vektlegging av enkeltindividet i 

motsetning til kollektiviseringa i den tidlegare mellomalderen, som eit retorisk grep 

muliggjort mellom anna av filosofiske og stilmessige endringar. 

Vi skal sjå at Paulus’ openbaring, Tundals visjon og St. Patricks Purgatorium alle har 

medverka som inspirasjonskjelder for, og direkte eller indirekte vore med på å utforme 

bakgrunnsmaterialet for helvetesframstillingane i den italienske trecentokunsten. Men Dantes 

Divina Commedia står i ei særstilling også her, då to av dei florentinske kunstverka i utvalet 

er meir direkte inspirert av diktet: Helvete i Strozzikapellet i Santa Maria Novella, Firenze er 

ein rein illustrasjon av diktet, der strukturen i verket trufast er skildra visuelt (fig. 33 til fig. 

37). I Helvete i Sta Croce, Firenze, er Dante nytta på ein meir metaforisk måte: kronologien 

og komposisjonen i Divina Commedia er ikkje tatt omsyn til, medan menneske og scener er 

bruka for å gje verket eit rikare innhald (fig. 32) 184 . 

Verkets meiningsinnhald og interesse er alt for omfattande til å kunne kommenterast vidare i 

denne oppgåva. Den Guddomlege Komedien vert difor berre bruka som relevant 

bakgrunnsmateriale i analysen av biletverka. Eg gjev her eit kort referat av denne skildringa 

av Helvete, med vekt på Dantes klassifikasjonar av synder og pinsler: 

I byrjinga av Divina Comedia finn Dante seg sjølv villfaren av synd og tvil i eit framand 

landskap. Her møter han tre villdyr: ein panter som symboliserar kjøtslysta, ei løve som 

182 Kren & Wieck, 1990, s. 6 


184 Ulrike Ilg, ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa 

Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 12; Gert 

Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de Dante“, Gazette des Beaux Arts, 

114, 1989, s. 256-257 

43

symboliserar hovmodet, og ein ulv, som står for havesjuka 185 . Etter litt møter han sitt 

førebilete Vergil, som vil rettleie han og vise han Helvete og pinslene der 186 . Vergil tilhøyrer 

Limbo, som er staden for udøypte born og rettvise heidningar. Her er det inga jammer, men 

sorg og eit evig sakn 187 . 

Den første verkelege pina Dante og Vergil kjem til er dei vellystige som straffast ved at dei 

fyk omkring i ein evig stormvind 188 . I 6. songen møter dei helveteshunden Kerberos, og 

fråtsarane som vert slått til jorda av regn og hagl 189 . Gjerrigknarkane og sløsarane går og 

rullar omkring på store steinar som dei ustanseleg støyter borti kvarandre, medan dei ropar 

skjellsord til einannan 190 . I helvetesbyen Dis møter Dante kjettarane som ligg i kvar si opne 

brennande grav 191 , medan valdsmennene og tyrannane flyt omkring i den kokande blodelva 

Flegeton, og vert råka av pileskot frå kentaurar 192 . I den 13. songen er sjølvmordarar 

omskapte til tre og plaga av menneskefuglane harpyar, medan øydarane vert jaga og 

sundrivne av ville hundar 193 . 

I den tredje ringen og den sjuande krinsen av Helvete møter Dante og Vergil ein spesiell type 

valdsmenn: Det er dei som har gjort vald mot Gud, det vil seie sodomittar, ågerkarar, og 

gudsspottarar. Her er det ei gloande sandslette der det regnar eld. Sodomittane går og går og 

kan aldri stanse. Gjer dei det vil dei måtte stå roleg i hundre år medan elden regnar på dei. 

Ågerkarane sit på huk og skarar seg tett i hop medan elden regnar på dei, og gudsspottarane 

ligg strekt ut på ryggen medan elden regnar på dei 194 . 

I Styggedalane møter vandrarane på simonistane. Desse blir stappa med hovudet først inn i 

same holet; den eine oppå den andre, medan føtene deira står i brann 195 . Sannseiarane og 

trollmennene som ein gong ville sjå inn i framtida, pinast i 20. songen ved at dei er 

rangsnudde, og må gå baklengs fordi fjesa vender attover 196 . Svindlarane pinast i ein annan 

185 Dante: Helvetet, 1999, s. 86 






191 Dante: Helvetet, 1999, s.127-128 


193 Dante: Helvetet, 1999, s. 138-142 




44

Styggedal, i ein boblande beksjø 197 . I song 26 skildrast dei falske rådgjevarane som står og 

brenn inni eldtunger 198 . I song 27-30 pinast valdsmenn og ufredsstiftarar, meineidarar, 

gullmakarar og falsknarar: Desse dreg seg ikring, sundhugne og skamferne, eller rotnar bort i 

”vederstyggjeleg sjukdom” 199 . Til slutt kjem vandrarane ut av Styggedalane, og inn i den 

djupaste helveteskrinsen, Kokytos. Hit vert dei frakta av ein av dei tre kjempene, som vert 

straffa i Helvete fordi dei i gamletida storma Himmelen 200 . 

Issjøen Kokytos er staden for ymse slag svikarar, og for Satan. Dei sit alle fastfrosne i isen. 

Her er fire slags svikarar: svikarar av skyldfolk, landssvikarar 201 , svikarar mot gjestevener 202 

og svikarane mot velgjerdsmenn. Inst i niande krinsen, skildra i song 34, er Lucifer fastfrosen 

i Kokytos: Halve kroppen stikk opp av isen, han lagar iskalde vindar med dei seks vengene 

sine, og i dei tre munnane sine tygg han på erkesvikarane Judas, Brutus og Cassius 203 . Vi skal 

sjå at særleg desse trekka ved Lucifer; dei munnane og dei hinneaktige vengene, har hatt 

mykje å seie for 1300-talets luciferfigurar i biletkunsten. 

Etter besøket i Helvete kjem Dante til Skiringsheimen, og deretter får han besøkje 

Paradiset 204 . 

2.5 Oppsummering 

Alle visjonane/dikta (St. Peters openbaring, St. Paulus’ apokalypse, St. Patricks Purgatorium, 

Tundals visjon og Divina Commedia) følgjer det same kronologiske mønstret, der helten først 

kjem til Helvete og deretter førast til Himmelen (eventuelt Purgatoriet Paradis, eller 

Helvete Purgatoriet Paradis), og har såleis eit positivt didaktisk føremål: Pinslene i 

Helvete fungerar som skremsel og åtvaring, men muligheitene for frelse ligg opne og 

synleggjerast til slutt. Denne haldninga er særleg tydeleg i Tundals visjon og St. Patricks 

Purgatorium, der heltene først var syndarar og kom tilbake som heilage menn. Likevel 

kjenneteiknast dei fleste verka av forholdsmessig meir detaljerte skildringar av 

197 Dante: Helvetet, 1999, s.169 






203 Dante: Helvetet, 1999, s. 188-191 

204 Dante: Skiringsheimen, s. 195; Paradiset, s. 249, 1999 

45

helvetespinslene enn av sæla i Paradis, noko som fungerar dramatiserande. Dette er som vi 

skal sjå også tilfellet i dei visuelle helvetesframstillingane. 

46

3 Skildring av verka 

3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90 

Heile takkuppelen i Baptisteriet i Firenze er dekt av eit enormt biletprogram i mosaikk. 

Programmet er ei feiring av døyparen Johannes som Baptisteriet er tileigna, og som er 

skytshelgen for Firenze. Samtidig framstillar det frelsingshistoria frå verda vart skapt og til 

Dommedag. I følgje Hueck var mosaikkane i Baptisteriet dei fyrste postantikke dekorasjonane 

som medvitent søkte koherens med bygningsstrukturen 205 . 10 eller 20 år seinare gjekk 

Cavallini og Giotto vidare med meir rasjonelle arkitektoniske system. Både datering og 

attribusjon av verket er omdiskutert. Ein inskripsjon på mosaikken i apsisen indikerar at 

dekorasjonsprogrammet var påbyrja i 1225, og i følgje Giovanni Villani var mosaikkane i 

hovudkvelvet ferdige i 1325 206 . Vasari og andre 1500-tals kunsthistorikarar har framheva 

Andrea Tafi som meistaren til dommedagsframstillinga, og han er referert til som samtidig 

med Cimabue og Gaddo 207 . I følgje Anna Maria Giusti er det sannsynleg at Tafi var involvert 

i arbeidet i Baptisteriet, men på eit seint stadium, då han er nemnt i laugsoversiktene over 

florentinske malarar i 1320, og 1329-30 208 . Dommedagsscenen er generelt oppfatta som eldre 

enn scenene i dei andre segmenta i kuppelen, og Toesca har, utan noka spesiell attribusjon, 

påpeikt dei ulike måtane bysantinske modellar er tolka av kunstnarane som har jobba med 

dommedagsframstillinga 209 . Andre som følgjer Toesca i dette har foreslått eit samarbeid 

mellom fleire meistarar i produksjonane av dommedagsframstillinga (Salmi (1930/31), 

Ragghianti (1955) og Boskovits (1983)) 210 . Gjennom ei stilistisk analyse attribuerte Longhi 

helvetesframstillinga for fyrste gong til Coppo di Marcovaldos krins 211 . Denne oppfatninga er 

vidt akseptert, og i følgje Giusti vidareførast attribueringa til Coppo somme tider til 

kristusfiguren og andre delar av Dommedag 212 . Giusti er einig i attribueringa til Coppo di 

205 Paolucci Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Irene Hueck, 

“The mosaic programme”, Modena, I, 1994, s. 232 

206 Villani, G., Cronica, (MS.; 14. hundreår), red. G. Aquilecchia, Turin, 1979; ref. frå Catherine Harding, “Baptistery 

mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199 

207 Vasari, G., Vite, 1550 (rev. 2/1568), red. G. Milanesi, 1878-85, i, s. 331-2; ref. Catherine Harding, “Baptistery mosaics”, 

The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199 

208 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 284-85 

209 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307 

210 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307 

211 Longhi, R., “Giudizio sul duecento”, Proporzioni, II, 1948, s. 13-14, ref. frå Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault 

Mosaics”, I, 1994, s. 307 

212 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308 

48

Marcovaldo og krinsen hans, og baserar dette særleg på figurane i hans seinare verk, særleg 

krossen i Pistoia frå 1274 der figurane er slanke og langstrakte som f. eks. judasfiguren i 

helvetesmosaikken. I følgje Giusti kan altså verket (særleg Helvete) relaterast kronologisk og 

stilistisk til Coppo di Marcovaldo og krinsen hans, men ein kan likevel sjå bidraga til andre 

meistrar. Felles for dei alle er at dei kan knytast til den fleirsidige florentinske skulen som 

fanst rett føre Cimabue, og dei mest synlege eksponentane for denne skulen var Coppo og 

Meliore. Bart Boon viser gjennom stilistiske samanlikningar Meliores bidrag til verket, særleg 

i Paradis og i framstillinga av somme av englane og apostlane 213 . Giusto meiner ein kan 

knytte Coppos Pistoia-kross som eit kronologisk (/stilistisk) referansepunkt, og sluttar at dei 

tre segmenta som omhandlar Dommedag i takkuppelen på Baptisteriet for det meste kan 

relaterast til påverknad frå Coppo og Meliore, og daterast frå omkring 1260 til tidleg 1270- 

tal 214 . Dette er ei vanleg oppfatning 215 , sjølv om f. eks. Joseph Polzer hevdar utifrå ei stilistisk 

analyse at det stammar frå ein stad mellom 1290-talet og dei første åra på 1300-talet 216 . 

Dommedagsframstillinga i Baptisteriet er eit verk som på eine sida tek opp i seg diverse ulike 

stilar i apokalyptiske tradisjonar, samtidig peikar det framover mot den toskanske utviklinga 

av dommedags- og helvetesframstillinga på 1300-talet (fig. 5 til fig. 10). Framstillinga knyt 

saman tradisjonar både frå tidleg-kristne romerske basilikaer, bysantinske skjema for 

monumentale dommedagsframstillingar og frå illuminerte miniatyrar 217 . Dei ulike 

tradisjonane er transformert og dramatisert. Eit klassisk bysantinsk motiv framstiller Lucifer 

medan han sit på ei trone forma av eit udyr med to hovud som et syndarar 218 . I Baptisteriet har 

det vorte til to slangar som stikk ut av øyro på Lucifer, samtidig som også Lucifer sjølv et 

syndarar (fig. 6). Lucifer som fortærar vart eit vanleg motiv utover på 1300-talet, også hjå 

Dante i Divina Commedia. Garzelli meiner at Lucifer-figuren i mosaikken, nett som Nicola 

Pisanos Lucifer på preikestolen i Pisa (fig. 11), er inspirert av antikke eller seinantikke 

maskar 219 . Giusti ser ein fransk-gotisk inspirasajon mellom anna ved dei kadaveraktige 

silhuettane til dei fordømte og demonane. Ho held likevel fram at Coppos medverknad er klar, 

213 Bart Boon, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s. 

265 

214 Paolucci (red.), 1994, A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308 

215 sjå f. eks. Lorenzi, 1997, s. 30 

216 Joseph Polzer, "Aristotle, Muhammed and Nicholas V in Hell"; The Art Bulletin, 1964, 46, s. 460 

217 Paolucci (red.), I. Hueck, “The mosaic programme”, I, 1994, s. 230-235 

218 Mosaikken i Torcello frå slutten av 1100-talet. Sjå kap. 2.1 

219 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico 

Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 408 

49

særleg gjennom gruppa av dei fordømte til venstre, dei fordømte i midten av Helvete og den 

hengande Judas-figuren (sjå fig. 7, fig. 9 og fig. 10) 220 . 

Trass den generelle bysantinske framstillingsmåten skil mosaikken i Baptisteriet seg frå 

tradisjonell bysantinsk stil, ved den særleg dynamiske rørsla og ekspressiviteten til dei 

fordømte i Helvete. Om vi samanliknar Helvete med dei stiliserte representasjonane av 

apostlane, dei utvalte i Paradis og særleg med den ikoniske representasjonen av Kristus, ser vi 

dette endå klårare. 

Helvetesframstillinga i Baptisteriet er den største i sitt slag, har eit stort utval av djevlar, og er 

intakt i si form trass ein del restaurering. Ho summerer og transformerar mange vanlege 

førestillingar om Helvete og Dommedag i perioden, og utgjer på mange måtar og i mange av 

elementa arketypar for seinare framstillingar 221 . Dette er òg på grunn av den sentrale 

plasseringa av verket. Dåpshuset er også elles fantastisk dekorert og utsmykka, og har vore 

hyppig besøkt heile den tida det har stått der. Som Rothschild og Wilkins nemner i sin artikkel 

er det lite truleg at kunstnarar og intellektuelle som nokon sinne besøkte Firenze i denne 

perioden ikkje har bruka tid i Baptisteriet 222 . Lorenzo Lorenzi og Rothschild & Wilkins 

(mellom andre) har diskutert tilhøvet mellom dette kunstverket og Helvetesfresken malt av 

Giotto og sveinane hans i Padova i 1303-05 223 . Dei argumenterar for viktige likskapar både 

med omsyn til djevel- og satanikonografi, oppbygginga av Helvete og landskapet der, og 

scenene i Helvete. I sin tur er det anerkjent at Giottos enorme helvetesframstilling på 

vestveggen i Arenakapellet i Padova var ei viktig inspirasjonskjelde for dei seinare viktige 

dommedags- og helvetesframstillingane utover 1300-talet. 

Coppo di Marcovaldos dommedagsframstilling er ein skinnande affære. Kristus Frelsaren, 

eller Dommaren, er ein enorm storleik sittande i ein mandorla med tydelege stigmata på 

hender og føter. Vi ser han frontalt og symmetrisk, og han held høgre handa ut i ein frelsande 

gest mot dei utvalde, og venstre handa er vendt ned i ein "vik-frå-meg" fordømmande gest 

mot dei fortapte. Frelsaren ser mild og venleg ut, trass storleiken. 

220 Paolucci (red.), 1994, s. 525 

221 E. F. Rothschild & E. H. Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art studies, 

ekstranr., 1928; Lorenzi, 1997, s. 28-84; forord i Lorenzi 1997, av Lamberto Crocini, s. 13-17 

222 Rothschild & Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art studies, ekstranr., 

1928, s. 31 

223 Lorenzi, 1997, s. 32-36; Rotchild & Wilkins, “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in Giotto’s Padua Fresco”, Art 

studies, ekstranr., 1928 

50

På venstre side øvst i dommedagsscenen finn vi englane, som er ein del av den større 

mosaikkomposisjonen med dei ni englordnane i takkuppelen i Baptisteriet. Alle englane i 

dommedagskomposisjonen bøyer seg i age for dommedagsbasunen og Kristus Dommaren. 

Nedanfor i begge felta finn vi somme av dei utvalte, helgenar og apostlane. Mellom andre er 

Johannes Døyparen rett til høgre for Kristus i denne forsamlinga. 

I feltet nede til venstre ser vi ein port vakta av ein engel, som ønskjer ein nyankommen sjel 

velkommen. Himmelen er symbolisert ved tre store menn med mange små sjeler i fanget. Til 

høgre er ein engel som leier dei utvalte mot himmelporten. Denne engelen ber eit banner der 

det står VENITE BENEDITTI PATRIS MEI POSSIDETE PREPARATUM. Dette er ein 

tekst frå Matteusevangeliet: "Så skal kongen seia til dei på høgre sida: Kom hit, de velsigna 

borna åt Far min, og ta i eige det riket som er etla åt dykk frå verda vart grunnlagd". 224 

Rett under Dommaren framstillast oppståinga av dei døde, som kravlar ut av sarkofagane sine. 

Desse vert leidde i rett retning, til Himmelen eller til Helvete, av omgivande englar. Dei 

fordømte vert leidd til høgre i biletet av to ekstra store djevlar, den eine med 

flaggermusvenger. Lenger til høgre (til venstre for Kristus) finn vi sjølve Helvete, som er eit 

mørkt og lite tiltalande landskap samanlikna med skimmeret og ljoset som Himmelen har å 

tilby. Stilmessig er det meir dynamisk og kaotisk. Kontrasten mellom den rigide stilen i 

Himmelen og den meir naturalistiske forvirringa som pregar Helvete, understrekar også den 

innhaldsmessige forskjellen på dei to stadene. Mørkret er altoverskuggande trass den gullgule 

bakgrunnen i biletet. Verket er dominert av ein enorm Lucifer-Satan i midten av biletet, 

omkrinsa av fjell med krater i på kvar side. 

Lucifer sit i ein posisjon som liknar Kristi, og er eit anti-bilete på Kristus. Han er utstyrt med 

to store horn, og fortærer ein fortapt sjel medan han held to syndarar til i hendene sine, ein 

mann og ei kvinne, klar til å ete desse òg. Ut av dei store, flagrande ørene hans kjem to 

slangar som også et på syndarar, og slangar stikk også ut frå livet og under rumpa til Lucifer. 

Lucifer sit på ei brennande trone i steinhaugen mellom dei to fjella. 

224 Matt 25:34 

51

Til høgre for Satan er dei fordømte oppstilt i flokk og ventar på å kome til pinslestaden, som 

ein parallell til dei utvalde på høgre sida av Kristus. Ei gruppe heilt fremst i flokken skil seg ut 

som enkeltindivid, mellom anna er det mogleg at den fremste personen som helsar på ein 

djevel representerar Aristoteles 225 . Dette vert diskutert seinare i oppgåva, men generelt finn vi 

både klerikale og høgtståande verdslege, noko ein kan sjå av klesdraktene. Alle ser 

forskremde og redde ut, fleire står mellom anna med hendene for fjeset. På fig. 10 ser vi to 

personar som står fremst til venstre i gruppa av dei fordømte. Ei kvinne står med armane heva 

og hendene for ansiktet, eit intuitivt uttrykk for frykt. Mannen ved sidan av ser ut til å bite seg 

sjølv i handa. Desse rørslene og handlingane kan synast intuitive, naturlege og slik sett 

”universelle”, men Moshe Barach har analysert denne gesten som eit teikn på desperasjon, 

særleg typisk for det 13. og 14. hundreåret sine framstillingar av dei fordømte ved 

Dommedag 226 . 

Nede i midten finn vi ein spidda syndar som vert rista på bål, og ein djevel som raker i elden 

under han. Judas, identifisert ved ein inskripsjon, vert hengt av ein annan djevel lengre til 

høgre i biletet. Heilt til høgre ser vi hovudet til ei kvinne som held handa for munnen, og det 

ser ut som om ho er nedi ein brønn (fig. 9). Dette kan truleg relaterast til Paulus’ apokalypse 

som skildrar ein botnlaus brønn der sidene er dekte av flammar 227 . I midten av Helvete ser vi 

ein eldsjø som fleire syndarar er fanga inne i, og endå fleire vert kontinuerleg kasta inn dit av 

djevlane. Vi ser mellom andre tre syndarar som vert stappa nedi med hovudet først, slik at vi 

ikkje ser ansiktet, noko Wilkins relaterar til Dantes skildring av simonistane 228 . Fjellet til 

høgre for Lucifer har eit krater i toppen, og hit vert fleire fortapte sjeler bore opp og kasta ned 

i av djevlar. Opp-ned-motivet vert vidare diskutert i kap. 4.5 om dei ulike pinsleformane i 

helvetesframstillingane. 

Vi finn kjempepaddar, firfisler og andre øgleliknande dyr, som et og bit på syndarane. 

Slangane som stikk ut frå Satan er ein mellomting mellom slangar og kjempeøgler. Djevlane 

er svarte, grå og brune og er ofte utstyrt med våpen som knivar og to-gafla greip. Dei har elles 

menneskelege, men svært magre, kroppar. Lucifer sjølv er polykrom: hovudet er blått, den 

skjellaktige torsoen er grøn, og beina er brune. Heilt til venstre i helvetesframstillinga, ved 

225 J. Polzer, “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458-462 

226 Moshe Barasch, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 1976, s. 2 osv. 

227 M. R. James, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924: “Apocalypse of Paul”, v. 41, s. 546-547 

228 Wilkins, 1927, s. 7. Simonist er betegnelse på person som driv Simoni, dvs. salg av geistleg embete. Dette misbruket av 

kyrkjeleg makt var utbreidd i mellomaldaren. 

52

sidan av dei som står opp frå gravene, finn vi to store djevlar der ein av dei er mørk blå og har 

store hinneaktige flaggermus- eller drakevenger. 

3.2 Preikestolane til Nicola og Giovanni Pisano, 1260-1310/11 

Nicola Pisano skapte i 1260 eit kunstverk som hadde svært mykje å seie for framveksten av 

den nye, meir naturalistiske stilen som vaks fram på 1300-talet. I følgje Poeschke er 

preikestolen i Baptisteriet i Pisa Nicolas mest originale verk (fig. 11 og fig. 12): Dei 

ikonografiske motiva følgjer bysantinsk tradisjon, medan framstillingsmåten er totalt ny 229 . 

Påverka av antikk kunst og medviten om rørslene i den gotiske kunsten nord for Alpane la 

han vekt på imitasjon av naturen og anatomiske detaljar, og kombinerte dette med 

ekspressivitet og majestet i framstillingane sine. I følgje Moskowitz er Nicolas preikestol i 

Pisa eit visuelt motstykke til den apokryfe litteraturen som på denne tida gjorde seg gjeldande: 

Dei skildrar livet til dei heilage personane, på ein overtydande og empatisk måte 230 . Dette 

skjer mellom anna ved at figurane har vekt, gjengitt med overtydande naturalistiske detaljar, 

gestar og rørsler. I Krossfestinga har Kristus eit heilt nytt fysisk nærvær, i følgje Moskowitz, 

og framtrer med ei emosjonell kraft som er fråverande i den lineære og bysantinsk-influerte 

tidlegare og samtidige kunsten i Italia 231 . Gjennom eit nært studium av antikke formar, 

modellering av kjøtet på kroppen oppfatta som eit mjukt dekke over skjelletta som 

rammeverk, og ved å imitere dei fysiske formene i naturen, oppnår Pisano eit resultat som 

ikkje minst i helvetesskildringa i preikestolen er overtydande og emosjonelt. 

Nicola Pisanos preikestol i Pisa er den første i ei rekkje på fire preikestolar som her skal 

gjennomgåast. Stolen i domkyrkja i Siena frå 1266-68 er også av Nicola Pisano, men assistert 

av sonen hans, Giovanni Pisano som stod for dei to etterfølgjande preikestolane. Desse finst i 

Pistoia og Pisa, og tilhøyrer meir ”vår” periode: Preikestolen i Pistoia er frå 1301, medan den 

i domkyrkja i Pisa var ferdig i 1310/11 232 . 

Dei tre siste preikestolane kan alle knytast til den første, den til Nicola i Pisa. Dei fleste 

ikonografiske motiva stammar herifrå, og dei tre andre forholder seg nært til denne, både i 

likskapane og ulikskapane til han. 

229 Joachim Poeshke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, München, 2000, s. 67 

230 Moskowitz, 2001, s. 30 

231 Moskowitz, 2001, s. 26-31 

232 Datering og andre fakta om alle stolane: Poeschke, 2000, s. 63-75, og s. 105-121 

53

Preikestolen til Nicola Pisano i Baptisteriet i Pisa, ferdig 1260 

Det første nye ved dommedagsframstillinga på preikestolen til Nicola i Pisa er at det i det 

heile tatt er ei dommedagsframstilling der. Både Krossfestinga og Dommedag er nye motiv på 

preikestolar i høve til toskansk tradisjon for desse 233 . I tillegg er forma på stolen spesiell. I 

motsetnad til tradisjonelle toskanske preikestolar som er rektangulære, er denne sekskanta. Ei 

av sidene er inngangen til stolen, dei andre fem sidene har relieff med narrativ som inneheld 

følgjande motiv: scener frå Kristi liv, tilbedinga av dei tre vise menn, presentasjonen i 

Tempelet, Krossfestinga, og til slutt Dommedag (fig. 11) 234 . Mellom scenene er klynger av tre 

søyler, som markerar hjørna og skiljet mellom motiva. 

Dommedagsframstillinga viser eit stort tal figurar, fleire enn i dei andre scenene, noko som 

inneber ei minsking i storleiken på figurane. Kristus dommaren tronar sittande i midten, med 

glorie om hovudet. Han er den største av figurane i relieffet. Venstre handa er borte, men 

armen er vendt nedover i ei fordømmande gest. Høgre armen er vendt opp og ut i ei 

velsignande gest vendt mot dei salige. Kroppen er lett vendt mot dei salige ved hans høgre 

side, men er i hovudsak i frontal posisjon med blikket vendt rett fram mot betraktaren. Han er 

omgitt av englar, evangelistsymbol, Maria og Johannes Døyparen 235 . Apostlane, som 

tradisjonelt står på kvar side av Kristus, er her samla på høgre sida hans i dei øvste rekkjene, 

saman med dei salige. Under føtene til Kristus er krossen, som to erkeenglar står og held. 

Langs heile den nedre kanten står sjeler opp frå gravane sine. Desse figurane viser, i følgje 

Poeschke, Pisanos kjennskap til aktfigurar i antikke sarkofagar 236 . 

Helvete og dei fordømte er til høgre i framstillinga. Øvst ser vi dei fordømte bli skuvd ned i 

Helvete av englar. Kampen mellom desse, og motstanden dei fordømte gjer, er svært 

dramatisk og naturalistisk framstilt. Djevlane liknar menneske, men med hårete fjes, krøllete 

hår og skjegg. Satanfiguren er plassert nedst til høgre i biletet. Han er vridd litt mot venstre, 

men fjeset og torsoen er frontal. Han har noko i fanget som kan sjå ut som ein menneskeleg 

figur. Det kan vere Antikrist, eller Judas som begge er nært knytt til satanfiguren i fleire av 

framstillingane. På leggene er det geiteragg, og føtene er klør. Han har eit rynkete og fælt 

ansikt med stor nase og krøllete skjegg. Frå hovudet hans veks slangar. Ved sidan av Satan er 

det eit enormt drakegap som sluker ein syndar. Dette gapet liknar tradisjonelle 

233 Moskowitz, 2001, s. 26 

234 Moskowitz, 2001, s. 26 

235 Poeschke, 2000, s. 67 

54

illuminasjonane der heile Helvete er eit stort gap, og drakegapet som fungerar som inngang 

for Helvete (fig. 55) 237 . Som vi skal sjå oppstår drakegapet på ein litt annan måte ein 

generasjon seinare, med Buffalmaccos framstilling av Helvete – også den i Pisa (fig. 28). 

Nedst i feltet, ved sidan av Satan, er ein liten mann med eit skalla og stort hovud og skjegg 

framstilt i profil (fig. 12). Han har fleskete ansikt med store rynker, og stor oppovervendt 

potetnase. Han har svelgt heile armen til ein fordømt som heng kraftlaust ned, og blir tråkka 

på av kloføtene til Satan. Denne figuren er ingen vanleg djevel eller demon. I følgje Barasch 

stammar han truleg frå Silenusfiguren, som i antikk skulptur vart framstilt i profil i heilfigur, 

eller som isolert hovud på myntar 238 . Silenus er ein mytologisk figur, med ein vid, men 

ganske vag kulturell tradisjon. I følgje Barasch vart Silenus nedarva frå antikken som ein figur 

dominert av kjødeleg lyst, og som ein lett komisk drukkenbolt som ikkje kunne skilje løgn frå 

sanning. Han var også kompanjongen og læraren til Dionysus, og hadde profetiske gåver. 

Såleis var han ein tvetydig figur, og høva godt som modell for ein mellomaldersk demonisk 

karakter, sjølv om han ikkje hadde vorte framstilt som djevel tidlegare 239 . Silenusfiguren på 

Pisanos relieff liknar også på tradisjonelle framstillingar av Sokrates, noko Barasch meiner 

har samanheng med at Sokrates i mellomaldaren, med St. Augustins The City of God, fekk 

nære assosiasjonar til det djevelske, og at ein meinte der var eit særskilt samband mellom 

Sokrates og Djevelen 240 . 

Preikestolen til Nicola og Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena, 

1266-68 

Denne preikestolen, som Giovanni var med faren på å lage, byggjer i hovudsak på den i Pisa. 

Men den viser ei rask utvikling, særleg av kunstnarens figurstil, og hans forhold til romlege 

aspekt. Figurane er mindre i høve til biletflata her enn i Pisa (fig. 13 og fig. 14). I høve til dei 

tyngre, meir klassiserande figurane i Pisa, har desse meir elegante proporsjonar med mjukare 

draperi og meir forfina trekk. Dette er eit ideal med påverknad frå fransk gotisk kunst 241 . 

Figurane står tettare, og er djupare i relieffet. Komposisjonen er organisert for å antyde rørsle 

236 Poeschke, 2000, s. 67 

237 Sjå Baschet, Roma, 1993 for gode fargeillustrasjonar av slike illuminasjonar; Gary D. Schmidt, The iconography of the 

mouth of Hell, London, 1995, diskuterar ulike versjonar av helvetesgapet, og opphava til det. S. 45-46 for Conques-en- 

Rouerge 

238 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80 

239 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80 

240 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80-81 

241 Moskowitz, 2001, s. 36 

55

i djubda, og aukar den narrative realismen i verket 242 . Dette bidrar også grunnflata til: Stolen 

er oktagonal, og ikkje heksagonal som i Pisa. Det har ført til inklusjonen av Barnemordet i 

tillegg til dei andre motiva, samt at Dommedag strekk seg over to flater. Hjørna er markerte 

av heilfigurar i staden for knipper av søyler, noko som dreg narrativa vidare og over i 

einannan. Kristusfiguren er den største av figurane, og saman med Maria, Johannes Døyparen 

og englar, er han figuren som markerar hjørnet mellom relieff-felta med dei utvalte og dei 

fordømte. Kristus er frontalt vendt mot betraktaren, og har her inga glorie i motsetnad til i 

Pisa. Venstre handa heng berre ned, som i Pisa, og med høgre markerar han Dommen. Ved 

føtene hans står krossen. 

Ved Kristi høgre side er dei utvalte og dei salige. Apostlane er i øvste rekkje. Blant dei andre 

salige er der patriarkar og profetar, fransiskanarmunkar, biskopar, jomfruer med brennande 

oljelamper, ein riddar og ein konge 243 . Dei oppståtte frå gravane er nedst i biletet. Dei er 

nakne og halvnakne, i ulike positurar. Mellom anna ser vi ei kvinne framstilt sittande og 

bakfrå, som Barasch meiner stammar frå studiar av ein bestemt figur på ein romersk sarkofag. 

Ein tilsvarande figur finn vi også blant dei fordømte 244 . 

På det høgre feltet står Johannes Døyparen ved sidan av Kristus som forbedar for dei 

fordømte. Ved sidan av står to englar som ser ut som om dei teller på fingrane. Kanskje dei 

reknar ut syndene til kvar fordømt Under desse står det fire apostlar som ser opprørte ut over 

den harde dommen. Dei fordømte består mellom anna av ein munk, ein konge og ein biskop 

(fig. 13) 245 . Englar dyttar og djevlar drar dei fordømte i retning av Lucifer som tronar nede i 

høgre hjørnet. Ein djevel tar ein fordømt over skuldra, og ein liten demon biter eller plystrar 

ein vettskremt kardinal i øyret. Nicolas utvikling med omsyn til framstilling av ekspressivitet 

ser ein tydeleg i ansikta og gestane til dei fordømte. Somme forsøker å klatre oppover, men 

vert dytta ned att av englar. Mange gøymer ansiktet i hendene, somme held hendene foran 

munnen, og somme klamrar seg til einannan (fig. 14). Nedst sit den same kvinnelege figuren 

som blant dei salige. Ho er framstilt sittande og bakfrå, og vert dratt i av ein demon som 

liknar Silenus-figuren i Pisa. ”Silenus” er her framstilt to gongar (fig. 14). Den eine er nemnt, 

og han ser vi armane til når han drar i den kvinneleg fordømte. Den andre er framstilt frontalt 

denne gongen, og vi ser berre hovudet hans. Men det er klart den same figuren, og han har tatt 

242 Moskowitz, 2001, s. 38-39 

243 Poeschke, 2000, s. 74 

244 Barasch, Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art, New York, 1976, s. 2 

245 Poeschke, 2000, s. 75 

56

heile armen til ein syndar i munnen som heng utslått ned på same måte som i Pisa. Desse 

figurane er plassert nede rundt Satan, og utgjer slik den same grupperinga som i Pisa. Bak dei 

to ”Silenus”-figurane og ved sidan av Satan er også det same drakegapet, vendt oppover, som 

sluker ein kvinneleg syndar som vert puffa nedi av Satan. 

Satan sjølv er svært lik framstillinga i Pisa. Han har raggete leggar og kloføter, eit grotesk og 

rynkete ansikt med potetnase og skjegg, og slangar kjem ut av håret, som bit på syndarane rett 

over han. Denne gongen har han ikkje noko i fanget, men han brukar begge hendene til å dytte 

hovuda til syndarar ned i helvetesdjupet. 

Preikestolen til Giovanni Pisano i Sant’ Andrea, Pistoia, ferdig 1301 

Som Nicolas preikestol i Pisa, er Giovannis preikestol i Pistoia sekskanta, og 

dommedagsframstillinga er berre på eitt relieff (fig. 15). Elles er preikestolen i Siena det 

umiddelbare førebiletet, i figurstil, og scenisk komposisjon 246 . Hjørna mellom relieffa er som i 

Siena flankert av figurar, men storleikskontrasten mellom hjørnefigurane og figurane i relieffa 

er her mykje større 247 . I høve til farens relieff er det her få figurar, noko som gjev 

enkeltfigurane større individualitet og kraft. Giovannis stil er også grovare og meir ekspressiv 

enn farens, og i følgje Moskowitz er det det auka emosjonelle uttrykket, naturalismen og 

energien, som for betraktaren er det mest overveldande trekket til Giovannis preikestol i 

Pistoia 248 . 

Kristus sit i midten og er vendt mot dei salige. Det ser ut som om han snakkar med apostlane, 

som er i heftig diskusjon. Kristus rekker høgre handa ut og fram, og tek nesten Maria i handa. 

Venstre handa heng ned i ein meir likegyldig gest. Maria leier dei salige mot Kristus, og 

rekkjer handa i ein bedande gest opp mot han. Johannes Døyparen er fråverande. Dei utvalte 

er urolege og somme klamrar seg til Jomfru Maria, men alle er vendt mot Kristus og skapar 

slik ei retning i biletet som går opp, og mot høgre. Også Giovanni framstillar den nakne 

kvinnelege figuren framstilt med ryggen til, som stammar frå ein romersk sarkofag. Ein 

parallell til henne finst på andre sida av krossen, der ein naken mannleg syndar tek seg til 

hovudet i skrekk over det som ventar han. 

246 Poeschke, 2000, s. 116 

247 Moskowitz, 2001, s. 74 

248 Moskowitz, 2001, s. 74 

57

Også ”Silenus”-figuren er ei arv frå faren: Han er plassert nede ved sidan av Satan, slik som 

på Nicolas to preikestolar. Her er han ikkje lenger skalla, og det er tydeleg at det er Nicolas 

figurar som er det direkte førebilete, og ikkje dei antikke framstillingane av Silenus. Kroppen 

er liten i høve til hovudet, og liknar mest kroppen til eit beist: med ragg på låra og fire føt med 

klør som han festar i ryggen på ein syndar, medan han svelger heile armen hans. Øvst blant 

dei fordømte ser vi englar og djevlar som dyttar og drar i dei fordømte. Helvete er dominert 

av Satan, som også her sit i nedre høgre hjørnet. Han sit på ei trone som er ein drake, med eit 

gap som fortærar ein syndar. Denne draken liknar ikkje drakegapa til Nicola, men har same 

plassering og er klart ein referanse til dei. Lucifer liknar svært på farens satanfigurar, men har 

ikkje det same geiteragget på beina. Men han har rovfuglklør til føter, og det kjem slangar ut 

av hovudet hans. Det ser også ut som om han held noko i handa, men det er vanskeleg å sjå 

kva dette er. I den neste preikestolen han lagar, i Pisa, framstiller Giovanni ein figur i fanget 

på Satan som truleg førestiller Antikrist eller Judas (fig. 17). 

Preikestolen til Giovanni Pisano i S. Maria Assunta, Pisa, ferdig 1310/11 

Som Nicolas preikestol i Siena har stolen til Giovanni i Pisa åtte sider, med ei 

dommedagsframstilling som går over to av dei. Kristus markerar hjørnet, i ein framoverbøygd 

posisjon, vendt mot dei utvalte på si høgre side. Venstre handa er vendt opp i avvisning, 

medan høgre handa heng ned. Johannes Døyparen manglar også her, men Jomfru Maria er 

framstilt tre gonger! På høgre sida er ho to stader: Øvst ved sidan av Kristus der ho går i 

forbøn for dei utvalte, og lengre ned står ho blant dei utvalte og talar med dei. Her tar ho seg 

til brystet medan ho held ein mann i armen (fig. 16). Jomfrua er også framstilt blant dei 

fordømte til høgre, der ho strekk seg opp mot Kristus i forbøn for dei dømte (fig. 17). 

Framstillinga er karakterisert av mykje samhandling mellom figurar. Apostlane talar med 

einannan, resten er stort sett vendt mot Kristus, men somme snur seg og pratar med dei andre. 

Dei verkar opprørte over det som hender. Nedst er figurar som nettopp har stått opp frå 

gravane sine. Desse er nakne eller halvnakne, og somme klamrar seg til Jomfru Maria (fig. 

16). 

Jomfrua er som sagt framstilt ein tredje gang, på Kristi venstre side, blant dei fordømte. Her 

står ho nærme Kristus, held den eine handa for brystet og strekk den andre opp mot frelsaren. 

Ein syndar klamrar seg til henne, og scena framstiller svært naturalistisk ei Jomfru Maria som 

går i forbøn for menneska, og tryglar Kristus om å vise nåde i sin rettferdige dom. Øvst til 

58

venstre i dette feltet er det englar som dytter dei fordømte ned og mot høgre, i retning Lucifer, 

slik som i Pistoia. Scenen er bygd opp på om lag same måten, med Lucifer plassert nedst i 

høgre hjørne, men dramatikken i hendingane er endå sterkare. Englane verkar rasande, og dei 

fordømte verkar vettskremte. Flokken av fordømte tetnast til i midten, der somme held 

hendene opp og ber om nåde, andre krokar seg saman og gøymer ansiktet i hendene. Langs 

den nedre kanten i biletet er dei nyleg oppståtte sjelene, og vi ser igjen variantar over motivet 

med den nakne, sittande kvinna sett bakfrå (fig. 17). Heilt til venstre er det tre munkar: éin 

held seg for augo medan ein annan tek seg til hovudet i skrekk over det som skjer. 

Nede til høgre i biletet er den same gruppa som i Pistoia: Her er Lucifer, ein ”Silenus”-figur, 

ein djevel, uhyra som omgjev Satan, og dei fordømte som pinast av alle desse. Djevelen bærer 

ein syndar over skuldra, og ser ut til å vente på tur slik at han kan kaste han ned i det 

drakegapet som nettopp no fortærar ein annan syndar. Nede ved føtene til Lucifer er 

”Silenus”-figuren som heller ikkje no er skalla, men som har stort hovud, bitteliten kropp, og 

som svelger heile armen til ein utsliten og lidande fordømt. Trona til Satan er ei samling udyr 

som stikk hovuda ut og pinar syndarar. Drakegapet er eitt av dei, og på andre sida stikk det ut 

fleire slangehovud. Ein av dei er bortpå ein figur Lucifer har i fanget, som igjen kan vere 

Antikrist eller Judas (fig. 17). Satan er påkledd, har skjegg og potetnase, og hårete bein som i 

Nicolas to preikestolar. Han sit meir bakoverbøygd enn satanfigurane i dei tidlegare 

preikestolane, og ser ut som eit brautande beist som har eit slags gilde. 

Samandrag 

Nicola Pisanos første preikestol i Pisa skapte altså ein preikestolstradisjon som varte over førti 

år, som tillét oss å sjå ei dramatisk utvikling i relieffkunsten med omsyn til figurstil, rom, 

dramatikk, gestar og uttrykk. Sjølv om to av desse verka fell utanfor hovudavgrensinga til 

oppgåva, vart det nødvendig å ta dei med, av fleire grunnar: for det første er dei uunnværlege i 

ein presentasjon av ikonografien til dei to viktige preikestolane til Giovanni Pisano frå 

byrjinga av 1300-talet. For det andre er dei stilistisk sett like trecento som Giottos 

dommedagsfresko i Padova, og dannar som sagt grunnlaget for mykje av trecentokunstens 

medvit i høve til antikke tradisjonar, og inspirasjon henta nord for Alpane. For det tredje 

dannar alle preikestolane eit viktig samanlikningsgrunnlag for presentasjonen av relieffa i 

Orvieto, som vi kjem til i kap. 3.4. 

59

3.3 Arenakapellet i Padova, Giotto di Bondone, ca. 1305 

I ca. 1303-1306 dekorerte Giotto heile interiøret i Arenakapellet i Padova for oppdragsgivaren 

Enrico Scrovegni. Dette er den mest fullstendige freskesyklusen som finst av Giotto di 

Bondone 249 . Dommedagsscena dekkjer heile vestveggen i kapellet, og baserar seg på det 

tradisjonelle gotiske skjemaet for denne framstillinga (fig. 18). Det er ganske rigid og 

skjematisk for å vere malt av Giotto, figurane manglar noko av den mellommenneskelege 

kontakten og generelle empatien som er typisk for kunstnaren, og tydeleg i dei narrative 

scenene i resten av kapellet. Likevel gjev han nytt liv til skjemaet: Fresken er ikkje delt inn i 

register, men podiet som apostlane er plassert på deler verket inn i to parti, og figurane 

handlar innanfor eit ideelt arkitektonisk rom. Slik er det hierarkiske skiljet mellom apostlane, 

englane og helgenane bevart men oppmjuka, slik at scenen står fram som ein heilskap der 

kvar figur har betydning for dei andre. 

Heilskapen reflekterast også i resten av kapellet. Gjennom fiktiv arkitektur er maleriet sameint 

med den eksisterande strukturen i kapellet. Internt i maleria har kvart motiv betydning for dei 

andre. Særleg viktig for dommedagsframstillinga er radene med personifikasjonar av dei 7 

dygdene og dei 7 lastene som går langs kvar langvegg. Dei 7 dygdene klokskap, styrke, 

måtehold, rettferd, tru, gavmildhet og håp går frå alteret til paradissida av 

dommedagsframstillinga. Dei 7 lastene dumhet, inkonsekvens, sinne, urett, vantru, 

avundsjuke og desperasjon går mot helvetessida. Riess har kommentert dei visuelle 

parallellane mellom Justitia (rettferd) og Kristus Dommaren i form av positur og gestar, og 

viser også at den hengte sjølvmordaren Desperasjon er ein parallell til den hengte figuren 

Judas i Helvete 250 . Desse aspekta gjev verket meining utover seg sjølv som 

dommedagsframstilling, men det er diverre ikkje anledning til å gå nærar inn på dette poenget 

her. 

Det er brei semje om at freskane er malt av Giotto, og sannsynlegvis mellom 1303 og 1306. 

Dette er basert på følgjande dokumantariske bevis: I mars 1302 fekk Enrico Scrovegni 

fullmakt til å byggje kapellet. I mars 1303 var kapellet tileigna Santa Maria Annunziata, i 

mars 1304 gav Pave Benedict XI absolusjon til dei som besøkte ”Santa Maria del Carità de 

249 Om datering av kapellet og dekorasjonane der: James H. Stubblebine (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes, New 

York & London, 1969, s.72-74; Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688; og 

Robert H. Rough, “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 24- 

35 

250 Jonathan B. Riess, ” Justice and Common Good in Giotto’ s Arena Chapel frescoes”, Arte Cristiana, 72, 1984, s. 70 

60

Arena” i Padova, og innviinga skjedde i 1305 251 . I følgje Stubblebine er det sannsynleg at 

Giottos maleri i interiøret var ferdig då kapellet vart innvigd i 1305, men Crowe og 

Cavalcaselle insinuerar at det er meir sannsynleg at dekorasjonane kom etter innviinga 252 . Det 

er vanligast å referere til tidspunktet mellom 1303 og 1305 253 . Nyare forsking viser at 

freskane må ha vore ferdige i 1306: då var det påbegynt eit sett med korbøker for katedralen i 

Padova, med kopier frå Giottos scener i kapellet 254 . Rough meiner det finst bevis for at 

kapellet hadde ein oppdragsgjevar i tillegg til Enrico Scrovegni: Cavalieri Gaudenti, eller 

Fratres Gaudentes, ei militær-religiøs orden som Scrovegni var medlem av 255 . Blant 

historikarar har det vore semje om dette sidan 1804, medan det blant kunsthistorikarar har 

vore større usemje. J. B. Supino var I følgje Rough den første moderne kunsthistorikaren som 

tok til å støtte tesen om “Cavalieris” medverknad i bygginga av kapellet. Dette var basert på 

teksten til den padovanske 1300-talshistorikararen Giovanni da Nono: ”Liber de Generacione 

Aliquorum Civium Urbis Padue”, der Enrico Scrovegni er skildra som ein hyklar som hadde 

prøvd å lure pave Benedict XI til å tru at det var han som hadde fått bygd kapellet på eigne 

omkostningar. Vidare støttast tesen om ”Cavalieri Gaudenti” ved munken i 

dommedagsframstillinga, som hadde grå kappe slik drakta til desse munkane var, istaden for 

svart som dominikanarane hadde (fig. 18) 256 . Supino vart ignorert inntil Schlegel tok same 

posisjon i 1957, og vart fulgt av Battisti i 1960, Gioseffi i 1963, Bongiorno i 1968, og Battisti 

igjen i 1971 257 . 

Som i Torcello dekkjer den store dommedagsframstillinga inngangsveggen, og dei lange 

narrative bibelske sekvensar på sidene liknar arrangementet i San’ Angelo in Formis. Desse 

kompositoriske elementa, saman med flaumen av eld frå kristi mandorla og ned i Helvete, 

reflekterar innflytelsen frå bysantinsk kyrkjedekorasjon på den italienske 

dommedagsframstillinga i trecentokunsten 258 . Kristus Dommaren er streng, med venstre 

handa i fordømming og høgre handa i velsigning. Han sit i ein regnbogefarga mandorla, 

omgjeven av kjerubar. Komposisjonen er fordelt horisontalt i tre deler. Over, på kvar side av 

det store tredelte vindauget, ser vi den store himmelen der to englar ruller ut himmelen og 

251 Samling av m. a. desse dokumenta, sjå Stubblebine, 1969, s. 103-131 

252 Crowe & Cavalcaselle, A History of painting in Italy, London, 1903, II, s. 60 og note 2 

253 M. Merotto Ghedini, “Padova”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, IX, Roma, 1992, s. 72; Nicolo Rasmo Affrechi 

Medioevali atestini, Milano, 1972, s. 126 

254 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688 

255 Robert H. Rough, “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 

24 

256 Rough, 1980, s. 24 

257 Robert 1980, s. 24 

258 Gilbert Creighton, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 688-689 

61

avdekkjer sola til høgre og månen til venstre. Frelsaren sit i sentrum, med Apostlane på kvar 

side i ein halvsirkel. Bak desse er den Himmelske Hærskare med pasjonssymbola, trompeter 

og bannarar. Under, ved foten av Frelsaren, er korset som er støtta av erkeenglane Mikael og 

Rafael 259 . Til høgre for dette er Jomfrua Maria saman med Dei Utvalde, og under desse ser vi 

dei døde som oppstår frå gravane. Elva av eld fløymer frå mandorlaen og ned til dei fortapte 

og djevlane, til venstre for Frelsaren. Helvete er mørkt, og som Helvete i Baptisteriet utan 

noka inndeling i synd og straffeform som vi skal sjå eksempel på seinare. Ved foten av korset 

tilbyr Scrovegni og ein munk ein liten modell av kapellet til tre kvinnelege figurar. Desse 

figurane er omdiskuterte i kunsthistoria, Rough meiner som sagt at denne munken er ein 

representant for den militær-religiøse ordnen Cavalieri Gaudenti 260 . Moschetti avviser 

Cavalieri-tesen og meiner munken er Fra Giovanni degli Eremitiani, og at dei tre kvinnene er 

dei tre teologiske dydane 261 . Dette mellom anna fordi kapellet er tileigna Sta Maria della 

Carità; den gåvmilde Jomfru Maria. Shorr argumenterar derimot i sin artikkel for at dei tre 

kvinnene er Himmeldronninga i midten, erkeengelen Gabriel forkynnaren ved hennar høgre 

hand, og til venstre den gravide Jomfrua, Santa Maria Annunziata, som det førre kapellet som 

stod her var tileigna. Shorr let munken vere uidentifisert 262 . 

Helvetesframstillinga er som i Baptisteriet i Firenze forma som ein slags lang og vidstrakt dal, 

men har tatt meir form av eit steinete landskap. Det er irregulære og varierte felt som glir over 

i kvarandre, der syndarane er plasserte for å sone ulikt for dei ulike syndene dei er skuldige i. 

Dette Helvetet er òg dominert av ein stor Lucifer som sit i botnen av "dalen" og fortærar 

syndarar (fig. 19). Om vi samanliknar helvetesframstillinga med dei utvalde ved Kristi høgre 

hand, ser vi den same tendensen som i mosaikken: sjølv om apostlane og dei utvalde er 

framstilt naturleg og ”mjukt” er denne sida svært einsarta og rigid, nærmast skjematisk. Giotto 

viser ikkje som i tradisjonelle gotiske framstillingar hierarkiet mellom figurane ved gradering 

av storleik, men gjennom ei diagrammatisk oppstilling av figurar 263 . Helvetesframstillinga er 

eit unnatak frå dette; figurane er karikerte og levande framstilt, og kaoset og variasjonane står 

259 Sjå Yves Christe, La Vision de Matthieu: Origines et développement d\une image de la Seconde Parousie, Paris, 1973, for 

ei analyse av ulike typer dommedagsframstillilngar med utgangspunkt i korleis Kristus er plassert i høve til krossen. For den 

typen som Padova og preikestolene i Pisa og Siena tilhøyrer, der Kristus troner med krossen under seg, presentert eller 

omringa av to englar, sjå spesielt s. 15-28 

260 Rough, 1980, s. 24 

261 Rough, 1980, s. 24; og Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, Firenze, 1907, 

s. 61-62. 

262 James H. Stubblebine (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes: Dorothy C. Shorr, "The role of the Virgin in Giotto's 

Last Judgment", New York & London, 1969: s. 173. For referansar til andre tolkingar av dei tre kvinnene, sjå note 18 same 

side. 


62

i høveleg kontrast til dei ordna forholda ved Kristi høgre hand. Men figurane i Helvete er så 

grovt framstilt at ein vanlegvis ikkje trur Giotto har hatt noka del i utføringa av dei 264 . 

Somme av sjelene vert dregne av garde av djevlar, og kjem til Helvete ved å følgje arkaden 

over inngangsdøra, eller dei vert kasta inn i Helvete av djevlar ved steinane på venstre sida i 

biletet. Andre vert dregne av garde langs straumen av eld medan dei vert torturert av djevlar. 

Eldelva deler seg i fire og forgreinar seg utover i Helvete som er definert av eit steinete 

raudaktig landskap. Til venstre ser vi Judas som er hengt, identifisert ved at magen er spretta 

opp så innvolane fell ut (fig. 21). I følgje Ursula Schlegel er dette ei klassisk straffeskildring 

av Judas som erkekjettaren 265 . Den hengande figuren Judas har ein prominent plass også i 

Baptisteriet der han har magen intakt, men er identifisert ved den einaste inskripsjonen som 

finst i dette Helvetet (fig. 9). Ved sidan av og litt over heng tre andre figurar, ein gong 

identifisert ved ein no uleseleg inskripsjon. Vidare til høgre er ei øydelagt sone. Til høgre for 

denne står ein mann festa til to pålar, medan to djevlar sagar hovudet hans vertikalt opp i to. 

Av dei mest særmerkte scenene i maleriet er ein syndar som vert spidda frå munnen til anus 

og stekt, nett som i Baptisteriet. Spiddet heng på eit stativ, og ein demon passar på å snu han. 

Dette går føre seg ovanfor Satan, litt til høgre i framstillinga (fig. 20). På same nivå og vidare 

til høgre finn vi ei gruppe på fire syndarar som er hengte; ein i halsen, ei i håret, og to i 

kjønnsorgana. Dei to siste er ei kvinne og ein mann som er snudd mot einannan. I følgje 

Baschet er dette eit teikn på at dei var delaktige i lagnaden til kvarandre 266 . Rett nedanfor den 

spidda syndaren sit ein djevel på huk over ei kvinne, og tømmer væske frå ei skei over fjeset 

hennar. Nedanfor henne igjen grip ein djevel fatt i genitalia til ein munk, klar til å kutte dei av. 

Til høgre for desse og nedanfor dei fire hengande sjelene, ser vi ei scene som truleg skal 

representere prostitusjon eller utukt. Ein mann med ein pengepung i handa nærmar seg ei 

kvinne som tar imot pungen. Mannen får ryggen flenga opp av ein demon med eit greip, og 

ein drake eller vasslange har satt seg fast på ryggen til kvinna. 

Dei fordømte vert kasta ned i brunnar eller avgrunnar nedst i biletet. På kvar side av klørne til 

Satan er det to slike hol i steinlandskapet, og dei fordømte vert dynga saman oppi. Mange av 


265 James H. Stubblebine, (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes: Ursula Schlegel, "On the Picture Program of the Arena 

Chapel", New York & London, 1969, s. 186-187 og note 18 

266 Jérôme Baschet, Les Justices de l'au-delà: les représentations de l'enfer en France et en Italie (XIIe- Xve siècle), École 

Francaise de Rome, Palais Farnèse, 1993, s. 623 

63

desse figurane har beina i været, eller berre hovudet stikk opp. På kanten av brunnen lengst til 

venstre sit ein biskop som med eine handa grev i ein pengepung han nettopp har mottatt, som 

velsignar ein knelande gestleg person med andre handa. Det kommersielle ved dette 

sakramentet skal illustrere synda simoni 267 . Blant dei som kjem inn til Helvete ser vi ein 

korrupt dommar med lue og hermelinkåpe, og ein gjerrigknark som slit med ein sekk full av 

gull over skuldra (fig. 19) 

Giottos Lucifer er lys fiolett (fig. 19). I følgje Lorezi er denne satafiguren eit viktig ledd i 

innføring av farger i djevelsk ikonografi, noko vi kjem inn på i kapittel 4.2 268 . Lucifer i 

Arenakapellet er kraftigare enn Satan i Baptisteriet, han ser nærmast gravid ut. Han stappar i 

seg syndarar. På same vis som i Baptisteriet heng beina til ein syndar ut av munnen hans, 

medan han held to syndarar, klar til å ete dei, i hendene. Han sit på ein steinhaug og avførar 

eller føder syndarar. Det ligg ein haug syndarar rett under han som han trør på med kloføtene 

sine. Mellom beina til Lucifer ser vi ein syndar som har stappa båe hendene i munnen. Vi skal 

seinare sjå nærare på denne gesten, som Barasch tolkar som eit anna teikn på desperasjon 269 . I 

sitt angrep på den tradisjonelle oppfatninga om at Giotto har malt Helvete under Dante si 

rettleiing, refererar Moschetti til den latinske versjonen av den irske Tundals visjon for 

likskapar 270 . Mellom anna meiner han at Lucifer-figuren, med syndarfortærande drakeslangar 

som stikk ut av øyro og av setet, og store kraftige horn, liknar meir på monstret Acheron i 

denne visjonen enn på Satan i Dante sitt Inferno. Posituren til Lucifer i Arenakapellet er som i 

Baptisteriet den til ein Antikrist: Høgre handa er løfta som i frelse og venstre handa er senka 

som i fordømming. Samstundes held han ein syndar i kvar hand. Rothschild & Wilkins 

poengterar at den mest slåande forskjellen mellom dei to Lucifer-figurane er at Lucifer i 

Padova er meir hårete og korpulent, og at han har fått rovfuglkløar i staden for føter. Desse 

trekka finn vi også hjå Lucifer i preikestolane til Niccolò og Giovanni Pisano 271 . 

Greipet, eller den totagga gaffelen, for eksempel hjå djevelen som flenger opp ryggen til ein 

horekunde (fig. 20), har sitt motsvar i Baptisteriet der ein djevel brukar det til å rake i elden 

med (fig. 9). Eit reiskap vi ikkje finn i Baptisteriet er saga, som i Arenakapellet vert bruka til å 

kutte eit syndarhovud i to (fig. 19). Lemlestinga og torturen av syndarsjeler er utført på 

267 I følgje blant andre Baschet, 1993, s. 624 

268 Lorenzi, 1997, s. 36 

269 Barasch, 1976, s. 124 

270 Moschetti, 1907, s. 103, note 1 

271 Rothschild & Wilkins, 1928, s. 32, og note 2 for relasjonar mellom luciferfigurane i prekestolane til Niccolò og Giovano 

Pisano, og mosaikken i Firenze og fresken i Padova. 

64

liknande måtar som i Baptisteriet, men av hårete svarte djevlar som alle liknar apar. Dei har 

haler og kloføter, men ikkje flaggermusvenger. 

I tillegg til djevlane har vi her slangar, drakar og "hydraer", eller vasslanger, som alle et og bit 

på dei fordømte, særleg i nakken og mellom beina. Dette føregår også i Baptisteriet. 

Kjempefroskar og firfislar finn vi ikkje i Padova, men her er eit krypdyr som bit ein kvinneleg 

syndar i nakken slik øglene gjer det i Baptisteriet (fig. 20). 

3.4 Fasaden på domen i Orvieto, Lorenzo Maitani, ca. 1310-30 

Dommedag er her skjematisk framstilt i 10 felt. Kristus Dommaren sit sentralt i toppen, i ein 

mandorla støtta av 18 englar. Han har høgrearmen vendt nedover i ei velsignande gest og 

venstrearmen er heva i fordømming. På kvar side av Kristus er ein engel som blæs i 

dommedagstrompetane. Felta er delt inn av ei vinranke som strekk seg opp langs midtaksen 

og ut mellom dei ulike felta. Dommedagsframstillinga er i relieff, og utgjer ein logisk del av 

eit heilskapleg fasadeprogram. Den dekkjer høgre ytterpilar, og er såleis den siste, både 

kronologisk og plasseringsmessig, i serien på fire pilarar. Frå venstre: Genesis, Jessetreet 

(Kristi stamtavle), Kristi liv og til slutt Dommedag (fig. 22). Vertikalt er det ulike scener med 

Jomfru Maria som bind fasadeprogrammet saman 272 . 

Starten på byggearbeidet er ulikt datert: Della Valle, Schmarsow og Carli meiner arbeidet kan 

ha vore påbyrja allereie før 1300, medan White, Bonelli og Kosegarten held 1310 for å vere 

meir sannsynleg 273 . Ein veit av dokumenter at det var Lorenzo Maitani som leidde 

byggjearbeidet for domkyrkja frå 1310, men det er ikkje allmenn enighet om kor stor del han 

hadde i utføringa av dei enkelte kunstverka 274 . Kosegarten meiner det var to arbeidsgrupper 

som stod for relieffa på fasaden: Ei gruppe leidd av Ramo di Paganello skapte dei indre 

relieffa, medan ei gruppe leidd av Lorenzo Maitani stod for ytterpilarane 275 . White er ikkje 

einig i dette, han meiner det er lite som tydar på at Paganelli skal ha hatt særleg med 

byggjearbeidet på fasaden å gjere 276 . Det er uansett stor semje om at det var Maitani som stod 

for dommedagsframstillinga som er den høgre ytterpilaren. Då det er denne som er objektet 

for dette studiet, skal eg ikkje problematisere spørsmålet vidare. 

272 Meir om fasadeprogrammet, A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 47-52 

273 A. M. Kosegarten, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996, s. 11-13 

274 White, "The reliefs on the facade of the Duomo at Orvieto", JWCI, XXII, 1959, s. 255-260 

275 Kosegarten, 1996, s. 126 

65

Kristus sit øvst, omgitt av englar og dommedagsbasunar. Til høgre for Kristus er apostlane, og 

til venstre helgenane. 11 på båe sider sit, medan den 12. på kvar side er oppreist og står inntil 

Kristi mandorla. Dei fleste sit med hovudet bøygd litt til side, og har hendene anten falda i 

bøn, korsa over brystet eller gjer ein gest med peke- og langefingeren. 

I registret nedanfor står dei Heilage saman med englar. Dei har hendene falda eller i 

nærkontakt med englar og kvarandre. Mennene står ved Kristi høgre side: her er kardinalar, 

bispar og munkar. Kvinnelege martyrar står til venstre for Kristus. Gruppene vender seg mot 

midten og oppover mot Frelsaren. Saman med kvinnene, mot midten, går Jomfru Maria i 

forbøn for menneskeætta. I det venstre feltet, heilt ytst til venstre, er tre personar som ein 

meiner er Maitani og sønene hans 277 . I registret nedanfor står dei utvalde, som førast opp til 

dei Heilage av englar. Her er ikkje kjønna skilt frå kvarandre, men dei er kjønnslause, 

androgene ynglingar. Desse gruppene er meir urolege og dynamiske enn gruppa over. Den 

lengst mot midten i kvar gruppe knelar og ber. 

I det nest nedste registret vender dei utvalde og dei fordømte seg bort frå einannan, i det 

Kosegarten (og Baschet) kallar ”cortèges divergeantes” 278 . Dei utvalde er til venstre og dei 

fordømte til høgre. Blant dei utvalte er det stor grad av samhandling, fleire ser ut til å kviskre 

eitt og anna til kvarandre. Heilt til venstre ser vi fire kvinner bli leidd mot det himmelske 

ljoset av ein engel. Dei fordømte til høgre har uttrykksfulle ansikt og gestar. Kroppane og 

ansikta er vridde av angst, dei held seg for hovudet, ansiktet eller faldar hendene i frykt. Dei 

er bunde saman av eit taug eller ei lenkje, ein straffeengel på venstre side piskar dei mot 

høgre, der nokre hårete djevlar med fæle spottande glis tar imot dei (fig. 24). 

Nedst til venstre framstillast dei dødes oppståing frå gravane (fig. 23). Dei er muskuløse og 

senete, og ser engstelege ut. Ein sjel som stikk hovudet opp av kista si ser rett mot betraktaren 

og faldar hendene i inntrengande bøn. Ein annan som har kome ut av kista er på veg opp i 

feltet over, og han ser deformert og fråstøytande ut i frykt og angst. . 

276 White, 1959, s. 256-257 

277 White, 1959, s. 281; Kosegarten, 1996, s. 67 

278 Kosegarten, 1996, s. 65 

66

Nede til høgre ser vi til slutt sjølve Helvete. Her er ei mengd syndarsjeler, torturerte av djevlar 

og etne på av dragar og slangar. Scena er svært naturalistisk framstilt, og den mest dynamiske 

i heile relieffet. Angsten og redsla er påtakeleg i heile den ganske symmetriske men likevel 

disharmoniske komposisjonen. Nede til venstre er ein sint engel som skremmer vettet av tre 

fortapte som kroer seg og forsøker å dukke for eventuelle slag. Dei er samstundes vikla inn i 

slangar. Over desse er ei scene der to djevlar med flaggermusvenger som er så tynne at dei 

nærmast liknar skjelett skremmer ei gruppe syndarar lengre inn i Helvetet. Nede, nærare Satan 

i midten, er ein djevel med flaggermusvenger og geiteragg på låra (elles menneskeleg) i gang 

med å torturere ein syndar ved å klemme og rive ansiktet hans i stykkjar. 

Litt til høgre for midten er Satan. Han er lenka både i hender og føter og hovudet ser ut som 

ein daudningsskalle med noko som ser ut som ei lenke oppå hovudet. Denne kan truleg tolkast 

som ein ironisk antitese til Kristi tornekrone. Omkring låra og livet hans slyngar det seg to 

drakeliknande slangar som bit ein syndar i hovudet og et på armen til ein annan. Satan trør på 

ein haug med syndarar som ligg oppå kvarandre på bakken. Til høgre for Satan er òg djevlar 

som torturerar syndarsjelene, og alle er omgjevne av slangar. Alle djevlane ser ut til å ha som 

hovudoppgåve å drive syndarane nærare Satan og uhyra som omgjev han. Djevlane (også 

Satan) har generelt menneskeliknande kroppar og ansikt, jamvel om dei er deformerte og 

stygge, og svært tynne. Dessutan har dei geiteragg langs låra og leggene, men menneskelege 

føter, og dei har små horn i panna og flaggermusvenger. Satan har òg denne utsjånaden, men 

er noko større enn dei andre. 

Helvetesframstillinga inneheld mange av dei tradisjonelle elementa vi har sett og skal sjå i dei 

andre verka, men her er også klare ulikskapar med desse som er verdt å sjå nærare på. Somme 

av desse har årsak i mediet: ein flaum av eld som den i Padova ville ikkje høve i eit relieff. 

Overflata i bakgrunnen gjev likevel inntrykk av at flammar er eit grunnleggjande også her. 

Satan er ikonografisk svært annleis enn dei andre satanframstillingane. Han har rett nok 

flaggermusvenger (som vi skal sjå at mange av satanfigurane utover på 1300-talet har) og er 

plassert i sentrum av verket. Han har også geiteragg på beina, slik som satanfigurane på 

Giovanni og Nicola Pisanos preikestolar. Elles er det lite som minner om dei andre: Han er 

mindre og tynnare og har menneskelege føter. Han er bunde på hendene i staden for å halde 

syndarar i dei, og han et ikkje syndarar. Han er omgitt av drakar som et og plagar syndarar, 

men han ser ut til å vere lenga fast av desse drakane i staden for at dei kjem ut bak han, slik vi 

67

ser f. eks. på preikestolane, i Baptisteriet i Firenze og i Padova. Vi skal diskutere Satan og 

djevlane hans nærmare i neste del av oppgåva, under kapittel 4.4. 

Helvete i Orvieto, lik preikestolane til Pisano-brørne, er ulik frå dei andre også fordi det 

manglar scener med særskilde straffemetodar. Dette kan sjølvsagt vere på grunn av den 

avgrensa plassen Helvete har fått i komposisjonane, men det er meir nærliggjande å oppfatte 

det som ein stilmessig prioriteringssak frå kunstnarane: Maitani uttrykkjer angsten, fortvilinga 

og pina gjennom ei klassisk prega og anatomisk presis attgiving av rørsler og kroppslege 

stillingar, gestar og ansiktsuttrykk. Dramatikken kjem ikkje fram ved distinkte torturmetodar, 

men ved ei psykologisk fokusering på menneskelege reaksjonar 279 . Eit eksempel er syndaren 

som har fått armen sin oppspist av udyret på venstre side av Satan. Motivet er eit direkte sitat 

frå samtlege fire preikestolar, men her er det ein drake og ikkje ein Silenus-figur som fortærar 

syndarens arm (fig. 24 og fig. 14). Det hengande hovudet, og den slappe kroppen uttrykkjer 

utmatting, kraftløyse og resignasjon overfor lagnaden han har fått. Konkret ser vi dette ved at 

han har gitt opp å halde seg på beina for å unngå den verste smerta. I staden slepp han 

kroppstyngda over på draken. Dette må utvilsamt gjere vondare, men det er likevel ikkje så 

slitsamt. Ei slik framstilling av resignasjon må stamme frå psykologisk interesse. Vi ser ulike 

psykologiske stadium hjå dei fordømte. Somme har slutta å kjempe i mot, slik som denne 

figuren og dei som ligg under føtene til Satan. Andre blir framleis skremde av alt det 

skrekkelege, og viser det ved ansiktsuttrykk, gestar og forsøk på å skjerme seg 280 . Baschet 

meiner at Helvete i Orvieto er unikt i dramatikk og uttrykk, og ikkje kan samanliknast med f. 

eks. Helvete i Padova, som nettopp viser eit stort konkret utval av pinsler. Det er nettopp 

vektlegginga av enkeltscener og enkeltmotiv som her forhindrar den ekspressiviteten vi finn i 

Orvieto, i følgje Baschet 281 . 

Både Kosegarten og White har vist at ulike byggehytter jobba med fasadeprogrammet, sjølv 

om Maitani var leiaren for det heile frå 1310 282 . I følgje Baschet og Gardner kan relieffa i 

Orvieto, saman med preikestolane til Pisano-brørne, knytast til franske katedralfasadar med 

dommedagsframstillingar tradisjonelt i tympanon 283 . Men medan relieffprogramma på franske 

katedralar vanlegvis var konsentrert omkring individuelle portalar, beveger fasaderelieffa i 

279 Om psykologien i denne helvetesframstillinga, Kosegarten, 1996, s. 111 

280 Gestar i Orvieto i høve til Pisanis preikestolar: Barasch, 1976, s. 1-8 

281 Baschet, 1993, s. 225 

282 Kosegarten, 1996, s. 126; White, 1959, s. 256-257 

283 Baschet, 1993, s. 190; Julian Gardner, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie 

du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 203 

68

Orvieto seg narrativt frå venstre mot høgre og liknar like mykje samtidig maleri 284 . Utover 

dette er dei stilisiske inspirasjonskjeldene vage, men Gardner meiner at der er nære 

ikonografiske og formale band med serbiske 1200-tals muralmaleri 285 . I følgje Moskowitz har 

relieffa i Orvieto klare ikonografiske relasjonar til Nicola og Giovanni Pisano, men: ”…there 

is no direct stylistic line from Nicola or Giovanni to ”Maitani” or from Tino and Sienese 

sculpture to ”Maitani” and Orvieto. For the time being we must be content to recognize in the 

façade as a whole a masterpiece of design whose reliefs count among the most beautiful and 

powerful of the Trecento.” 286 Likevel meiner eg det er riktig, og viktig, å markere at relieffa i 

Orvieto, lik dei til Pisano-brørne, markerar eit anna stilistisk fokus enn dei andre 

monumentale helvetesframstillingane i perioden, gjennom eit meir medvitent forhold til 

antikk skulptur. 

3.5 Camposanto i Pisa, Buonamico Buffalmacco, ca. 1330 

Camposanto Monumentale er eit gravmonument reist på 1200-talet. Somme av Pisas mest 

fornemme familiar og borgarar hadde gravplass i Camposanto, samt ein del borgarar frå andre 

byar. Lågare klasser gravla sine døde i det indre gardsrommet av monumentet. 287 Helvete er 

ein del av ein omfattande freskosyklus som består av representasjonar av Dødens Triumf, 

Dommedag, Helvete og Thebaiden, og dei hang opprinneleg på sørveggen i Camposanto. 

Sjølv om Helvete og Dommedag inngår i eit større biletprogram som i og for seg kunne vere 

interessant for temaet som her behandlast, tillet ikkje omfanget på oppgåva at eg tek føre meg 

andre enn desse to freskane. Dei høyrer i utgangspunktet saman i ei freske, men er no skilt frå 

kvarandre i to delar 288 . Då Dommedag og Helvete hang saman, målte dei 6.0 X 15.6 meter. 

Kvar for seg måler Dommedag 6.0 X 8.6 meter, og Helvete 6.0 X 7.0 meter 289 . Dette er første 

gong i italiensk kunst at helvetesframstillinga er like stor (nesten) som dommedagsdelen, og 

at ho er ved sidan av Dommedag og ikkje i det nedre høgre hjørnet av den 290 . Seinare 

284 Julian Gardner, „The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie du Jugement dernier et 

des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 205 

285 Julian Gardner, „The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: Iconographie du Jugement dernier et 

des fins dernières à l’époque gothique, Poitiers, 1996, s. 204 

286 Moskowitz, 2001, s. 128 

287 B. K. Dodge, Traidtion, Innovation, and technique in trecento mural painting…, 1978, s. 26 

288 Etter ein bombebrann i 1944 vart dei så øytdelagte at dei vart hekta av veggen av Leonetto Tintori i 1947-48, og 

Dommedag og Helvete vart da skilte frå einannan. Denne brannen og ein flaum i 1966 har ført til at freskane er i svært dårleg 

stand: sjå Dodge, 1978, s. 31, 92 og 254 

289 Dodge, 1978, s. 129, note 61 

290 Dodge, 1978, s. 87 

69

eksempel på dette ser vi i Helvete i Sta. Croce, Strozzikapellet i Sta Maria Novella, og til slutt 

i perioden, Collegiata i San Gimignano. 291 

Alle freskane er truleg malt av same kunstnar, men attribusjon og dermed datering er svært 

omdiskutert. Dommedag og Helvete har vore tilegna Andrea Orcagna (Vasari: Le Vite 

1550 292 ), Pietro og Ambrogio Lorenzetti (Crowe & Cavalcaselle, 1864), Bernardo Daddi 

(Milanesi, 1864), Francesco Traini (Meiss, 1933 og 1971, m. fl.), og Buonamico Buffalmacco 

(Tode, 1887 og Bellosi, 1974 m. fl.) 293 . Dei viktigaste oppfatningane i det 20. hundreåret er 

det Bellosi og Milliard Meiss som står for, og Bellosis attribuering til Buonamico 

Buffalmacco er mest anerkjent i dag 294 . Datering av freskane har òg vore eit omdiskutert 

spørsmål. Milliard Meiss meinte i tråd med forskingstradisjonen at freskane er frå mellom 

1345 og 1365 295 , men revurderar dette i 1971 og daterar dei til før 1345 296 . Bellosi 

argumenterar for ein attribusjon til Buonomico Buffalmacco, og daterar verka til 1330-talet. 297 

Dateringa er mindre omdiskutert enn attribueringa, og er no allment akseptert 298 . Lorenzi, 

Kreytenberg og Ilg følgjer Bellosis attribusjon til Buonamico Buffalmacco 299 , medan både 

Polzer, Maginnis og Dodge held seg til Meiss og Francesco Traini 300 . Til grunn for Bellosis 

identifisering av Buffalmacco som ”Meistaren av Dødens Triumf” er mellom anna at freskane 

manglar sienesiske element som er karakteristisk for Trainis verk, dessutan ser han eit nært 

stilistisk slektskap med ein freske attribuert Buffalmacco i Arezzokatedralen, av Maria og 

barnet med helgenar. Ein kommentar av Lorenzo Ghiberti om at fleire scener i Camposanto er 

malt av Buffalmacco vert tatt som ei styrking av argumentet, dessutan er det dokumentert at 

Buffalmacco var i Pisa i 1336 301 . Bellosi har vidare datert freskane ved ein deduksjon basert 

291 For flotte illustrasjonar av heile freskoprogrammet, sjå Mario Bucci, og Licia Bertolini, Camposanto Monumentale di 

Pisa: Affreschi e sinopie, Pisa, 1960, særleg ill. XI, XVI, XVII, XX, 42, og 46. Helvetesscenene er særskilt godt dokumentert 

med illustrasjonar av sinopiane som kom fram under restaureringsarbeidet; ill.30, 34, 35, 37, 40, 41, 43, 45 og 47 

292 Dodge, 1978, s. 43, og note 59, til kap. I 

293 For oversyn over ulike attribueringar, sjå M. Meiss, “The Problem of Francesco Traini”, 1933, appendix II, (red. H. B. J. 

Maginnis), 1983, s. 34-43 

294 S. Petrocchi, “Francesco Traini”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, XI, Roma, 1992, s. 301 

295 Meiss, 1933, app II, (red. Maginnis, 1983), s. 34-43 

296 Meiss, “Notable disturbances in the classification of tuscan trecento paintings”, 1971, (red. Maginnis, 1983), s. 81-86 

297 Luciano Bellosi, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 123-124; også L. Bellosi, 

Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Turin, 1974, som eg ikkje har greid å få tak i til arbeidet med oppgåva. 

298 H.B.J. Maginnis, “Kritikk av L. Bellosis ”Buffalmacco e il Trionfo della Morte”: Art Bulletin, 58, 1976, 126-128; Polzer, 

1964, s. 468; og Dodge, 1978, s. 54 

299 Lorenzi, 1997, s. 36; G. Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les chantes de 

Dante“, Gazette des Beaux Arts, 114, 1989, 243-62, s. 242-249; og Ulrike Ilg, ““Multum valet laicis, qui similitudinibus 

gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns 

Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, 10-24 

300 J. Polzer, 1964, s. 468, og Meiss, “Introduction” (red. Maginnis, 1983), s. xii-xxiv ; og Maginnis, “Kritikk …”, 1976; og 

Dodge, 1978, s. 43-54 

301 Luciano Bellosi, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 123-124 

70

på kleda til figurane, medan Polzers analyse er basert på politiske tilhøve, og kjem fram til 

same resultat 302 . 

Sjølve dommedagsframstillinga er den best bevarte fresken i syklusen, og med unnatak av 

storleiken til Helvete og til Maria, følgjer den det tradisjonelle skjemaet for Dommedag (fig. 

31). Som i Padova går apostlane, englane, dei utvalde og fordømte saman i ein einskap, og er 

ikkje strengt delt opp i felt slik vi kjenner frå mosaikken i Baptisteriet og andre 

dommedagsframstillingar som følgjer det bysantinske skjemaet. Det tradisjonelle hierarkiet 

og symmetrien er likevel tilstede: Kristus og Maria er krona og omgitt av kvar sin mandorla 

sentralt i biletet, englar flyr omkring dei med pasjonssymbol, apostlane sit i rader på sidene, 

og nedanfor står dei fordømte oppstilt ved Kristi venstre hand, og dei utvalde ved høgre handa 

åt frelsaren. Kristus viser dei fordømte særskilt merksemd, idet heile gesten hans er vigd 

fordømming av dei fortapte. Offner & Steinweg kommenterar det spesielle ved at Maria her er 

likestilt med Kristus, og meiner det viser ei integrering av dei to temaene Dommedag og 

Paradis der Himmeldronninga ofte sit tronande saman med Kristus 303 . Då denne syklusen 

ikkje har noka eiga paradisframstilling, verkar det ikkje usannsynleg at det er difor Maria har 

fått ein slik prominent plass. Nedanfor Kristus og Maria ser vi englar som bærer bannarar og 

bles i trompetar, medan dei fører dei oppståtte til høgre eller venstre i biletet. Nedst ser vi at 

dei døde står opp frå gravane sine, og dei fordømte vert ført mot fjellet som er inngangen åt 

Helvete. Vi skal sjå nærare på dei fordømte i neste del av oppgåva, men vi kan foreløpig 

merke oss den særlege gestikken til fleire av individa i denne flokken (fig. 31), der fleire held 

hendene for munnen som teikn på desperasjon. Dei frelste held armane opp som teikn på 

takksemd og age. 

Fresken som viser Helvete førestiller eit fjell, og er delt inn i 7 parallelle band for dei ulike 

straffane til syndarane, med ein enorm Lucifer i sentrum. Dette er blitt forbunde med Dantes 

Helvete. I følgje Lorenzi er der likevel ikkje mange direkte referansar til diktet 304 , medan 

Barbara K. Dodge mellom anna viser til fleire inskripsjonar identifiserte som utdrag frå 

Dantes Inferno, men viser òg at kunstnaren har latt seg inspirere av fleire både litterære og 

visuelle kjelder, og har dratt nytte av tradisjonelle motiv og komposisjonsmønster. 305 I 

302 J. Polzer, 1964, s. 468 

303 Richard Offner & Klara Steinweg, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di Cione, New York, 1962, s. 44 

304 Lorenzi, 1997, s. 36 

305 For diskusjon av verkets samband med Dante og andre litterære kjelder: sjå Dodge, 1978, s. 93-105 

71

diskusjonsdelen av oppgåva skal vi sjå nærare på visuelle og litterære kjelder, samt den 

særskilte psykologiske dramatikken i verket. 

Over fjellet flyg det to englar som held rullar med inskripsjonar frå openbaringa: "Sigeren og 

æra og makta høyrer vår Gud til / for sanne og rettferdige er hans domar" 306 og: "svor ved han 

som lever i all æve, han som skapte himmelen og jorda og havet og alt som finst der: Tida er 

ute" 307 . Fjellet er delt inn i fire horisontale delar, og to vertikale, med Satan i sentrum. Dei 

ulike delane grupperar ulike syndartypar, ei oppdeling vi også finn i tidlegare framstillingar 

av temaet, m. a. i Torcello. 

Trollskap, simoni og kjetteri er gruppert saman i heile den øvste delen over hovudet til 

Lucifer (fig. 25, fig. 27 og fig. 28) 308 . To simonistar, munkar, med hendene bunde på ryggen, 

står heilt til venstre i feltet med opna mage så innvolane kjem ut (fig. 27). Erkekjettaren Arius 

står ved sidan av, med hovudet sitt i eine handa og ein banner med ein inskripsjon som 

identifiserar han i andre 309 . Nedanfor ser ein at to kjettarar – som også har dei avkutta hovuda 

sine i den eine handa – vert mishandla av to djevlar og slangar som viklar seg om kroppane 

deira. Til høgre for Arius står den greske trollkvinna Erichto, identifisert ved inskripsjonen på 

banneret ho ber, og blinda av slangar som kveilar seg om hovudet hennar 310 . Nedanfor står det 

to andre trollmenn som har fått same lagnad. I midten av feltet heng to menn: ein opp ned, og 

ein rett veg. Begge har bunde hender og svære slangar vikla rundt heile kroppen som angrip 

ansiktet og halsen på dei. Desse har vore identifisert ved inskripsjonar som no er tapt 311 . 

Djevlar eter armane til ein syndar med inskripsjonen NICCOLO i sentrum av scenen til høgre 

i feltet. Dette var motpaven til Johannes XXII: Nikolaus V, valt av keisar Ludvig av Bayern i 

1327-29 312 . Over han er inskripsjonen QUESTI AMA CETRO MACOME(T)TO (”denne 

elskar den andre Muhammed”). Personen nedanfor med turban og skjegg er i følgje Polzer 

ukorrekt identifisert som Averroes, og er i røynda Muhammed, identifisert ved inskripsjonen 

(M)ACOMETTO. Inskripsjonen over motpaven refererar til hans tilknytning til keisar Ludvig, 

306 Johannes openbaring 19:1-2: ”Laus onor gratia sit Domino Deo nostro quia vera iusta sunt iudicia eius”. Sjå Dodge, 1978, 

s. 134, note 86 

307 Op 10:6: ”per viventum in eternum qui fecit coelum mare terram et omnia que in eis sunt quia tempus amplius non erit”. 

Sjå Dodge, 1978, s. 134, note 86 

308 Dodge, 1978, s. 93 

309 I følgje Lorenzi, 1997, s. 36; og Dodge, 1978, s. 94 

310 Dodge, 1978, s. 94 

311 Dodge, 1978, s. 94 

312 Polzer, 1964, s. 463-464; Dodge, 1978, s. 95 

72

som førte ein antipaveleg propaganda basert på muhammedanaren Averroes’ lære 313 . 

Muhammed kvelast av ein slange som er vikla om halsen hans, samstundes som ein djevel 

dreg han mot helvetesgapet og nyttar slangen som taug. Nedanfor ligg ein mann utstrekt på 

ryggen med inskripsjonen ATIXRO (”Antikrist”), og vert riven i bitar av djevlar. Til venstre i 

denne scenen kuttar ein djevel opp magen på ein syndar med ein øydelagt inskripsjon som 

byrjar på S. Dersom mannen ved sidan av er motpaven må denne mannen i følgje Polzer vere 

anten keisar Ludvig sjølv eller ein av hans hovudmenn. Det siste er mest sannsynleg med 

tanke på at inskripsjonen byrjar på S. 314 Ein anna uidentifisert syndar vert rett overfor 

Muhammed kasta inn i helvetesgapet. Gapet er eit drakeaktig grønt ansikt, med ein stor og 

raud munn som spyr flammar. 

På venstre side av Lucifer i den andre sirkelen (ovanfrå) er dei late gruppert saman (sjå fig. 

25). Syndarsjelene sit tett saman i klynger, vert bitne av slangar og mottek passivt torturen til 

djevlane, dei verjer seg berre ved å dra knea oppunder seg, gøyme ansiktet, og legge armane 

omkring beina medan dei vert stukke av djevlar med høygaffel. Ein djevel rir på ryggen åt ein 

kvinneleg syndar, og riv henne i håret medan han plagar andre syndarar med høygaffelen sin. 

På same nivå på høgre sida av Satan ser vi dei avundsjuke som er fanga i eit basseng fylt 

med væske; det kan vere ein sjø av is eller blod eller eld, kvar med si litterære kjelde som eg 

skal diskutere i neste del av oppgåva (fig. 30). Alle har ansikta vridde av smerte og redsle, og 

dei vert torturerte av ein atletisk djevel på venstre side med høygaffel og rovfuglklo til føt. 

Her er menn og kvinner, fremst i midten av biletet er ei kvinne med laust og ljost hår, med ei 

krone på hovudet. Der er òg ein mann med krone lengre bak i biletet. To til tre syndarar 

gøymer ansiktet i hendene, ei i forgrunnen skjermar heller blikket sitt, med den eine handa. 

To syndarar (til venstre) held fingrane opp mot haka eller lippene, medan ein i forgrunnen til 

høgre dekker munnen med oppsida av handa. Vi skal også sjå nærare på tydinga av gestane til 

desse syndarane i diskusjonsdelen av oppgåva. 

313 Polzer, 1964, s. 463; og Dodge, 1978, s. 95 (og note 95, s. 135). I følgje Lorenzi, 1997, s. 38, er dette Averroes, medan 

han til venstre skal førestille Muhammed. Averroes (Ibn Rushd) (1126-98), var ein muhammedansk filosof frå Cordova. Han 

var lege, filosof og politiker og stod for ein panteistisk filososfi basert på Aristoteles’ lære, med eit snev av neoplatonistiske 

idéar. Teoriane hans vart kjente i det katolske Europa frå ca. 1230, og vart først ikkje anarkjent som ein fare for 

kristendommen. I løpet av 1200-talet vart læra hans kritisert og fordømt, men blomstra opp att på 1300-talet. I Italia, særleg i 

Padova, overlevde ”Averroismen” heilt til renessansen (F. L. Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, 

London, 1974, s. 115-116). 

314 Polzer, 1964, s. 464 

73

Dei rasande finn vi i det tredje registret på venstre side av Satan 315 . Desse syndarane krafsar 

på og riv i kvarandre, bit seg sjølve i hendene, og vert kvelte av slangar. Nede til venstre sit to 

kvinner og riv i kvarandre, ho til høgre hyler og gapar høgt og det renn blod ut av munnen 

hennar. I midten av feltet er ein mann med armane heva opp føre seg, og ser ut til å rive og 

slite i seg sjølv. Denne syndaren lar raseriet gå utover seg sjølv, og er saman med dei som bit 

seg sjølv i handa (her og blant dei fordømte i Dommedag) eksempel på sjølvskade som vi 

tidlegare har sett i Torcello og Baptisteriet i Firenze. To sjøvmordarar, ein mann og ei kvinne, 

er hengte i krokar i halsen over til høgre i biletet. I følgje Dodge er det mogleg at den 

mannlege sjølvmordaren er Pilatus, på grunnlag av inskripsjonar som no er tapte, men som 

kan sporast på eit fotografi av verket frå før 2. verdskrig 316 . 

Fråtsarane finn vi i sirkelen til høgre 317 . Syndarane er plasserte omkring eit bord spekka med 

delikatesser som dei ikkje får lov til å forsyne seg av. Ein gulgrøn djevel står bak ei av 

kvinnene ved bordet, og klorer henne på brystene så blodet renn. Til venstre i feltet skimtar vi 

to nakne syndarar, mykje større enn alle dei andre, med hendene bakbundne og torturerte av 

ein djevel med høygaffel. Dei gapar av smerte medan dette skjer. Nedst i feltet ligg ein syndar 

på bakken og vert tvinga til å ete ekskrementa til ein djevel 318 . 

Havesjuke er synda illustrert nedst til venstre 319 . Til høgre vert dei gjerrige torturert: tungene 

deira er dratt ut av munnen med tang, flytande gull hellast inn i munnen på ein syndar, og ein 

syndar vert sagd i to av djevlar. 

Nedst til høgre finn vi dei vellystige som vert plaga og piska av djevlar. Her er mellom anna 

ein syndar som ligg heilt forvridd, og samanknytt på hender og føter av slangar, og vert 

spidda horisontalt medan ein annan syndar støttar han med tennene (fig. 29). Ein djevel raker i 

elden for å grille han. Desse er truleg sodomittar, og vi gjenkjenner scenen både frå 

mosaikken i San Giovanni og Giottos freske i Padova. Han som er spidda har ein narrehatt på 

hovudet. Bak denne scenen er ei kvinne, også med narrehatt, torturert av slangar og djevlar. 

Satan (fig. 26) 

315 Manglar illustrasjon, sjå fig. 25 

316 Dodge, 1978, s. 135, note 96 


318 Lorenzi, 1997, s. 38; og Dodge, 1978, s. .95 


74

Lucifer er grøn, sit i flammene og dekkjer sentrum av verket. Ansiktet er dekt av tjukk pels, 

han har to horn og tre ansikt, som det stikk halvgomla syndarar utifrå munnane på. Kroppen 

hans er ganske menneskeleg, men han har nokre merkelege sirkulære perforasjonar på 

kroppen som Lorenzi foreslår er ein slags rustning 320 . Føtene hans er rovfuglklør, som dei 

også er i Padova og i Niccolo og Giovanni Pisanos preikestolar (også i seinare 

helvetesframstillingar). Han har to slangar kveila om armane, og som i Padova og Baptisteriet 

held han to nakne syndarar i armane. To andre syndarar som ser ut til å ha blitt spytta ut er 

ramma inn av eld på brystet hans. Ansiktet (ein ser berre det som vender forover) er 

menneskeliknande, men nasen er stor og litt lang, liksom hundeaktig. Han har ein hårete 

vagina istaden for ein penis, som han føder ein syndar med. I følgje Dodge vart namna til 

somme av syndarane rett under Satan identifisert i eit trykk frå det 15. hundreåret: Han som 

fødast er Simon Magus, erkesimonisten 321 . Blant sju krona figurar, som ikkje kan tydast på 

grunn av tilstanden til verket, men som sit fast under klørne til Lucifer, er Nebucchadnezzar, 

Julian Apostaten, Attila, og ein uidentifisert persisk konge. 322 

3.6 Sta Croce, Firenze, Andrea di Cione / Orcagna, ca. 1345 

Tidlegare har ein antatt at den øydelagde freskossyklusen i Santa Croce av Andrea di Cione, 

eller Orcagna, bror av Nardo di Cione, var utført etter svartedauden og etter Nardo di Ciones 

Dommedag i Strozzikapellet, Sta. Maria Novella. Mellom andre meinte Offner & Steinweg at 

det truleg var utført etter 1359 og før 1368 (Andreas død) 323 . Forskarane er no einige om at 

verket er frå omkring 1345 324 . Dermed er verket den første monumentale illustrasjonen av 

Dantes Inferno, då Nardo di Ciones Dommedag vart malt i 1351-57. Det kan heller ikkje 

relaterast til svartedauden, som kom i 1348. Trass usemjene er likevel forskarane einige på 

eitt generelt punkt: at Orcagna fritt har latt seg inspirere av diktet til Dante, og av 

freskosyklusen i Pisa. 

320 Lorenzi, 1997, s. 38 

321 Meir om Simon Magus i kap. 4.1, under avsnittet ”kjente personar”; kap. 4.3 under avsnittet ”Opp ned”; og Georg 

Henderson, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borge & A. Martindale (red.), The Vanishing Past: Studies in 

medieval art, liturgy and metrology presented to Christopher Hohler, Oxford, 1981, s. 41 

322 Dodge, 1978, s. 93 (og note 88 s. 135) 

323 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 43 

324 Ulrike Ilg ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa 

Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 10; Gert 

Kreytenberg, “L’enfer d’Orcagna: La première peinture monumentale d’après les chants de Dante”, Gazette des Beaux-Arts, 

114, 1989, s. 242 

75

Berre ein sjuande - eller åttandedel av fresko-overflata har overlevd i fragmentert form. 

Freskane representerte Dødens Triumf, Dommedag, og Helvete, og hang på veggen i det 

høgre sideskipet i Santa Croce, der monumentet over Niccòlo Macchiavelli no står. Dei 

bevarte fragmenta er no i Santa Croce museum. Eg baserar skildringa på fotografi av verket, 

Offner & Steinwegs, Kreytenbergs og Ulrike Ilgs forsøk på rekonstruksjon av syklusen, og 

deira tolking av verket 325 . 

Plastisk malte spiralsøyler separerte dei tre scenene, som var organisk relaterte ved hjelp av ei 

ornamental ramme. Heile fresken var 7,2 meter høg: representasjonane var 5,2 meter høge, 

medan ramma var ein meter høg både oppe og nede. Breidda til heile syklusen var 18 meter, 

Helvete, på høgre side av syklusen, var 5,3 meter brei, Dødens Triumf på venstre side var like 

stor, medan Dommedag i sentrum var 7,4 meter (inkludert søylene som skil scenen frå dei 

andre). 326 

Dommedagsframstillinga er den mest øydelagde delen av syklusen, men liknar truleg 

komposisjonen i Buffalmaccos Dommedag i Pisa, sidan Orcagna tydelegvis har henta 

inspirasjon herifrå i representasjonen av Dødens Triumf. Ein kan ikkje seie om Maria sit 

tronande saman med Kristus her som i Pisa, men frå skildringar av Vasari kan ein slutte at 

framstillinga inneheld to delar – dei frelste til venstre, og dei fortapte til høgre 327 . 

Med omsyn til Helvete er det større avvik frå førebiletet i Pisa, då det verker som Orcagna her 

i større grad enn Buffalmacco har bruka Dantes Inferno som inspirasjon (fig. 32). Ilg meiner 

at plasseringa i rommet liknar svært på fresken i Pisa, medan detaljane og den interne 

strukturen er ulik freskene til Buffalmacco 328 . I følgje Offner & Steinweg har Nardo di Ciones 

”danteske” helvetesframstilling i Strozzikapellet også inspirert Orcagna. Kreytenberg og Ilg er 

sjølvsagt uenig i dette, då dei meiner Orcagnas freske er eldre enn brorens. Men alle 

poengterar at den største ulikskapen mellom framstillinga til dei to brørne er at Orcagna har 

tilpassa og valt ut scenene frå Dante i ei meir uavhengig framstilling, medan Nardo er meir 

konsistent i høve til teksten 329 . Kreytenberg viser at Orcagna har henta persongalleriet sitt frå 

diktet til Dante, i ein uavhengig konstruksjonen av eit Helvete noko inspirert av det i Pisa 330 . 

325 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 43-56; Kreytenberg, 1989, s. 242-62; Ilg, 1998, s. 10-22 

326 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 44 (note 2); Kreytenberg, 1989, s. 242 


328 Ilg, 1998, s. 11 


330 Kreytenberg, 1989, s. 242-249 

76

Ilg poengterar at Dantes tekst aldri er av strukturell betydning for Orcagna, medan den dannar 

grunnlaget for både struktur og innhald hjå Nardo. For Orcagna er diktet meir ein mulighet til 

å støtte ein frå før fastlagt struktur og gje den eit rikare innhald, særleg gjennom bruk av 

metaforar henta frå Dante 331 . 

At Pisa var ei inspirasjonskjelde, kan vi sjå mellom anna ved at Helvete er representert som 

eit gigantisk fjell med mange grottar der dei ulike syndarane vert pint. Kreytenberg meiner 

dette er ein av dei få likskapane verka har med einannan, i tillegg til det faktum at det er 

plassert ved sidan av ei dommedagsframstilling 332 . 

Øvst til venstre er det representasjonar av djevlar og ein ørneliknande fugl som utseier Dantes 

åtvaring: Lat all von fara. I følgje Offner & Steinweg er dette inngangen til Helvete 333 , medan 

Kreytenberg meiner at denne er nede til venstre, der sjelene trenger gjennom fjellet og inn til 

Helvete 334 . Dette er i tilfelle eit avvik frå Dantes struktur, men meir i tråd med 

bilettradisjonen: dei fleste av helvetesframstillingane har inngang nede til venstre, eller langs 

heile den venstre sida av verket. I den øvre delen av Helvete visast syndarar torturerte av 

djevlar. Ved det Offner & Steinweg kallar Helvetesmunnen, noko Kreytenberg motstridar 335 , 

visast menn og kvinner som blir kasta omkring i ein stormvind, jamfør Dantes avstraffing av 

dei som har latt seg styre av sanseleg begjær 336 . Ein djevel held eit banner med innskrifta 

LUSSURIA (vellyst), og dei to fordømte er truleg kjærleiksparet Paolo Malatesta og 

Francesca som Dante skildrar. For Ilg er dette motivet eit av eksempla på at Orcagna har nytta 

metaforikken til Dante utan å bry seg om strukturen i diktet 337 . Nedanfor går to menn laus på 

einannan med dolkar (sjå fig. 32). Til venstre er ein mann og ei kvinne med lang kjole, det er 

usikkert kva dei gjer. Til høgre er det ein sundlemma syndar, og ein djevel som går laus på ein 

annan syndar, og ein som skal til å bli råka av hoggtennene til eit monster. I følgje Offner & 

Steinweg representerar dei to med dolkar Dantes skildring av dei som er valdelege mot 

nesten 338 . Dette er Kreytenberg usemd i, og meiner at heile dette feltet har vore forsømt og 

mistolka 339 . Ho viser at Offner & Steinweg gløymer at dei valdelege hjå Dante kjemper i ei 

331 Ilg, 1998, s. 14 

332 Kreytenberg, 1989, s. 248 

333 “Lasciate ogni speranza” Dante, 1999, song 3, vers 9, s. 95; sjå også .Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 54 



336 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 28 osb., s. 106 

337 Ulrike Ilg ““Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di Ciones Fresko des “Inferno” in Santa 

Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 14 



77

lodelv vakta av kentaurar, og vidare at scenen med dei to para ikkje kan bli forstått rett om 

ein ikkje tek omsyn til elden som omgjev dei. Dette har ho rett i: det er flammar litt her og der 

i heile framstillinga, men dei spelar ein særskilt og integrert rolle i dette feltet. Særleg kan vi 

sjå at dei to mennene er omgitt av flammetungar, ein stor ein kjem opp mellom beina på ein 

av dei. Kreytenberg foreslår litt forsiktig at dei på grunn av flammane kan vere representasjon 

av Dantes falske rådgjevarar, og at viss dette er tilfelle kan desse to førestille Ulysses og 

Diomedes 340 . Mellom anna fordi desse mennene har skjegg, eit teikn på at dei var usiviliserte, 

meiner derimot Ulrike Ilg at scenen er ein representasjon av Dantes ufredsstiftarar og 

mordarar 341 . Paret til venstre består av ein kvinne med lang kjole, og ein mann med skjold 

som prøver å forsvare seg mot ein djevel. I følgje Ulrike Ilg representerar dette synd mot det 

6. bodord: ”du skal ikkje drive hor”, så gruppa er ei framstilling av utukt 342 . Kreytenberg 

klassifiserar paret som kjeltringane Buoso Donati og Agnolo i Dantes 25. song der dei vert 

omskapte til ormar og drakar 343 . Dette baserar han på det han ser som eit uvanlege kjoleslep 

som forvandlast til halen på ein drake, og to mørke øyrer som stikk opp av håret til kvinna. 

Mannen stikk eit sverd ned mellom beina sine, og Kreytenberg meiner såleis at føtene hans 

vert omskapte til halen på ein slange 344 . Scenene ved sidan av viser ein mann som har vorte 

fullstendig partert: alle lemmane hans ligg avhogne på bakken. Til høgre løfter ein djevel ein 

mann opp frå bakken og dolkar han. Kreytenberg hevdar at dette må framstille bakvaskarane 

og skismatikarane som i Dantes 28. song vert såra og partert 345 . Scena ovanfor er så øydelagt 

at ho ikkje kan identifiserast. 

I Dovina Comedia er sjølvmordarane omskapte til tre og buskar 346 . Orcagna har framstilt dette 

i eit felt lenger til høgre, der kroppane til sjølvmordarane er framstilt som antropomorfe 

tornekvistar 347 . Nedanfor til venstre er eit felt som Kreytenberg meiner framstillar Dantes 

sannseiarar og trollmenn 348 . Dei er rangsnudde: fjeset vender attover, så dei må gå baklengs 

som straff for at dei ville sjå inn i framtida (øvst i venstre hjørnet i den nedre delen av biletet i 

fig. 32). På venstre side bøyer ein djevel seg og knyt eit taug om halsen på ein mann, 

samstundes som han vert angripen av ein slange. Kreytenberg viser at hovudet er sett i profil 

340 Kreytenberg, 1989, s. 252, Dante: Helvetet, 1999, song 26, vers 55-57, s. 175 

341 Ilg, 1998, s. 17 og 21 

342 Ilg, 1998, s. 19 

343 Dante, 1999, Helvetet, song 25, vers 46-78 og 100-138, s. 173 (manglar norsk oms.) 


345 Dante, 1999, Helvetet, song 28, s. 178 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 253 

346 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 1-6, s. 138 

347 Offner & Steinweg, sect. IV, I, 1962, s. 53; Kreytenberg, 1989, s. 254 

348 Dante, 1999, Helvetet, song 20, s. 168 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 250 

78

og kroppen forfra, og likevel synast det ikkje som om halsen er vridd. Om dette er tilfelle skal 

kvinna til venstre sannsynlegvis framstille trollkvinna Manto, som er fundamentet for myten 

om byen Mantova 349 . 

Nedanfor framstillast ei opphoping av syndarar som både Offner & Steinweg og Kreytenberg 

meiner er dei havesjuke. Dette verker sannsynleg sidan ein djevel med ulveansikt bærer ei 

fane med inskripsjonen AVARITIA, og sidan ornamenterte pengepungar er eit sentralt motiv i 

denne grotta. Dei har likeeins identifisert både ein biskop, ein kardinal, ein pave og ein konge 

i den samanstimla gruppa av folk. Offner & Steinweg meiner at desse kjem opp frå ein 

kollektiv grav 350 . Dei seier også at djevelen som ber fanen er kledd i eit utstaffert kostyme. 

Kreytenberg korrigerar dette, og viser at han ikkje er kledd i noko, men bærer på ein stor, rikt 

dekorert pengepose, identisk med dei som djevelen til venstre i feltet bærer på ryggen i 

mindre format 351 . 

I registret nedanfor er det ein mannleg naken syndar med skjegg som vert dratt i beina av ein 

djevel, over han til venstre får heile hovudet til ei nonne plass i munnen på ein annan djevel. 

Lenger til høgre er det ein kentaur som ber pil og boge. Dette kan vere Nessos som straffar 

valdsmenn og tyrannar, hjå Dante i blodelva Flegeton 352 . Kreytenberg meiner at feltet også 

har fleire funksjonar: den som vert dratt etter beina skal vere ein svindlar frå Dantes 21. song, 

som vert straffa i den boblande beksjøen 353 . I tillegg fungerar denne hola som inngangspartiet 

til Helvete, og er ikkje, i følgje Kreytenberg, øvst til venstre slik Offner & Steinweg 

meiner. 354 

Heilt til høgre sit Lucifer, som i den originale komposisjonen markerte sentrum av Helvete, 

jamfør skildringane i Dantes Inferno 355 . Lucifer er framstilt som eit monster i menneskeleg 

form, men med løvepotar på føtene, hår som strittar som flammar på hovudet, tjukk og 

apeliknande pels, og tre ansikt der kvar munn fortærar ein syndar. I den midtre munnen er det 

Judas som vert eten, identifisert ved inskripsjonen GIVDA. Dei to andre er Brutus og Cassius, 

jamfør Dantes skildring av Lucifer i 34. songen av Inferno 356 . Han kveler to syndarar med 




352 Dante: Helvetet, 1999, song 12, s. 138 (manglar norsk oms.); Kreytenberg, 1989, s. 249 



355 Dante: Helvetet, 1999, song 34, s. 188-192 


79

hendene, og armane er omgjevne av fire enorme slangar, som har skjellete grøn hud dekt av 

kvite blemmer. Begge har hovudet hissande mot brystet til Lucifer. Slangane er ikkje nemnde 

av Dante, men både på preikestolane, i Baptisteriet i Firenze, i Camposanto i Pisa, i Padova, 

og i Orvieto, omgir slangar eller drakar Lucifer. Men i desse verka fortærar dei syndarar, noko 

dei ikkje gjer i Sta Croce. Lucifer har seks store flaggermusvenger, farga grå, brune og svarte. 

Dante nemner i song 34 av Inferno ikkje noko om fleire vengepar (vers 46-49), men det står at 

vengene hans lagar tre stormar (vers 51), som kan vere utgangspunktet for at Orcagna har 

tolka dei som tre par venger. Rett under han er det to kjemper, der den eine blir haldt nede ved 

at Lucifer trør på hovudet hans. I følgje Offner & Steinweg er dei her framstilt for å få fram 

Lucifers voldsame proporsjonar 357 . Dante skildrar tre gigantar i den inste krinsen hjå 

Lucifer 358 . Her ser vi berre to, og noko som kan vere handa til den tredje. I denne handa kviler 

hovudet til ein naken sjel, ved sidan av er innskrifta ANTENORO 359 . Dette er ein gresk 

segnfigur: ein trojansk svikar. Dante kallar opp den delen av Kokytos som inneheld straffa for 

landssvikarar etter Antenora, og dette vert nemnt i møtet med Bocca degli Abbati. Han var ein 

guelfisk krigførar, som i slaget ved Montaperti hadde hogd handa av faneberaren så fana seig 

ned og hæren mista motet. Dette var truleg landssvik av verste slaget for Dante, og det er 

truleg han som er framstilt liggjande her, sjølv om han hjå Dante står fastfrosen i sjøen 360 . Til 

Bocca klamrar det seg to svarte hender som kjem ut av anus eller ein vagina hjå Lucifer. På 

grunn av tilstanden til verket er det vanskeleg å vite kva slags vesen dette er, men hudfarga på 

armane er ikkje menneskeleg. Kjempa lengst til venstre i biletet er ståande, og den eine armen 

og hovudet er vendt oppover. Dette kan vere kjempa Nemrod som bles i ein trompet 361 . Fordi 

dei var løfta mot Jupiter og i gamletida prøvde å storme himmelen, vert kjempene straffa på 

kanten av det inste og nedste Helvete 362 . 

Gjennom den frie sceniske samansetting av Dantes figurar og utnyttinga av den nære 

tradisjonen for visuelle helvetesframstillingar, har Orcagna skapt eit kunstverk som er 

monumentalt og overtydande, med presise scener. Orcagna har kunna plassere ulike 

hendingar i same område av framstillinga fordi han har omforma Dantes narrative verk til eit 

Helvete som er visuelt aksentuert og ikkje-narrativt. Fordi han indikerar temaet til Dante utan 

å utvikle det tidsmessig, kan han også gjere visuelle endringar i rommet. Slik utnytter han 


358 Dante: Helvetet, 1999, song 31, s. 178 (manglar norsk oms.) 


360 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 88, s. 181, og merknader, s. 307 


362 Dante: Helvetet, 1999, song 31, s. 178 

80

iletmediet på ein fundamentalt annan måte enn Nardo di Cione i Strozzikapellet. I følgje 

Ulrike Ilg har ikkje Dante tatt omsyn til kyrkjas dogmatikk, men har for eksempel representert 

dei same dødssyndene på ulike stader i diktet 363 . Andrea di Cione har derimot nytta den 

kyrkjelege systematikken, og skildra Dante på ein reint illustrativ måte. Inndelingsprinsippet i 

fresken er også knytt til funksjonen. Fresken hang på sydveggen av fransiskanerkyrkja Sta 

Croce, og var open for fattigfolket i Firenze. I følgje Ilg vart fresken bruka som exemplum i 

preiker, og den inngåande kjennskapen til Dantes metaforikk og teologiske spørsmål som 

biletprogrammet viser, seier mykje om det kulturelle klimaet i klostervesenet. 

Fransiskanarane hadde kontakt med dei første humanistiske sirklane og fungerte som 

åpningsrørsle for protohumanismen. 364 

3.7 Strozzikapellet, Santa Maria Novella, Firenze, Nardo di 

Cione, 1351-57 

Nardo di Ciones dekorasjonar i Strozzikapellet består av ei dommedagsframstilling i 

endeveggen, ei framstilling av Paradis på veggen til venstre og ei helvetesframstilling på 

høgre hand 365 . Kapellet var gravstad for Strozzifamilien, og freskodekorasjonane dekkjer 

heile veggene. Det er òg ei altartavle av Andrea di Cione (Orcagna) i kapellet som var ferdig i 

1357. I følgje Offner var freskane truleg ferdige innan dette året, og truleg påbegynt etter 

1351, ved Jacopo di Strozza degli Strozzis død 366 . 

Ein skulle tru at helvete og dommedagsframstillingar vart meir makabre, dystre og dramatiske 

etter svartedauden 367 . Men i følgje Giles viser freskane i Strozzikapellet tvert imot ein meir 

fatta og human verdighet enn Giottos Helvete i Arenakapellet, og eit meir håpefull syn på 

Dommens Dag enn den krasse avvisninga av dei fordømte og dei makabre scenene i Helvete i 

Camposanto, Pisa og Giovanni Pisanos preikestol i Pisa. Dette meiner ho har meir med ulike 

inspirasjonskjelder å gjere enn med svartedauden 368 . 

363 Ilg, 1998, s. 15-16 

364 Ilg, 1998, s. 15, 16 og 22 

365 For flotte illlustrasjonar av dekorasjonane i Strozzikapellet, sjå U. Baldini, Santa Maria Novell: Kirche, Kloster und 

Kreuzgænge, Stuttgart, 1982, s. 75-84. 

366 Richard Offner, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960, s. 47 

367 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine painting and patronage, New York 

University, Ph. D., 1977, s. 66 

368 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine painting and patronage, New York 

University, Ph. D., 1977, s. 67, s. 87-101 

81

Himmelen 

Øvst i midten sit Kristus og Maria Himmeldronninga. Nedanfor er to store englar som spelar 

kvart sitt instrument. Omkring er resten av veggen dekt av personar med glorie. Her er samla 

viktige martyrar og helgenar som alle er utstyrt med attributt (fig. 39). 

Dommedag 

Dommedag på endeveggen er broten av eit stort glasmåleri av Maria med Barnet. Over henne 

er Kristus Dommaren. Han er her i halvfigur, men med dei vanlege gestane der han velsignar 

dei utvalde og fordømmer dei fortapte. Omkring han er to englar som blæs i 

dommedagsbasunane, og fire andre englar som held pasjonssymbola. Nedanfor finn vi Jomfru 

Maria (ved Kristi høgre hand) og St. Johannes Døyparen (ved Kristi venstre hand) med seks 

apostlar kvar, som saman går i forbøn for menneskeætta. 

Dei utvalde er nede til venstre: Øvst er ei rekkje viktige helgenar med attributt som er 

glorifiserte, nedanfor er vanlege menneske i ei blanding av kvinner og menn, verdslege og 

klerikale. Dei er naturalistisk gjengitt både i klesdrakt og ansikt. Frå golvet føre dei ser vi to 

sjeler koma opp frå gravane sine som er to firkanta hol i golvet, og dei vert hjelpte opp av ein 

engel. 

Dei fordømte er gruppa nede til høgre, som i klede og attributt kunne vore dei same menneska 

som dei utvalde. Vi ser igjen at det å vere geistleg ikkje nødvendigvis fører ein til Himmelen, 

her er handelsmenn, adelsmenn, adelskvinner, biskopar, poetar og offentlege tenestemenn. 

Alle ser triste og forferda ut, ein kardinal i forgrunnen dekkjer ansiktet i skam og ein annan 

riv i skjorta si (fig. 38). Det er mogleg at denne sjelas største synd var raseri, då det å rive 

skjorta opp i brystet var ein vanleg måte å symbolisera denne lasten og dødssynda på 369 . Bak 

til venstre ser vi ein mann som held begge hendene opp mot munnen, og det er mogleg han 

biter seg i den eine handa, og såleis er valdeleg mot seg sjølv. Denne mannen er plassert rett 

ved sidan av syndaren som riv opp skjorta si. Dette kan representere raseri, då motivet liknar 

svært på Giottos personifikasjon av lasten raseri i Arenakapellet i Padova. Fremst i biletet står 

dei døde opp frå gravane sine på same måte som hjå dei utvalte. Ein av desse er ein prest som 

vert dregen ut or grava av ein oransje djevel med eit slags reiskap med langt skaft. Djevelen 

369 F. eks. Giottos avbildning av raseri som ei av lastene i freskesyklusen med dyder og laster i Arenakapellet i Padova. 

82

har ein hårlaus kropp, klør i staden for føt, og flaggermusvenger. Ansiktet er eit dyreansikt 

med geitehorn og få menneskelege trekk 370 . 

Helvete 

Offner har nærma seg verket som om det skulle vere ein enkel og direkte illustrasjon av 

Dantes Inferno, medan Kathleen A. Giles meiner der er fleire betydningsfulle avvik frå denne 

modellen 371 . Eg baserar likevel mykje av skildringa på Offners detaljerte skildring i A Corpus 

of Florentine Painting 372 , i tillegg til observasjon av sjølve verket. Inskripsjonane i fresken 

som angir dei ulike syndarane, viser Nardos truskap til teksten i Dantes Inferno. Desse er 

systematisk gjengitt i Offner, og vert her repetert av meg. 

Representasjonen byrjar øvst til venstre, der fordømte syndarar kjem springande bak ein 

banner. Dette er dei som ”levde utan både skam og ære”, som aldri aktivt valte det gode 

framfor det vonde: (QUI SVPINESCE LASETA DECATTIVI) (fig. 33) 373 . Ferjemannen 

Karon kjem roande mot dei, jamfør Dantes skildring av den første krinsen i Helvete 374 . 

Lenger til høgre er eit slott med rettvise heidningar og udøypte born. Dette er Limbo, der det 

korkje er pine eller lukke, men eit evig sakn (QVI SIPUNISCE COLORO 

CHEFUROSENCA PECCHATO MANONEBORFEDE). 375 Nedanfor, heilt til venstre, ser vi 

Minos (MINOS), den legendariske kongen av Kreta 376 . Han liknar eit diabolsk og mytisk 

beist, men er ikkje utan menneskelege trekk. Minos er farga brun, dekt med pels, og i staden 

for hender og føter har han rovfuglklør. Han har horn, og med halen angir han kor i Helvete 

kvar syndar skal opphalde seg. (QVI SONPVINITI LIPECCHATORI CHARNALI) 377 . Til 

høgre vert dei straffa som har latt seg styre av vellyst. Som Dante angir fyk dei omkring i ein 

evig storm. 378 Vidare til høgre ser vi dei grådige, som vert pinte av evig snø og regn (QVI 

SIPVINISCE ILPECCHATO DELLA GHOLA) 379 . Her er helveteshunden Kerberos 

370 Geita som symbol på vondskap i forhold til lammet som symbol på uskuld: sjå Lorenzi, 1997 s. 66. 

371 Kathleen Alden Giles, The Strozzi chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, NY 


372 Offner, sect. IV, II, 1962, s. 53-54 

373 Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 36, s. 96; Offner, sect. IV, II, ”Nardo di Cione”, 1960, s. 53: ”senza infamia e senza 

lodo”. 

374 Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 83-84: ”Ved roret stod ein gamling, kvit i håret./ Han skreik: ”De av-rat, far no dit eg 

vil!”, s. 97 

375 Dante: Helvetet, 1999, song 4, vers 37: ”Dei kunne ikkje Gud til fullnads love: Dei føddest føre Krist. Di laut dei feile.”, 

vers 42: “Vi ber ein lengt som inga von skal heile“, s. 101 

376 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 4: ”Minos står der, og fælsleg flekkjer tenner”, s. 105 

377 Her byrjar den delen av Helvete der kardinalsyndar vert sona. 

378 Dante: Helvetet, 1999, song 5, vers 31-32: ”Ein helheims kvervelvind med stride skurar / dreiv alle ånder fram si ville 

lei”, s. 106 

379 Dante: Helvetet, 1999 song 6, vers 53-54: ”Stor-eting bøtest her til tider seine, / eit gjørmeregn er straffa som eg får”, s. 

112 

83

(CERBERO) som står og gøyr ”or tre struper”, flekkjer tenner og grådig stappar i seg 

syndarar 380 . Han har eseløyrar, horn, tre ansikt og flaggermusvenger, og bakbeina hans er 

okseføt som han står oppreist på. Til høgre er eit motiv som ikkje er nemnt hjå Dante, der 

fråtsarane er samla rundt eit dekt bord og truleg forhindra frå å ete. Motivet kjenner vi att frå 

Helvete i Pisa, og vi skal sjå det att i San Gimignano. Nedanfor til venstre ser vi dei gjerrige 

og øydarane som ruller på svære steinar og støyter borti kvarandre (QVISONO PVINITI 

LIAUARI EPRODIGHI) 381 . Dei vert vakta av varulven Pluto, med klubbe, flaggermusvenger 

og kloføter 382 . Til høgre er ein bekk der det renn vatn ut til myra Styx. Dei vreide er samla i 

bekken, vi ser dei slåss og kjempar med einannan. Motivet speler på innhaldet i femte krinsen 

i Inferno der dei vreide sjelene baskar omkring i myra Styks, og freistar rive kvarandre 

sund 383 . I ellevte songen av Inferno refererer Vergil til Aristoteles'etikk, som forklarar "dei tre 

huglaga himmelen hatar: Styrløysa, vondhuga og eit dyrisk sinn" 384 . Dei vreide er her truleg 

sett på som styrlause, då dei er plasserte utanfor byen Dis, og såleis får mildare straff enn f. 

eks. tyrannane. I myra Styx ser vi berre hovuda til dei sløve og uglade som strir mot straumen 

(QVI SONO PUINITI GLI IRACONDI E ACCIDIOSI) 385 , og over Styx ror ferjemannen 

Flegyas som Dante og Vergil får skyss med 386 . Til høgre er ein representasjon av 

Helvetesbyen Dis med dei tre furiene, og veggane til byen omsluttar kjettarar i dei brennande 

gravane sine (ERESIARCHI) (fig. 34) 387 . No har vi kome til Dantes sjuande sirkel for dei 

valdelege, som er delt inn i tre delar: I midten (i Dantes første ring i den sjuande sirkelen) ser 

vi tyrannane som må bade i den kokande blodelva Flegeton, og om dei prøver å kome seg opp 

vert dei skotne av kentaurar (QUI SONO PUNITI VIOLENTI). Dette er dei som har gjort 

vald mot nesten, det vil seie drapsmenn, valdsmenn, pengehundar, øydarar og ransmenn. 388 

Desse representerar truleg vondhuga i Aristoteles’ etikk. I neste ring, til venstre er 

sjølvmordarane omskapte til tre, fordi: Ein aldri bør få att det sjølv ein vraka 389 , og her er 

merkelege fabelfuglar, harpyar, heilt etter Dantes mønster: På mannehals sit manneåsyn med. 

380 Dante: Helvetet, 1999 song 6, vers 7: ”Den ilske Kerberos, skapt til å gløype”, s. 110 

381 Dante: Helvetet, 1999 song 7, vers 40-42: ”…Dei sakna mål og måte alle. / Rang-øygde var dei i sitt første liv, / og no til 

kvar sin utkant må dei falle”, s. 115 

382 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 1-66, s. 114-116 

383 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 116: ”… Dei som pinest så, / er sjeler som lét vreiden verte herre”, s. 117 

384 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 80-82, s. 136; sjå også nedanfor, kap. 5.1 

385 Dante: Helvetet, 1999, song 7, vers 1011-112: ”… Vreidøygd grein kvar naken sjel. / Med berre never baska dei på livet”, 

s. 117 

386 Dante: Helvetet, 1999, song 8, vers 18-30: ”Ein einsleg farmann stod for segl og ror. / Han gaula: ”Kjem du no, fordømte 

vette”, s. 120 

387 Dante: Helvetet, 1999, song 10, vers 13-15: ”På denne sletta pinast dei i lag, / dei som med Epikur held fast på dette / at 

kropp og sjel blæs bort for same drag”, s. 119-128 

388 Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 34-39, s. 135 og song 12, s. 138 

389 Dante: Helvetet, 1999, song 13, vers 105, s. 141 

84

Klo-føter har dei, fjørvom, breie venger, / dei sit og klagar seg i rare tre. 390 (QUI SONO 

PUNITI COLORO CHE DILAPIDARNO E VIOLENTARONO SE STESSI 391 ). På andre 

sida av Flegeton, til høgre, finn vi dei som har gjort vald mot Gud, det vil seie gudsspottarar, 

sodomittar og ågerkarar. Desse vert plaga av eldregn på brennande sandgrunn, og 

representerar unatur, brot på kunstens reglar og eit overgrep mot Gud 392 (QUI SONO 

IVIOLENTI CONTROLARTE E CONTRODIO) 393 . I denne ringen ser vi òg monstret 

Geryon (GERION) med manneåsyn og skorpionhale 394 . Draken Geryon er lyd - og ordlaus, 

noko som symboliserer svik: Friedmann meiner at geryonfiguren til Dante kan tolkast som 

Antikrist 395 . Med sitt vennlege åsyn opptrer han først som ein kristusliknande figur 396 . Det 

venlege fjeset vert motprova av den skremmande kroppen, med slangekropp og skorpionhale. 

I Johannes openbaring slepp grasshoppar ut or avgrunnen når den femte engelen bles i 

basunen, og dei har menneskelege åsyn og stjertar som skorpionar 397 . Geryons åsyn refererar 

truleg til desse grasshoppane, men Friedmann meiner vidare at det refererar til Antikrist, som 

arketypen for svik 398 . 

Nedanfor illustrerast Dantes åttande sirkel, som består av 10 sirkelrunde , konsentriske 

”styggedalar”, ringa inn av vollar, med bruer over. Her blir svikarar av ymse slag straffa. Til 

venstre over Lucifer er hallikar og forførarar piska av djevlar (QUI SONO PUNITI I 

RUFFIANI INGANATORI) 399 . Til høgre over Lucifer er smigrarane nedsøkte i ekskrement 

(QUI SONO PUNITI LI ADULATORI LUSINGHIERI) 400 , og lenger til venstre er 

simonistane stappa ned i hol og brente av flammar (QUI SONO PUNITI I SIMONIACHI) 401 . 

Lenger til høgre er sannseiarane som er rangsnudde, og må gå baklengs fordi fjesa vender 

attover (QUI SONO PUNITI GLI IMPOSTORI E LI INDOVINI) 402 . Nedst til venstre er 

svindlarane i boblande beksjø vakta av djevlar (BARATTIERI og QUI SIPUNISCE…) 403 . I 

nedre høgre hjørne finn vi hyklarane med forgylte kåper av bly, og den krossfesta Caiphas 


391 Inskripsjon viser til dei som var valdelege mot seg sjølve (Se Stessi) 

392 Sjå Trond Berg Eriksen, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993, s. 251 

393 Inskripsjon viser til dei som var valdelege mot kunsten (CONTROLARTE) og mot Gud (CONTRODIO). Dante: Helvetet, 

1999, song 14, vers 28: ”På moen rengde eld i stendig skval”, s. 144 

394 Dante: Helvetet, 1999, song 17, vers 1: ”Sjå beistet! Høgt det tør sin broddsvans bera.”, vers 10-12: ”Dess åsyn var ein 

ærleg manns kan hende, / det syntest mildt og venleg utanpå. / Men elles var alt lindorm, alt for ende” s. 158 

395 J. B. Friedman, ”Antichrist and the Iconography of Dante’s Geryon”, JWCI, 35, 1972, s. 108 


397 Op 9:1-10 


399 Dante: Helvetet, 1999, song 18, vers 22 osb., s. 163 (manglar norsk oms.) 


401 Dante: Helvetet, 1999, song 19, vers 22: ”Ein syndar endevend stod i kvar brunn”, s. 164 



85

(CAIPHASSO) som ligg på bakken (IPPOCRITI) (fig. 37) 404 . Nede til venstre for Lucifer vert 

tjuvar og ransmenn torturerte av slangar som et seg inn i kroppane deira (QUI 

SIPUNISCONO I LADRONI). Mellom desse er Cacus utkledd som ein kentaur, med slangar 

på kroppen og ein drake i halsen 405 . På kanten til høgre er dei falske rådgjevarane som pinast i 

eldtunger (QUI SIPUNISCE COLORO CHEDETERO CONSIGLIO FRAUDOLENTO) 406 , 

og rett til venstre for Lucifer (i biletet) er ufredsstiftarar, skandalemakarar og meineidarar 

stagga munnen på av ein djevel med sverd (QUI SIPUNISCE GLI SCANDALOSI), mellom 

andre den halshogne diktaren Bertran de Born som ber hovudet sitt i handa (fig. 35) 407 . Rett til 

høgre for Lucifer er gullmakarane (ALCHIMISTI) og forfalskarane som rotnar bort i 

vederstyggeleg sjukdom (QUI SI PUNISCONO I FALSIFICATORI DI MONETE 

CONIATE)(fig. 36) 408 . I sentrum av forgrunnen vaktar fem kjemper over svikarane av ætt og 

fedreland som berre har hovudet stikkande opp av issjøen Kokytos (fig. 34) 409 . Lucifer ragar 

òg opp av issjøen, med Judas i den midtre munnen, og Brutus og Cassius i dei to andre (QUI 

DENTRO AL COCITO SIPUNISCONO I TRADITORI) 410 . Lucifer er synleg frå hofta og 

opp, har tre ansikt og seks flaggermusvenger. Låra hans er omslutta av to monsteraktige 

krypdyr. 

Både Lorenzo Lorenzi og Kathleen A. Giles viser at Nardo ikkje har vore like avhengig av 

Dantes tekst som det her kan verke, men også har bruka andre kjelder i den visuelle 

framstillinga av Guds straffedom. Den nedre delen av Helvete har rett nok inskripsjonar som 

stammar frå Dante. Men innhaldsmessig refererar bileta i følgje Lorenzi meir til Thomas 

Aquinas kommentarar til Aristoteles’ Nikomakiske etikk, og ”dei tre huglaga Himmelen 

hatar”: Styrløyse, vondhug og dyrisk avsinn, heller enn til Dantes Inferno 411 : 

K. A. Giles forsøker også å nyansere biletet av at Nardos freske er ein rein illustrasjon av 

Dantes dikt 412 . Ein viktig forskjell er at korkje Vergil eller Dante sjølv er framstilt i 

404 Dante: Helvetet, 1999, song 23, vers 58 osb., 110 osb., s. 173 (manglar norsk oms.) 

405 Dante: Helvetet, 1999, song 24, vers 91 osb., og song 25, vers 17 osb., s. 173 (manglar norsk oms.) 

406 Dante: Helvetet, 1999, song 26, vers 42: ”Inni kvar eld ein syndar einsleg flimra”, s. 174 

407 Dante: Helvetet, 1999, song 28, vers 1 osb., vers 118 osb., s. 178 (manglar norsk oms.) 

408 Dante: Helvetet, 1999, song 29, vers 46, s. 178 (manglar norsk oms.) 

409 Dante: Helvetet, 1999, song 32, vers 19-21: ”då nokon skreik: ”Sjå deg for, kor du trør! / Pass på du ikkje spenner oss i 

panna / og tråkker på oss arme, trøytte brør”, s. 179; Kjempene er skildra i song 31, og manglar norsk omsetting. 

410 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 61-69: “”Han der lid verste pina av dei tre” / sa meisteren. ”Judas Iskariot. / Sjå, 

berre beina dinglar ned! / Dei hine heng med nakken oss imot. / Brutus mest ut or svarte kjeften valt, / og ordlaus vrid seg 

som ein fisk i not. / Den digre Cassius stikk ut berre halvt.””, s. 190 

411 Lorenzi, 1997, s. 44; St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, Book 

VII, Lecture I., 1964, vol. II, s. 607-613. Omgrepa “styrløyse, vondhug og dyrisk avsinn” har eg tatt frå nynorsk-omsettinga 

av Dante: Helvetet, 1999, song 11, vers 82, s. 136, der Vergil refererar til Aristoteles’ Nikomakiske etikk. Meir om dette i kap. 

5.1 


University, Ph. D., 1977 

86

iletverket. Giles meiner at dette var ein sensur av Dante, som reflekterar ein viss ambivalens 

eller skepsis til han blant dominikanarane i første halvdel av det 14. hundreåret, og kan ha 

vore forårsaka av det politiske innhaldet i somme av verka hans, mellom anna i De 

Monarchia 413 . Denne milde sensuren av Dante kan i følgje Giles ha ført til at kunstnaren har 

forsøkt å universalisere verket, slik at dommedagsframstillinga utan Dante og Vergil vert ein 

illustrasjon av ” the typical Christian soul’s descent into Hell” 414 . Framstillinga av dei grådige 

(fig. 33) er eit eksempel på at Nardo ikkje er heilt avhengig av Dante. I Divina Comedia vert 

fråtsarane straffa av monstret Kerberos, og dei fordømte ligg på bakken og rullar frå side til 

side. Nardo har framstilt Kerberos som ein hund med tre hovud, og i tillegg til denne scenen 

framstillast grådige samla rundt eit dekt bord. Dette er likt framstillinga av fråtsarane mellom 

anna i Camposanto i Pisa. Men det avvik frå Dantes dikt, og i følgje Giles også frå dei fleste 

manuskripta som illustrerar Komedien 415 . Som tidlegare nemnt skildrast straffa for ”dei som 

braut med fastetida” i Paulus’ apokalypse ved at dei hadde uttørka tunger og vert freista av 

vatn og forfriskande fruktar som dei aldri fekk smake 416 . Dette kan vere opphavet til det 

motivet med syndarar samla rundt eit dekt bord som vi ser både i Pisa, Strozzikapellet og San 

Gimignano. Som Giles påpeikar vert ikkje Kerberos skildra i visuelle termar av Dante, men 

heller i ei simile: Ved å kaste jord i munnen på han som bikkje svolten skvakkar, fekk Vergil 

Kerberos til å halde munn 417 . Nardo fangar opp dette og skildrar udyret som ein satanfigur 

med tre hovud, men dei er hunde-hovud, og han har også beina til ein hund (fig. 33). 

Generelt meiner Giles å ha funne at illuminerte manuskript av Divina Commedia danna ein 

bakgrunn for dei individuelle scenene i Nardos freske, men at han korkje ser ut til å følgje eitt 

bestemt manuskript, eller dei florentinske prototypane: Fleire scener kan best samanliknast 

med norditalienske manuskript, medan andre liknar søritalienske 418 . Vidare er Andrea di 

Ciones fresker i Sta Croce det nærmaste monumentale samanlikningsgrunnlaget for 

framstillinga 419 . Offner antydar at fresken i Bargello kan betraktast som ein nær forlaupar til 

fresken, fordi det er ein isolert munumental representasjon av Helvete heller enn ein del av ei 

dommedagsscene 420 . Dette benektar Giles på grunnlag av den overordna komposisjonen i 



414 Giles, 1977, s. 115 

415 Giles, 1977, s. 124 

416 James, 1924, s. 544-545 

417 Dante: Helvetet, 1999, song 6, vers 28, s. 111; Giles, 1977, s. 124 

418 Giles, 1977, s. 136-137; Sjå P. Brieger, M. Meiss, C. S. Singleton, Illuminated manuscripts of the Divine comedy, London, 

1969, for omfattande kommentarar til, og fine bilete av illustrasjonane til Divina Comedia. 

419 Giles, 1977, s. 136-137 

420 Offner, Corpus, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 1960, s. 50-51 

87

verka, der layouten er svært ulik Nardos freske: Fresken i Bargello er delt inn i fem rom 

mykje som ein 1200-tals altarfrontal, med Satan som dekkjer heile sentrum og dei fire 

scenene plassert i doble register på kvar side. Nardos oppdeling i sju sirklar, gjennom steinete 

kantar og veggene til byen Dis, er ei gjennomgåande dantesk utsikt over Helvete, som i følgje 

Giles ingen kunstnar har gjort før han 421 . 

3.8 Det spanske kapellet til Santa Maria Novella, Firenze, 

Andrea Bonaiuti da Firenze, ca. 1366-68 

Kristus i Limbo er, som tittelen tilseier, ikkje ei helvetesframstilling frå Dommedag. Likevel 

er det interessant å ha med ei skildring, på grunn av dei særskilde djevelframstillingane (fig. 

41). Verket er ein liten del av ein omfattande allegorisk freskosyklus, der hovudtemaet i 

kapellet er glorifiseringa av den dominikanske ordenen: ”St. Thomas Aquinas’ Triumf” er 

framstilt på vestveggen, ”Den Militante og Triumferande Kyrkja” på austveggen, og 

”Krossfestinga” på nordveggen, rett overfor inngangen (fig. 40) 422 . Kristi nedstigning til 

Limbo er framstilt nede til høgre på same veggen som Krossfestinga (fig. 42). Nede til vestre 

på same veggen er ei framstilling av Vegen til Golgata 423 . Det bibelske opphavet til 

tradisjonen med Kristi nedstingning til Helvete kjem frå mellom anna 1.Peter: ”… og i denne 

gikk han bort og preket for åndene som var i varetekt”. (***NYNORSK***). 424 

Kristi nedstigning til Limbo er relatert til scenen over gjennom eit steinete landskap som 

opnar seg i holer. I følgje Offner & Steinweg består scenen av figurar som er malt av 

Bonaiutis assistentar, med unnatak av Kristusfiguren og eit par andre figurar: ”The floating 

figure of Christ descending into Limbo is typical of the artist, and very different in type from 

the figures advancing towards Him” 425 . Styggheten til djevlane er overdrive i følgje Offner & 

Steinweg, og den ljose tonaliteten står i kontrast til resten av fresken 426 . 

421 Giles, 1977, s. 116-117 

422 For oversiktlege og fine illlustrasjonar av dekorasjonane i Det spanske kapellet, sjå U. Baldini, Santa Maria Novell: 

Kirche, Kloster und Kreuzgænge, Stuttgart, 1982, s. 114-121 

423 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, (m. a. s. 18) 

424 1.Peter 3:19. Sjå også Openb 20:1-2, Efesarane 4:8-10, Mark 3:27, og Gjerninger2:24. For tradisjonen og doktrinen om at 

Kristus besøkte Helvete mellom døden og gjenoppståinga, sjå Jeffrey Burton Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, 

Ithaca & London, 1988, s. 135-136 og note 18, og s. 107, note 36. Sjå også D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh, 

London, 1970, s. 1 

425 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, s. 48 

426 Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus, sect. IV, VI, Andrea Bonaiuti, New York, 1979, s. 48 

88

Uavhengig av om Andrea Bonaiuti eller ein annan kunstnars var ansvarleg for denne scenen, 

opptrer desse djevlane som ei oppsummering av dei fleste djevelske elementa som har vore 

under utvikling i dei førre verka vi har gjennomgått. Blant dei fordømte i Strozzikapellet er 

det ein oransje djevel som har mange av dei same trekka som desse (fig. 38). Men denne og 

dei andre djevlane i dette verket er svært slitt, medan desse er klare og tydelege i all si 

fargeprakt, og med kombinasjonane av dyriske og menneskelege trekk og attributt (fig. 41 og 

fig. 42). 

Lorenzo Lorenzi meiner at dette verket vidareførar det Coppo di Marcovaldi byrja på minst 

80 år tidlegare, i mosaikken i Baptisteriet i Firenze: å framstille djevlar med 

flaggermusvenger og ulike fargar 427 . Flaggermusvengen er eit gotisk djevelattributt som er eit 

symbol på skugge og mørke. I romansk kunst vart djevelen i følgje Lorenzi representert som 

eit krypande beist med monster- attributt. Det var den bibelske slangen som ikkje kunne fly, 

eller den store draken i Apocalypsen, eller engelen med øydelagde venger assosiert med 

Lucifer 428 . I følgje Baltrusaîtis dukka flaggermusvengen opp som diabolsk attributt omkring 

1220 429 . Lorenzi meiner at alle florentinske framstillingar av djevlar med slike venger 

stammar frå den mørkeblå djevelen i mosaikken i Baptisteriet (fig. 8), likeeins at blåfarga til 

denne djevelen og den polykrome Lucifer (fig. 6), er utgangspunktet for seinare fargerike 

djevlar 430 . 

Scenen viser Kristus som nærmar seg ei hole fylt med patriarkar og profetar frå Det Gamle 

Testamentet. Her er Eva, Johannes Døyparen, Abel og David som helsar Kristus som kjem frå 

venstre og trampar ned døra til Limbo. Han er kledd i toga med eit sjal over skuldra, og bærer 

ei fane med krossen på. Under døra ligg ein blå djevel og tviheld på ein nøkkel. Han har 

dyreattributt som geitehorn, apenase, klør i staden for føter og ein skjelettaktig kropp. Til 

høgre i ei hole som representerar forgarden til Helvete, står fire djevlar med fire ulike og 

sterke fargar; mørk blå, ljos blå, lakserosa og gul. Dei har dyreliknande kroppar, geiteskjegg, 

flaggermusvenger og føter som eselhover. Heilt til høgre i biletet er ein delvis skjult oransje 

djevel, som eter på ein skalle. Han har ein stor munn med peikande nebb, og kropp lik 

kroppen til eit krypdyr 431 . 

427 Lorenzi, 1997, s. 47 og 72 

428 Op 12:7-9 

429 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152 

430 Lorenzi, 1997, s. 72; Meir om flaggermusvenger i kapittel 4.4 

431 Eg manglar illustrasjon av denne djevelen. Ein ser han så vidt, heilt ytst til høgre i fig. 42 

89

Lorenzi gjer interessante observasjonar med omsyn til symbolikken til desse djevlane 432 . For å 

skremme betraktaren til anger og bot har dei trugande og bestialske framtoningar. Den gule 

djevelen har ein tust i panna som liknar eit horn, og som i følgje Lorenzi symboliserar homo 

selvaticus (Villmannen); eit sinn som er innslava i lettsindige, bestialske og korrupte 

instinkt 433 . Alle djevlane har dyreansikt og brutale uttrykk, som reflekterar den vonde naturen 

deira og den evige separasjon frå Paradis. Den hårete pelsen, skjegget og dei geiteaktige horna 

representerar dei viktigaste attributta til geita: dei var utestengt frå guddommeleg nåde, i 

motsetnad til lammet som tålmodig aksepterte å bli ofra. Geita representerar det Jødiske folket 

som fornekta Messias, slik djevlane var englar som falt med Lucifer i opprøyret i 

Himmelen 434 . Dyriske attributt satt i samband med menneskelege trekk for å denotere 

vondskap, kan generelt tolkast som ei frykt for ein invasjon av det kaotiske i det ordna og 

siviliserte menneskelege samfunn: ein frykt for å miste kontrollen over dette som verker 

ordna, og ei skremmande gjenkjenning av det dyriske og ukjente, i det menneskelege, 

kjente 435 . 

3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo di Bartolo, 1393, 1408 

eller 1413. 

Helvete i San Gimignano av Taddeo di Bartolo er det siste kunstverket vi her skal gjennomgå. 

Som tidlegare nemnt er det sparsamt med litteratur om denne fresken, dei fleste forskarar har 

konsentrert seg om andre verk av denne kunstnaren. Dateringa er likevel omdiskutert. I følgje 

Symeonides finst det inga dokument som seier noko om datering av freskane. Det har vore ein 

inskripsjon med datering på, men denne er øydelagt 436 . Della Valle daterte verket til 1393- 

1394, og denne har blitt ståande som den vanlegaste oppfatninga i kunsthistoria 437 . Men då 

stilen i freskane i følgje Symeonides tyder meir på at dei er frå Taddeos seinare periodar, 

velgjer han å behandle dei som om dei skulle vere frå tidleg 1400-tal 438 . I følgje Baschet har 

også Enzo Carli datert freskane til 1413 439 . Om dei har rett i dette fører det oss i tilfelle ut 

over avgrensinga til denne oppgåva. Likevel har eg valt å inkludere verket utan å 

432 Lorenzi, 1997, s. 47 

433 Meir om Villmannen i kap. 4.4, s. 143 

434 Meir om geita i kap. 4.4, s. 141 

435 Meir om det dyriske i kap. 5: Moral og synd: det dyriske og det menneskelege 

436 S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 38 

437 Pere della Valle, Lettere Senesi, 1875, vol. II, s. 186; ref. frå S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 38 

438 S. Symeonides, Taddeo di Bartolo, Siena, 1965, s. 39 

439 J. Baschet, 1993, s. 637: E. Carli, La pittura italiana del Trecento, Venezia, 1981, s. 248-252 

90

problematisere dateringsspørsmålet, då Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano uansett 

høver inn i konteksten som avrundingsverket til trecentokunstens monumentale 

helvetesframstillingar. 

Dommedag, Himmelen og Helvete er i eit kontrakapell i (det tidlegare) inngangspartiet på 

vestveggen av kyrkja Collegiata i San Gimignano. Dei to inngangane var på kvar side av 

kapellet og dei som kom inn frå venstre sida ville, om dei snudde seg mot høgre, sjå under 

arkadebogen til veggen med Helvete (fig. 43), og dermed sjå rett over til Himmelen. Det 

omvendte gjeld sjølvsagt for dei som kom inn frå høgre. Øvst på vestveggen, omkring 

rosettvindauget, er framstillinga av Dommens Dag. 

Dommedag 

Øvst sit den dømmande Kristus i ein regnbogefarga mandorla omgitt av kjerubar. Han er 

ganske liten, og har høgre handa heva i velsigning, medan vestre armen er lagt om livet hans. 

På Kristi høgre side er Maria, og på venstre Johannes Døyparen, begge saman med ein engel 

som blæs i dommedagsbasunen. Heile feltet har himmelblå bakgrunn, og verket har ganske 

klare, reine fargar med rosapreg. I feltet nedanfor sit dei tolv apostlane identifiserte ved 

inskripsjonar. Dei sit på ei lang trone og draktene deira er i det same klare fargespektret; rosa, 

gult, oransje og grønt. Alle har bøker på fanget i tillegg til andre attributt. Det er ein viss 

samhandling og dynamikk over apostlane, men dei er ikkje merksame på kva som skjer 

omkring dei, dei vender seg ikkje utover det feltet dei er plasserte i. Nedanfor apostlane er ei 

enorm framstillinga av St. Sebastian, skytshelgenen til San Gimignano. 

Himmelen 

Veggen til venstre for Dommedag er dekkja av ei framstilling av Himmelen. Øvst sit Kristus 

og Maria Himmeldronninga i ein regnbogefarga sirkel, under dei er ein skare av englar som 

spelar musikk og tilbed dei. Nedst er helgenane og dei frelste som skodar dette synet. Dei 

mannlege er plassert i forgrunnen, og dei kvinnelege rett bak. Saman med dei kvinnelege 

helgenane er det ganske mange kvinner utan glorie, fleire av dei med langt ljost utildekt hår, 

truleg unge ugifte kvinner. I sentrum av himmelframstillinga, litt nede, er verket heilt 

øydelagt. Diana Norman refererar forøvrig til eit fotografi av verket tatt før ei bombing under 

andre verdskrig som skada verket, som viser ein prominent kvinnefigur nett på denne 

91

staden 440 . Norman argumenterar for at dette truleg var Maria Magdalena, mellom anna fordi 

nonneklosteret i byen var tileigna denne helgenen. Norman argumenterar også for at ei 

svartkledde donorliknande kvinne i hjørnet i forgrunnen av denne framstillinga truleg er 

nonna Beata Simona som starta dette klosteret. Dersom dette er tilfelle knyt det verket tettare 

til Magdalenakulten i byen, og sannsynleg gjer ei portrettering av helgenen. 

Helvete 

Helvetesframstillinga er på veggen rett overfor Himmelen (fig. 43). Verket er delt inn i dei 7 

dødssyndene: hovmod, avundsjuke, havesjuke, vellyst, fråtseri, latskap og raseri, der kvar 

syndar vert straffa på passande måtar. Av desse er dei 4 førstnemnde identifiserte ved malte 

inskripsjonar. Verket er i enda større grad enn dei tidlegare helvetesframstillingane befolka av 

djevlar som står for avstraffinga av dei fordømte. Her er ikkje andre former for udyr enn Satan 

sjølv, djevlane, grøne slangar og Helvetesgapet (Leviatan). Luciferfiguren her er berre i det 

øvste feltet og strekk seg ikkje over heile verket slik han gjer i Pisa (fig. 44). Han har også 

flaggermusvenger, noko Lucifer i Pisa ikkje har. Likevel har han same prominente posisjon: i 

komposisjon og i fleire enkeltscener liknar dei to verka svært på einannan. 

Satan (fig. 44) 

Luciferfiguren er brun og grønleg i farga, og er avbilda i sittande stilling. Han har eit 

gorillaliknande hovud med tre ansikt som han sluker syndesjeler med (vi ser bakenden og dei 

sprellande beina på desse). Syndesjela i midten har inskripsjonen GIOVA, Judas. Med tanke 

på Dantes Inferno og helvetesframstillingane i Pisa, Strozzikapellet og Sta. Croce, er dei to 

andre truleg Brutus og Cassius 441 . Satan har flaggermusvenger, kroppen er lang og slank, og 

han krystar ein fordømt sjel i kvar hand. Kroppen er menneskeliknande, med unnatak av 

ansikt, venger og rovfuglføter. Som i Pisa føder Satan ein fordømt sjel ut av ein vagina som 

mest liknar eit smilande og spottande ansikt. Generelt ser Satan ganske sint og rasande ut, 

men også temmeleg dum, med lysande auge som skjeler og er retta tomt mot den sjela han 

slukar. Rett foran munnen er maleriet øydelagt, men omkring det avslitne feltet ser vi at han 

har eit ganske langt og rufsut skjegg. Under kloføtene er det ei klynge med ni fordømte. Desse 

er samla i eit eldbad med raude flammer, og dei vert torturerte (slått og stukke) av to djevlar. 

Samstundes er dei omgitte av ormar, og ber narrehattar med innskrifter på. Innskriftene skil 

dei frå kvarandre som kjente figurar: SIMON MAGO, NERON, AVER(OES), MASENTIO, 

440 Diana Norman, "The case of The Beata Simona: Iconography, hagiography and misogony in three paintings by Taddeo di 

Bartolo", Art History, 18, 1995, s.169 

92

NABUCCODINA, FARAO og EROD, og kanskje (ARODE og CAIN) 442 . Til venstre ser vi 

tunga til Nero (NERON) bli dratt ut med tang. På andre sida slår ein djevel ein pinne inn i 

munnen på Herodes (EROD) med ei klubbe, medan Farao vert pint av to slangar: den eine er 

halen til den nemnte djevelen. Samstundes vert han klort til blods i ansiktet av den enorme 

klofoten til Satan. 

Hovmot 

Dette er feltet øvst til venstre, ved sidan av Satan (fig. 45), og er identifisert ved inskripsjonen 

SUPERBIA (=hovmod) (sjå fig. 43). Her dominer ein naken mann: BESTEMIAT(OR) DI 

DIO 443 . Han er bunde med kjetting, som to djevlar sagar hovudet av med ei stor sag. Mannen 

er mager og ansiktet er forvridd av frykt, og den eine djevelen stikk tommelen inn i auget og 

trør på han for å få betre tak til saginga. Djevelen til høgre liknar ein mellomting mellom hund 

og geit; eit par slappe, små ører og eit par geiteliknande horn. Kroppen er menneskeliknande, 

men med kloføter og flaggermusvenger som dei fleste andre djevlane i verket. 

Over og til høgre for denne scena, er der ein annan naken mann som ligg forvridd og vert 

torturert av ein djevel som tråkkar på hovudet hans, kviler kneet på brystet hans, og har eine 

armen på låret hans. Djevelen er bøygd fram over han og har eit spottande ansiktsuttrykk. Ut 

frå kroppsstillinga ser det ut som om han skal slå han eller stikke han med kniv eller sverd, og 

slangar kveiler seg rundt kroppen til den fordømte. Samstundes står ein annan djevel med 

ryggen til, men han har vridd seg og ser smilande på syndesjela. Rumpa er plassert rett over 

hovudet på han, og det ser ut til at han skal sleppe noko avføring over han. Scenen har vore 

identifisert ved ein inskripsjon so no er uleseleg. 

Ein fordømt som held i eit speil er representert over denne scenen (fig. 43), og er identifisert 

ved inskripsjonen VANA GLORIA 444 . Denne fordømte vert dekt med ekskrement frå ein 

demon medan han speglar seg. 

Avundsjuke 

Dette er feltet på andre sida av Lucifer (fig. 46), og inskripsjonen som tilhøyrer dette feltet er 

LA VIDIA (sjå fig. 43), som tyder avundsjuke, eller misunning. Ein oppreist syndar vert heldt 


442 Baschet, 1993, s. 638 

443 Baschet, 1993, s. 638 

444 Baschet, 1993, s. 638 

93

fast bakfrå av ein djevel som har lagt heile gapet over hovudet på han, samstundes som han 

vert snitta opp i magen og opp til brystet av ein annan djevel med kniv. Ut kjem litt blod og 

heile tarmsystemet, som djevelen tek imot. Det var tydelegvis andre enn kjettarar som kunne 

bli straffa på denne måten (jfr. Pisa og Padova). Til høgre ligg ein FALSO TESTIMONIO, 

bunde på hendene og med kjetting rundt magen. Han vert overfalt av skorpionar og ein 

slange, og haldt nede av ein smilande djevel som tvangsfôrar han med raud væske. Djevelen 

har eit ansiktsuttrykk som gjer at han ser ut til å insistere høfleg, men spottande ironisk. Over 

er det to hengande syndarar: ein heng i beina, og ein i tunga. Ein djevel tråkkar den eine på 

hovudet og klorer han opp, og begge er omgitte av slangar. Dei har vore identifiserte saman 

av ein inskripsjon som no er uleseleg. 

Fråtseri 

Inskripsjonen er utviska, men ingen tvil om at det er fråtsarar som her er representert (fig. 47). 

Seks syndarar er samla rundt eit bord dekt med eit fjærkre, brød og ein karaffel og glas med 

vin. Her er to kvinner og fire menn, omgitte av fem djevlar. Alle menneska er feite, ein av dei 

er ein tjukkmaga munk, og dei ser det dekte bordet med lidande uttrykk: oppsperra augo og 

opne munnar. Mannen i framgrunnen har heile handa føre ansiktet, i ein vanvittig forvridd 

posisjon. Han ser ut som om han er tvinga ned, og han har ein slange vikla rundt magen. 

Gesten med handa føre ansiktet er ein av dei få tydelege gestane i dette verket, då nesten alle 

dei andre har hendene bundne bak på ryggen. Å dekkje ansiktet (ev. augo) med ei hand er eit 

tradisjonelt uttrykk for frykt og sorg som kan sporast tilbake til antikken. 445 Samtidig er 

gesten eit forsøk på å skjerme ansiktet for slangen som faretruande nærmar seg. Dei andre 

vert pressa framover mot bordet av djevlane, samtidig som dei er forhindra frå å ete ved at 

hendene er bunde på ryggen og djevlane held dei fast. Munken er ekstra feit, og mannen til 

venstre har ein slange rundt seg. Bak desse står to djevlar og trugar med klubber. 

Havesjuke (fig. 48) 

Inskripsjonen til dette feltet er LA VARITIA. Her er ein naken mann i forvridd, liggande 

posisjon, med hendene bunde på ryggen. Oppå han sit ein djevel og bæsjar gullpengar i 

munnen på han. Til han høyrer inskripsjonen USARIO som tyder lånehai. Ein utlånar er 

bunde til ein påle samstundes som ein djevel med bukkehorn køyrer eit sverd inn i hjartet 

hans. Han har ein narrehatt på hovudet der det står MUTATARIO (sjå fig. 43), som tyder 

445 Barasch, 1976, s. 12 og note 15 (kap. II) 

94

utlånar. Begge desse mennene vert brende av eld som kjem frå bakken, og er omgitt av 

slangar. Over til venstre vert ein mann kvelt av eit reip som to djevlar surrar rundt halsen 

hans. Den eine djevelen held samstundes i ein raud pengepose med forseggjort pynt. Over 

hovudet er det eit felt med teksten AVARO, som kjem av AVARITIA: havesjuke. Oppe i 

midten av feltet står eit hengt skjelett med ein fylt sekk over skuldrene. Også skjelettet er 

bunde med hendene bakpå ryggen, og to djevlar tergar det ved å freiste med eitt eller anna fylt 

i sleiver som dei held føre ansiktet hans. Djevelen til venstre stikk tunga bort på innhaldet i 

sleiva, og djevelen til høgre peikar på han til venstre. Tekstfeltet over skjelettet er ikkje 

leseleg, men i følgje Baschet tyder fleire ting på at skjelettet kan vere ein som har handla med 

korn, eller ein møllar. Dette fordi innhaldet både i sleivene og i sekken synast å vere korn, og 

fordi eit skjelett alluderar svolt. Han kan ved havesjuka si ha framkalla svolt i handel med 

korn, og må no sjølv lide sveltedøden i all æve 446 . 

Vellyst 

Hovudinskripsjonen i dette feltet er LA LUSURIA, som tyder vellyst (fig. 49). Nedst til høgre 

ligg det ein mann på ryggen med bakbundne hender og narrehatt der det står SOTTOMITTO, 

som tyder sodomitt. Ein djevel skal til å brenne han med eldtang, medan ein annan djevel 

stikk eit langt spidd gjennom kroppen på syndaren; frå anus og ut gjennom munnen. Spiddet 

fortsetter inn i munnen på ein annan syndar som sit til venstre for den andre, også med 

hendene bundne bak på ryggen. Dette er ei straffeform vi gjenkjenner både frå Baptisteriet i 

Firenze, frå Giottos Helvete i Padova, men særleg frå Camposanto i Pisa der komposisjonen 

er heilt lik. Over til venstre ser vi ein djevel som held ein brennande kvist over magen til 

SOTTIMUTTO. Over han igjen er ei naken kvinne som vert overfalt av ein djevel. Ein djevel 

med slibrig utsjånad slynger seg rundt henne bakfrå og har ansiktet trugande nær hennes. Den 

eine handa grip rundt ansiktet hennar, den andre armen er rundt halsen og skvisar brystet 

hennar. Til høgre vert ein mann og ei kvinne med utslått hår torturerte og piska av ein djevel. 

Mannen har ein narrehatt der det står RUFFIANO, som refererar til ein som driv hor. Øvst i 

feltet finn vi teksten AVULTERA som tyder utruskap. Det er usikkert om dette refererar til 

kvinna som står saman med RUFFIANO, eller til ho som blir forulempa av djevelen ved sidan 

av. 

446 Baschet, 1993, s. 638 

95

Latskap 

Til venstre i det nedre registret sit dei late: fire personar sit passivt og tek i mot tortur, medan 

ein blir bore til høgre av ein djevel, mot Helvetesgapet, eller Leviatan (fig. 50). To menn sit 

lengst til venstre og ser triste ut, med fjeset i hendene. Dei har slangar rundt seg over alt, og 

sit midt blant eld som kjem ifrå grunnen, medan ein kvinneleg djevel slår dei med ei klubbe. 

Til høgre for desse vert ei kvinne riven i håret av ein djevel, men ho sit likevel med fjeset i 

hendene. Ved sidan av slukast ein syndar av flammene, samstundes som han sit roleg med 

hendene falda rundt beina. Helvetesgapet er eit grønt drakeliknande åsyn med har raud 

munnhole og gule lepper (fig. 43). Det er plassert mot fjellet som skil dette feltet frå det til dei 

vreide ved sidan av. Feltet har inga inskripsjon, men passiviteten til fleire av syndarsjelene i 

framstillinga viser tydeleg at det er latskap som her vert straffa. 

Raseri 

Lengst til venstre går ei naken kvinne omkring og bit seg sjølv på handbaken (fig. 43). Ho 

vert heldt bakfrå av ein djevel som presser inntil henne og klemmer henne rundt brysta og 

bakpå låret. Ved sidan av stikk ein mann seg sjølv i magen med eit sverd, medan ein djevel tar 

kvelartak på han (fig. 52). Desse to lar raseriet sitt gå ut over seg sjølve, og det er dei som gjer 

identifiseringa av denne synda mogleg, sidan det heller ikkje her finst noka inskripsjon. 

Kvinna som bit seg sjølv på handbaken er det einaste klare eksemplet blant desse verka på ein 

gestus med handa mot munnen som inneber sjølvskade, slik Barasch talar om i si tolking av 

desperasjonsgestar. Som nemnt finn ein eksempel på dette blant to av dei fordømte på den 

monumentale dommedagsmosaikken i katedralen i Torcello, og er eit vanleg bysantinsk motiv 

med sterke psykologiske implikasjonar. 447 

Til høgre sit ei kvinne med fjeset i hendene. Det kjem slangar opp bak ryggen hennar, og 

slangehalen til ein djevel smyg seg inn mellom beina hennar (fig. 52). Den same djevelen står 

med ei øks, i ein posisjon klar til å svinge denne. Kvinna til høgre i biletet sit på alle fire, med 

ein djevel ridande på ryggen sin (fig. 43). Han skal til å slå med øks eller klubbe, medan 

slangehalen hans er på veg bakfrå og inn mellom beina til denne syndarinna. Dette motivet 

liknar svært på eit tilsvarande i felt for dei late i Camposanto i Pisa. 

447 Barasch, 1976, s. 2-3 

96

Inngangen til Helvete 

Heilt nedst til venstre i denne helvetesframstillinga er eit felt som synast å vere klart avskilt 

frå dei late som er rett over dei, dessutan har korkje syndarane eller torturmetodane noko med 

latskap å gjere (fig. 51) Nedst til venstre er det ei naken kvinne som dekkjer brystene sine 

med hendene. Til venstre er der ein djevel som stikk ein dreidd pinne inn i kjønnsorganet 

hennar så blodet spruter, eit grotesk bilete som blir understreka av halen til djevelen som er 

ein slange, som kvesar omkring på same staden mellom beina hennar. Over til høgre har ein 

djevel, som held i ei øks klar til å hogge, vikla slangehalen sin inn i håret hennar og dreg det 

oppover mot høgre, samstundes som slangen trugar henne i fjeset. Djevelen over til venstre 

heller flytande raud væske over henne: eld eller smelta metall. Ovanfor denne scenen og til 

venstre vert ei anna kvinne, som dekkjer brystene med eine armen og kjønnet med andre, dratt 

i håret og krysta i ansiktet av ein djevel. Då denne kvinna er halvvegs kutta av på grunn av 

den venstre avgrensinga av biletet mot Dommedag, meiner Baschet at dette kan vere eit 

inngangsparti: eit felt mellom Dommen og sjølve straffeområdet 448 . Dette forslaget verker 

plausibelt, også fordi rørsla til djevlane er oppover og mot høgre, i retning av 

Helvetesmunnen Leviatan som kan vere ein inngang til Helvete. 

Djevlane i San Gimignano 

I San Gimignano kan djevlane i feltet med fråtsarar tene som representative for resten av 

framstillinga, og er typiske eksempel på den bestialske djevelen (fig. 47): Dei har alle 

rovfuglklør til føter, slik Satan har. Djevelen nedst til venstre har små, bakoverbøygde horn og 

gorillaliknande ansikt. Øvst til venstre er ein med brei og smilande munn med svært tjukke 

lepper, og bakoverbøygde, rette horn. Nasen er nebbforma og kraftig bøygd i tuppen, litt 

ørneliknande. Djevelen øvst i midten har ansikt som liknar Satan i dette verket, med 

antydning til hår og litt busteskjegg. Han har horn som går ut til sidene med krok på, og 

menneskeliknande ansikt med stor og brei potetnase. Han er grå i kroppen, men har grøne 

flaggermusvenger. Djevelen øvst til høgre har det desidert mest fugleliknande ansiktet, med 

nase og munn i eitt, altså eit ordentleg nebb, som er spist og nedoverbøygd. Horna hans er 

spisse og lett bøygde bakover. Den mest geiteliknande djevelen finn vi nedst til høgre i feltet; 

han har bakoverbøygde horn med sving, eller krull. 

448 Baschet, 1993, s. 639 

97

3.10 Oppsummering 

Før vi går vidare til del 2 må helvetesmotivet i dei skildra verka gjerast kort greie for i nokre 

oppsummerande kommentarar. 

Eit moment vi var inne på i byrjinga av oppgåva var rolla til det bysantinske skjemaet for 

dommedagsframstillinger som førebilete for trecento-verka i Italia. Det er ingen tvil om at 

desse spelte ei stor rolle, og var viktige inspirasjonskjelder. Då tenkjer eg særleg på 

mosaikken i Torcello og muralmaleriet i Sant’ Angelo in Formis, dei to verka som vart gjort 

greie for i kap. 2.1. Trecentoverka er også inspirert av vestleg (særleg fransk) tradisjon for 

dommedagsframstilling, noko vi særleg ser i relieffa i Orvieto og i Pisanos preikestolar. Det 

er vel ikkje tilfeldig at ein ser innflytelse frå franske tympanon i relieffa, og innflytelse frå 

San’ Angelo in Formis og Torcello i mosaikkene og freskene. Det er meir naturleg å gå til 

kjelder av det same mediet når ein skal hente inspirasjon. Likevel følgjer relieffet i Orvieto 

ein annan mal enn den franske tympanon. Verket er langstrakt og dekkjer ein fasadepilar, og 

bryt såleis både med den tradisjonen som dekkjer dei indre fasadene eller takkuplane, og med 

gavledekorasjonane i franske katedralar. Dommedagspilaren i Orvieto lager sin egen mal for 

sitt bruk, og om han har fått innflytelse av nokon i denne samanhengen er det nok heller 

romersk antikk skulptur, f. eks. Trajansøylen. Den klassiske innflytelsen ser vi også i dei 

andre verka, f. eks. hjå Giotto som framstiller individuelle figurar med dramatikk og patos. 

Hjå Giotto finn vi også referansar til den bysantinske stilen, f. eks. straumen av eld som 

forgreinar seg og renner utover dei fordømte og trekker dei nedover i Helvete. 

I dei seinare verka er somme aspekt ved det bysantinske skjemaet oppretthaldt, men har fått ei 

noko anna meining. Om ein samanliknar Taddeo di Bartolos Helvete i San Gimignano med 

den bysantinske mosaikken i Torcello ca. 200 år tidlegare, ser ein særleg eitt likskapstrekk 

ved helvetesframstillinga: oppdelinga i rom. I Torcello fungerte dette som abstrakte, eller 

representative rom, medan i San Gimignano er dei meir konkrete stader i underverda der ulike 

syndarar må gjennomgå ulik pine. Baschet har vektlagt utviklinga av Helvete som spesifikk 

stad. Han meiner at felta i dei bysantinske helvetesframstillingane ikkje kan oppfattast som 

ulike stader, men som ei insistering på dei viktigaste formene for pine 449 . I San Gimignano 

derimot er både stadene og straffene delt inn i ulike soner, avmerka og klassifisert etter dei 7 

dødssyndene. 

449 Baschet, 1993, s. 194 og s. 201 

98

Satan og djevlane gjennomgår ei endring som delvis kan generaliserast. I dei tidlegaste verka 

er djevlane små og svarte. I Padova er dei hårete og liknar apar. Dei bysantinske djevlane 

liknar englar men er svarte. Gjennom 1300-talet utviklar dei særeigne bestialske trekk, og 

liknar korkje dyr eller menneske. Den vanlegaste djevelen frå litt utpå 1300-talet og framover 

har menneskekroppen som utgangspunkt, men har mange dyreattributt, samt 

flaggermusvenger og gjerne ulike fargar. Desse ser vi mellom anna i Andrea Bonauiti da 

Firenzes djevlar i Det spanske kapellet til Santa Maria Novella i Firenze, og i Nardo di Ciones 

djevlar i Strozzikapellet same kyrkje. Utviklingstrekka til djevlane og Satan vert nærare tatt 

føre seg i andre del av denne oppgåva, men der er to klare og viktige aspekt: endringa frå 

svart til fargerik, og endringa frå dyr til beist. 

Der er somme motiv og scener i trecentos helvetesframstillingar som er gjennomgåande. 

Straffa for fråtseri er den eine, avbilda ved ei gruppe syndarar som sit rundt eit dekt bord og 

vert truga av demonar. Spidde-motivet der ein syndar vert grilla som eit heilstekt dyr på eit 

spidd er også med frå Baptisteriet i Firenze til Collegiata i San Gimignano. Til sist er temaet 

eld kanskje det aller viktigaste aspektet ved Helvete i alle framstillingane (kanskje med 

unnatak av Sta Croce), og som vi skal sjå er det også det motivet som har det sterkaste 

grunnlaget i Bibelen. 

99

Del II 

Det kjente og ukjente 

Introduksjon 

Any single image will bear the imprint of other images or texts that have influenced its 

development. 450 

I denne delen går vi nærare innpå dei ulike aspekta ved helvetesframstillingane, for å koma til 

ei betre forståing av det enkelte verket og det miljøet det oppstod og eksisterte i. Jamfør sitatet 

ovanfor er tanken at eitkvart bilete og einkvar tekst som eksisterar vil kunne ha innverknad på 

eit anna bilete. Eit bilete kan vere noko eit enkeltmenneske har danna seg av å ha sett ei 

offentleg avretting. Ein tekst kan vere ein ulærds tolking av ei fransiskanarpreike. Det nyttar 

ikkje å finne ut kva bilete kvar enkelt kunstnar har sett, kva han har lest og kven han har talt 

med for å finne ut kva som ligg til grunn for teksten. Det er først og fremst ikkje mogleg å 

rekonstruere alle handlingane til eit 1300-talsmenneske, men det er det heller ikkje interessant 

å gjere. Mange fleire enn kunstnaren var med på å skape kunstverket, dei mest innlysande er 

oppdragsgjevaren og assistentane. Viktigare er det at alle menneske som lever i eit samfunn i 

ein periode har ei nokolunde samanfallande før-forståing og førestilling av teikn, symbol, stil, 

motiv, religion, tanke, politikk og så vidare, med dette som ein del av 

kommunikasjonsmøsntret, eller språket. Dette språket kan ikkje kartleggjast, men det kan 

kastas ljos over, og verka kan dermed forstås betre. Det følgjande er eit forsøk på dette. 

450 Schmidt, 1995, s. 32 

100

101

4 Enkeltelement i verka 

4.1 Ytre aspekt 

Topografien i Helvete 

Synd består av ein mangel på orden: “Sin lacks order insofar as it is a turning away from God, 

for this is what gives it the character of evil, in keeping with Augustine’s statement that evil is 

the lack of proportion, species and order” 451 . Mangel på orden, er det generelle inntrykket 

topografien i Helvete gjev. Det er folkerikt (og “djevelrikt”) med eit myldrande kaos. Hughes 

kallar Helvete for ”the other half of a dualistic universe”, der Helvete konfronterar orden, og 

der kaoset er aktivt, aggressivt og vondvillig. Vidare påpeiker han at det nærmast sjølvsagt at 

tilfeldige konfigurasjonar i måleriet ikkje har noka skremmande kraft. Utfordringa for 

malaren er såleis å finne ei form for kaoset, utan å frårøve Helvete den negative og 

forferdelege formløysa 452 . 

Topografiske element står for mange av dei ordnande aspekta i verka: I alle verka er 

inngangspartiet på venstre side. I Baptisteriet, Padova og Pisa kjem dei fordømte inn langs 

heile venstre kanten, medan dei i dei andre verka kjem inn i ein inngang øvst eller nedst til 

venstre. Alle utanom dei i Padova, Baptisteriet i Firenze og Orvieto har strukturert Helvete i 

rom der ulike pinsler blir utført på ulike syndarsjeler. I Strozzikapellet finn vi Satan på botnen 

av Helvete fanga i ein issjø, i likskap med Kokytossjøen i diktet til Dante 453 . I alle kunstverka 

har satanfiguren denne samlande funksjonen, og dannar eit visuelt sentrum for handlinga 

(f.eks. fig. 24 og fig. 25). 

Romma dei ulike syndarane er plassert i består som oftast av grottar i fjell. Helvete i Pisa er 

delt inn i 7 grottar. Helvete i Sta Croce er såpass øydelagt at ein ikkje kan vite kor mange rom 

det er der, men strukturen liknar den i Pisa, med holer eller grotter i eit stort fjell. Inndelinga i 

Strozzikapellet følgjer nokolunde Dantes kompliserte inndeling i 9 sirklar og krinsar, og elvar 

og sjøar. I San Gimignano er holene i fjellet derimot klart delt inn i 7, og følger St. Gregors 

451 St. Thomas Aquinas, Summa Theologica, 1a2æ. 84, 3 (vol. XXVI, s. 68 og 71) 

452 Hughes, Robert, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968, s. 156 

453 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 28-68, s.189-190 

102

inndeling av hovudsyndene i 7 454 . Felles for alle desse er som sagt at helvetesskildringa er 

plassert i holer i fjellet, og at dei tilhøyrer andre halvdel, eller midten av 1300-talet. I San 

Gimignano er den generelle rørsla oppover; då inngangspartiet er nede til venstre, og Satan er 

plassert i øvst i sentrum av biletet. I Pisa er der inga særskilt retning. Luciferfiguren dekkjer 

heile sentrum av verket, og kvar syndar har sin plass. Dessutan kjem dei fordømte inn langs 

heile venstre sida av verket. Den sterkaste retninga på rørslene blant dei fordømte finn vi i 

Orvieto, der dei fordømte jagast og dyttast i retning av Satan i sentrum av Helvete. Her ser ein 

også gradforskjellar i syndaranes pine – uttrykka til dei i mest nærkontakt med Lucifer er 

ikkje lenger forbløffa og forskremde, men utmatta av pine. I visjonane er retninga på reisa 

ofte markert og forklart, noko som ikkje er tilfellet i dei visuelle verka. Dette er gjerne på 

grunn av mediet, då tekstane er narrative og handlingsbasert, medan biletverka i større grad er 

illustrerande for ein tilstand. Ein retning med byrjing, midt og slutt er såleis ikkje påkrevd. I 

tekstene er det også som oftast ein person som er på reise i etterverda, og Helvete presenterast 

for oss i omvisningsform. I dei visuelle verka ser vi alt samtidig, vår bruk av augo er 

nokolunde fritt, og igjen vert eit handlingsforløp unødvendig litterært. 

Eldelva i Padova finn vi også i mosaikken i Torcello. Motivet kan knytast til fleire kjelder, 

men har opphav i det bysantinske skjemaet for helvetesframstillingar 455 . Av hovudverka i 

denne oppgåva er det berre Helvete i Padova som har dette elementet. Her renn elva ned frå 

mandorlaen til Kristus, og riv med seg syndarar ned i Helvete (fig. 18). Elva av eld i 

underverda finn vi allereie i førestillinga om Hades, dødsriket i klassisk mytologi 456 . Her finst 

fire elver av eld, og eldelvmotivet er gjenskapt i kristen litteratur, mellom anna i Peters og 

Paulus’ visjonar: The closed door is the river of fire by which the ungodly shall be kept out of 

the kingdom of God, […] that company of the foolish also shall arise and find the door shut, 

that is, the fiery river set against them 457 . 

I visjonen til Fursa er det fire flammar som reiser seg frå dei fire verdshjørna, og 

korresponderer her, som i dei klassiske førebileta, til fire menneskelege lidenskapar: falskhet, 

begjær, ”disharmoni”, og mangel på omsorg for dei svake 458 . Det kan hende at sjølve 

straumen av eld i Padova stammar frå teksten i Peters openbaring, medan dei 4 sidene ved 

454 Meir om kategorisering av synder i kapittel 5.1 

455 Om dette i avsnittet om historia til dommedagsframstillingane, kap. 2 

456 Zaleski, 1987, s. 64 

457 James, 1924 ("Apocalypse of Peter", frå latinsk preken om dei ti jomfruar), s. 507 

458 Zaleski, 1987, s. 64, og note 13 til kap. 4 

103

mennesket i Fursavisjonen gjev svaret på den symbolske meininga til forgreininga av denne 

eldstraumen. 

Landskapet er ganske forskjellig i dei ulike verka, og det er ei todeling her mellom dei 

tidlegare og dei seinare verka. Som sagt er Helvete i Pisa, Sta Croce, Strozzikapellet og San 

Gimignano holer og grotter i svære fjell. Inngangspartiet eller forgarden til Helvete som er 

framstilt i det Spanske kapellet til Sta Maria Novella i Firenze er også inngangen til eit 

grotteliknande landskap. I Orvieto, Pisano-preikestolane, Baptisteriet og i Padova er Helvete 

framstilt som opne rom. Med det meiner eg at det ikkje er delt inn i avdelingar. I Orvieto og 

på preikestolane gjev dette seg uttrykk i at alt foregår på same staden i eit avgrensa felt, utan 

noka indre avgrensing. I Baptisteriet er Helvete eit opent landskap med fjell i bakgrunnen (fig. 

7), medan Helvete i Padova ser ut til å kunne vere inni eit fjell. Likevel er det eit opent rom, 

også her utan indre oppdeling eller rammar, med unnatak av den eventuelle oppdelinga som 

den forgreina eldelva gjev. 

Det monumentale verket 

Helvetesframstillinga i Italia på 1300-talet tilhøyrer først og fremst kategorien religiøst bilete 

som, i følgje Thomas Aquinas, har tre funksjonar: Å instruere dei utvitande ved å gje ei klar 

framstilling av skrifta, å kalle fram dei kjenslene som høva seg for forteljinga som vart 

framstilt, og å innprente det dei heilage mysteria i erindringa til betraktaren 459 . Imidlertid er 

desse verka ein spesialisert type av eit religiøst bilete, ei spesialisering som kan definerast 

som ”monumental”. Difor er oppgåvetemaet kalla ”monumentale helvetesframstillingar”. På 

kva måte er dei utvalde verka monumentale, og på kva måte er monumentaliteten med på å 

oppfylle Baxandalls tre kanoniske funksjonar 

Dei fleste helvetesframstillingane er delar av større heilskapar, og få av dei er monumentale 

åleine. Dommedagsframstillingane som heilskap har hovudsakleg didaktiske og påminnande 

funksjonar, då nesten alle har ei offentleg plassering og vender seg til eit breitt lag av 

befolkninga. Av dei kunstverka som her er gjennomgått, kan ein dele dei opp i tre grupper, 

med omsyn til monumentalitet: I Baptisteriet, Arenakapellet og Orvieto er Helvete ein mindre 

og integrert del av eit større verk, men avskilt frå Dommen ved at det er eit landskap med 

grenser til resten av verket. I Pisa og Sta Croce er Helvete like store som Dommedag, og 

459 Aquinas, Summa theologica, 2.2, q.94, art.2: ref. frå Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xx; 

også i Michael Baxandall, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, London, 1985, s. 106 

104

overgangen mellom dei er naturleg og integrert i eitt stort verk. Her eksisterar det ikkje noka 

framstilling av Paradis, i staden er temaet Dødens Triumf framstilt både i Pisa og Sta Croce 

som ein del av freskosyklusen. Det autonome helvetet sublimerast i Strozzikapellet og San 

Gimignano. Her har Dommedag, Paradis og Helvete fått kvar si store veggflate, og både 

Paradis og Helvete er større enn sjølve Dommen i sentrum. Som vi ser endrast desse 

framstillingsmåtane nokolunde kronologisk. Denne utviklinga har samanheng med 

framveksten av Helvete framstilt som spesifikk stad, som Jérome Baschet gjer greie for, og 

som er nemnt i kap.2.1 i denne oppgåva 460 . Helvete som spesifikk stad inneber også 

framveksten av helvetesframstillinga som eit autonomt monumentalt visuelt tema, og 

reflekterar ei utvikling frå ei vektlegging av Dommen som universelt omgrep, til vekt på 

konsekvensane av han for det enkelte mennesket. 

Monumentaliteten til Satan er eit ledd i det same utviklingsaspektet. Både storleiken og dei 

dyriske trekka hjå Satan aukar kronologisk i denne perioden, særleg om ein skal bruke 

dommedagsframstillingane i San’Angelo in Formis og Torcello som samanlikningsgrunnlag. 

Dess større, villare og grådigare Satan framstår, dess meir ruvande monumental er han, og 

dess viktigare som Helvetes prins. Særleg i Pisa er Lucifers monumentalitet konstituert av 

storleiken og villskapen hans. Han er allstadsnærverande. Kvar djevel er hans hjelpar, og kvar 

individuelle pine er slik forårsaka av Satan, som fullstendig personifikasjon av det vonde. 

Også andre element konstituerar Satans monumentalitet. Ein av dei viktigaste er at han er 

plassert i sentrum av Helvete i alle verka. Inspirert av Dante framstillast Lucifer i 

Strozzikapellet og i Sta Croce saman med tre kjemper. Desse syner storleiken til Satan, ved at 

sjølv desse figurane, som er så mykje større enn mennesket, blir små og hjelpelause i 

samanlikning med Satan. Saman dannar kjempene og Lucifer ei monumental og overveldande 

visuell gruppe. 

Plasseringa og scenografien til verket har også innverknad på den monumentale funksjonen 

det har: Måten verket presenterast for betraktaren på i høve til omliggjande verk, interiør og 

ljosforhold, og funksjonen til plasseringa av det, er retoriske grep for at eit bodskap skal nå 

fram. Som nemnt er dei fleste verka plassert på stader som har ein offentleg funksjon. I følgje 

Borsook tente dei store dekorerte veggane i kapell og kyrkjer som tause preiker – dramatiske, 

store, og difor lette å følgje og forstå. Medlemmane av malarlauget i Siena uttrykte at dei 

460 Baschet, 1993, s. 194 og s. 201 

105

sjølve var ”fortolkarar av den heilage skrifta for dei uvitande som ikkje kunne lese”. 461 

Baptisteriet i Firenze var dåpshuset til borgarane av Firenze. Den enorme Kristusfiguren ruvar 

i takkuppelen, synleg frå heile kapellet, og minner befolkninga på valet dei må ta mellom det 

skinnande og ryddige Paradis, og det mørke kaotiske Helvete. Arenakapellet i Padova var 

skjenkt kyrkja, og Pave Benedict XI gav til og med absolusjon til dei som drog for å besøke 

det 462 . Her også har dommedagsframstillinga ein absolutt monumental verknad: Det dekkjer 

heile vestveggen og er den største biletflata i kapellet. Om besøkaren ikkje er der primært for 

å sjå på freskane, vil ho ikkje sjå dommedagsframstillinga før ho snur seg og skal gå ut att. Da 

står ho kanskje ved alteret i andre enden av kapellet, og vil stå akkurat så langt unna at 

komposisjonen står fram i samanheng med freskane på langveggane. Slik er Dommedag ein 

logisk, overtydande og monumental del av eit heilskapleg biletprogram. Helvete er her med 

på å manifestera monumentaliteten til verket dommedagsframstillinga som heilskap. Den 

mørke bakgrunnen kontrastert av dei ljose nakne syndarane, og landskapet med scener blotta 

for orden, dannar ein sterk kontrast til dei ordna og nærmast skjematiske tilhøva og dei ljose 

klare fargane som karakteriserar Kristus og dei utvalte. Ved den kraftfulle negative meininga i 

Helvete understrekast det positive og håpefulle totale bodskapet i verket. 

Camposanto i Pisa var som sagt den offentlege gravbygningen til byen. Dei rike fekk egne 

gravstader, medan dei fattige måtte strø aska utover den indre garden i bygningen. Dei to 

freskosyklusane med Dødens Triumf er to monumentale manifestasjonar av ”memento mori”, 

som i Pisa har ei meir innlysande meining enn i Sta Croce. I tillegg til det kontemplative 

bodskapet til heile fresken, har Helvete i Pisa som vi har sett også eit politisk innhald. Dette 

kan vere retta mot dei borgarane som kom frå omliggande byar, for at omverda skulle sjå kva 

politisk standpunkt ein tok i dei politiske konfliktane. 

Fasaden på domen i Orvieto vender ut mot den einaste store plassen i byen. 

Helvetesframstillinga er også plassert nedst på pilaren, og er slik av dei mest synlege motiva 

for publikum. Fasadeprogrammet som dommedagsframstillinga i Orvieto høyrer inn under er 

særs omfattande. Det er plassert der folk ferdast, og fungerar som ei kontinuerleg påminning 

til befolkninga om somme av dei viktigaste aspekta ved Kristi liv og lære. Enda viktigare er 

det kanskje at den monumentale og imponerande fasaden stadfesta betydninga til Orvieto for 

461 Eve Borsook, Mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. xxi-xxii 

462 Stubblebine, 1969, s. 103-131 

106

omverda, og i den samanhengen er dommedagsframstillinga og Helvete berre eit lite men 

sterkt ledd i ei monumental formulering av verdsleg og kyrkjeleg makt og rikdom. 

Nesten alle kunstverka har altså retta seg til eit breitt lag av befolkninga. I Padova og San 

Gimignano er dei plassert inne på vestveggen i offentlege kyrkjer/ kapell. Båe stader fungerar 

dei som logiske avslutningar på omfattande freskosyklusar, og som ei siste ruvande 

påminning til publikum når dei forlét Guds hus. Også i Sta. Croce er freskane på veggen i ei 

offentleg kyrkje, det er berre i Strozzikapellet at verket har vore noko meir skjult for 

allmugen. Strozzikapellet var det private gravkapellet til familien Strozzi. Kapellet er ei nisje i 

krossen på Sta Maria Novella i Firenze, og er heva opp eit plan frå golvet i kyrkja. 

Dommedagsframstillinga var såleis retta mot eit mykje smalare publikum enn dei andre verka, 

og personlege preferansar kan kanskje forklare truskapen til diktet til Dante. 

Elden i Helvete 

Eld og flammar er det mest grunnleggjande motivet i alle kunstverka i denne oppgåva. I 

Baptisteriet i Firenze sit Satan på ei trone av eld (fig. 6), i Padova renn det ein straum av eld 

frå Kristi venstre hand, og straumen riv med seg syndarar som driv med han ned i Helvete 

(fig. 19). I Orvieto dekkjer eld og flammar bakgrunnen i Helvete (fig. 24), og kjettarar vert 

brente i opne gravar i Strozzikapellet (fig. 34). Også djevlane i Limbo i det spanske kapellet 

er omgitt av flammar (fig. 41). I Pisa er Satan omgjeven av flammar (fig. 25), og i San 

Gimignano er flammane tilstades i kvar einaste pinsleavdeling (f. eks. fig. 50). Som vi ser er 

dei visuelle helvetesframstillingane gjennomsyra av elden, det same er bibelen og 

visjonsdiktinga. Men med omsyn til kunstverka er det ikkje så mange spesifikke straffar som 

inneber eld, iallfall ikkje i høve til openbaringane, St. Patricks purgatorium og Tundals visjon. 

Flammane fungerar oftast som ein bakgrunn for dei andre hendingane i Helvete, og utgjer slik 

ein basis for pina til dei fordømte. Dette kan ha samanheng med dei tidlegare nemnte lite 

spesifikke skildringane av Helvete i Bibelen. Om ein går utifrå at dei fleste kunstnarane har 

Bibelen som første utgangspunkt så kan ein forstå at elden har ein slik rolle også i kunstverka: 

I Det nye testamente les vi mellom anna:...den gloande omn (Matt 13:42 og 50), ...logande 

eld... (2Tess 1:8) ...eld og svovel...(Op 20,10), og ...eldsjøen... (Op 20,14). Men særleg 

Matteus 25 skapar eit bilete av det brennande Helvete: ”…Gå bort fra meg, I forbannede, i 

107

den evige ild, som er beredt djevelen og hans engler” 463 . Slik er flammane og svovelen 

obligatoriske i den kristne forståinga av kva som utgjer pinene i Helvete. 

Det finst likevel somme eksempel på at eld og flammar utgjer meir spesifikke straffeformar, 

og desse er gjerne inspirerte av visjonsdikta, slik mange av dei andre spesifiserte 

straffeformane er. Dei brennande kjettarane og dei valdelege som vert plaga av eldregn i 

Strozzikapellet er begge motiv henta frå Dantes Divina Commedia 464 . Vi finn ingen av desse 

konkrete motiva i Bibelen eller visjonane, men ideen om at kjettarar må brenne kan knytast til 

straffemetodane i mellomalderen. Å brenne dei kriminelle var ikkje ein vanleg straff, det blei 

berre gjort med spesielle forbrytarar som sodomittar og kjettarar: "Den som det bannlyste 

godset vert funne hjå, skal brennast med alt sitt. For han har brote Herrens pakt og gjort eit 

skjemdarverk i Israel" 465 . I følgje Edgerton er det etter ein gamal kristen skikk at ein dreper 

kjettarar ved å brenne dei, og at skikken er basert på denne bibelteksten 466 . Slik har dette 

motivet indirekte både grunnlag i Bibelen og i rettssystemet i samtida. Likevel ser vi ikkje 

dette motivet i andre helvetesframstillingar. 

I Padova ser vi som sagt ei elv eller ein straum av eld som renn ned frå mandorlaen til Kristus, 

og riv med seg syndarar ned i Helvete. Vi har også nemnt elva av eld i underverda som vi finn 

allereie i førestillinga om Hades 467 . I Peters Apokalypse finn ein voldsomt mange referansane 

til eldelvar, eldsjøar og kokande myrar, der syndarane blir straffa på ymse måtar. I Paulus’ 

apokalypse er gjennomgangsmotivet ei elv av eld som ulike syndarar har søkkt ned i: somme 

til knea, somme til navlen, somme til leppene og somme til augebryna, eit motiv vi også finn 

St. Patricks Purgatorium 468 . 

Ved føtene til Lucifer i Padova er det ei rekkje avgrunnar eller hol i steinane, der somme av 

dei fortapte kaotisk er kasta nedi, somme stikk berre hovudet opp, medan andre fell 

hovudstups ned i dei (fig. 19). Det er mogleg at desse avgrunnane er brennande, men det er 

ikkje så lett å sjå. I Helvete i Baptisteriet ser vi ein eldsjø som fleire syndarar er fanga inne i, 

og endå fleire vert kontinuerleg kasta inn dit av djevlane. Vi ser mellom andre at tre syndarar 

vert stappa nedi med hovudet først, slik at vi ikkje ser ansiktet (fig. 9). Det ser ut til at Giotto 

463 Matt 25:41 ***NB! NYNORSK***! 

464 Dante: Helvetet, 1999, songane 8-9, s. 119-128 og 14-17, s. 143-162 

465 Josva 7:15 

466 Edgerton, 1985, s. 134 

467 Meir om dette: Zaleski, 1987, s. 64 

468 James, 1924 (Apocalypse of Paul, vers 31), s. 542 

108

kan ha vore inspirert av dette motivet, som Wilkins relaterar til Dantes skildring av 

simonistane 469 . Her er det er fleire hol i fjellet, og det står ein endevend syndar i kvart hol, 

kvar med føtene i brann. Syndarane blir stappa inn i holet, den eine etter den andre. Den 

Dante her talar med, og skjeller ut, er Pave Nicolaus V 470 . Motivet er truleg lånt frå Paulus’ 

apokalypse, der det skildrast fleire hol av eld som ulike syndarar er stappa ned i. Her er 

mellom anna straffa for åger og utukt 471 . 

Dei avundsjuke vert i Pisa straffa ved å vere fanga i eit hol i fjellet, eller ein sjø, og pint av 

djevlar (fig. 30) Det er vanskeleg å seie kva det er fylt med. Det kan vere eld, eller is, eller 

kanskje blod, jamfør Dantes Flegeton, den kokande blodelva 472 , og det same motivet i 

Strozzikapellet (fig. 34) 

I St. Patricks purgatorium finst òg den obligatoriske elva av svovel og eld, men denne er 

forbunde med ei bru som Owein må krysse. Denne brua er både ein test og ei reinsing og er 

vanleg i vestleg litteratur om underverda, mellom anna i Tundals visjon. Utanom i 

Strozzikapellet finn vi ikkje motivet i kunstverka våre. I Strozzikapellet er det Dantes åttande 

sirkel som illustrerast, som består av 10 sirkelrunde , konsentriske ”styggedalar”, ringa inn av 

vollar, med bruer over 473 . Men bruene har ikkje den straffande og reinsande funksjonen som 

dei har i fleire av visjonane, så vi skal ikkje gå vidare inn på temaet 474 . 

I Tundals visjon er også elden allstads. Mellom anna vert fråtsarar og utuktige kasta inn i ein 

enorm bakaromn som det står stinkande flammar tusen meter utifrå. Inne opplever dei pinsler 

av ulikt slag, medan dei heile tida vert brende til oske 475 . 

I Dantes Helvete er eld og flammar likeeins gjennomgåande, men heller ikkje herifrå har 

kunstnarane henta inspirasjon i særleg grad (med unnatak av Strozzikapellet). Vi har nemnt 

valdsmennene, kjettarane og simonistane som på ulike måtar vert straffa av eld. Men Lucifer, 

469 Wilkins, 1927, s. 7. Simonist er betegnelse på person som driv Simoni, dvs. salg av geistleg embete. Dette misbruket av 

kyrkjeleg makt var utbreidd i mellomaldaren. 


471 James, 1924 (Apocalypse of Paul, vers 37-38), s. 544 

472 Dante: Helvetet, 1999, song 12, s. 138 


474 Om brua som test, sjå Carol Zaleski, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987, s. 65-69; Om brua i St. Patricks og 

i Tundals visjon, samt eit eksempel frå italiensk biletkunst, sjå Jean-Michel Picard, ”La topographie du purgatoire de saint 

Patrick dans la fresque de Todi”, Enfer et Paradis. L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Conques, 1994, s. 137- 

145 

475 Dietrichson, 1984, s. 30-33 

109

som i dei fleste kunstverka sit på ei trone av eld, eller er omgitte av eld på andre vis, er her 

fastfrosen i ein sjø av is. Forutan Helvete i Strozzikapellet er det ingen av framstillingane som 

har henta inspirasjon frå dette, men synast å vere trufaste mot Johannes’ openbaring: "Og 

djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med eld og svovel, der dyret og den falske 

profeten er. Der skal dei pinast dag og natt i all æve" 476 . 

Eldens funksjon, karakter og modalitet 

Elden som test, straff og reinsing 

I følgje Zaleski har elva av eld originalt ein tredelt funksjon i kristne dommedagsprofetiar: 

den skulle teste, straffe og reinse 477 . I visjonane tener han såleis primært som ei hindring, 

heller enn som ein av pinslene i Helvete. Både jødisk og kristen litteratur frå seinantikken og 

kristne forfattarar i mellomalderen fortel om eldens kapasitet til å brenne syndarar i høve til 

grad av skuld, og som ikkje skadar den syndfrie helgenen 478 . Helgenars immunitet mot 

dommedagselden er illustrert i Fursavisjonen: “What you have not kindled will not burn you. 

For although this seems to be a vast and terrible funeral pyre, its purpose is to test each person 

according to the merits of his deeds, and to burn away illicit desire.” 479 

Dette har støtte hjå Jesaias: "Går du gjennom vatn, er eg med deg, gjennom elvar, skal dei 

ikkje riva deg bort. Går du gjennom eld, skal du ikkje svi deg, og logen skal ikkje brenna 

deg" 480 . Men Jesaias seier ikkje her noko om eldens funksjon, anna enn at dei det gjeld, 

israelarane, er velsigna av Gud så elden ikkje skadar dei. Immuniteten til den utvalde er altså 

tilstade, men i Furavisjonen kjem elementa av straff og av reinsing også fram. 

Såleis talar kristne forfattarar om eld som alle må gjennom ved verdas ende, men dei 

oppbyggjande kreftene til elden er reservert dei som har til lagnad å bli frelst. St. Gregor 

understrekar dette og meiner at elden berre kan reinse dei mindre feila til gode sjeler i det vi 

kjenner som Skjærselden, eller Purgatoriet. For den fordømte i Helvete kan elden berre 

fungera som straff, aldri som reinsing 481 . Visdommens Bok skildrar dette i klartekst, i kap. 3: 

”But the souls of the righteous are in the hand of God, and no torment will ever touch them” 

476 Op 20:10 

477 Zaleski, 1987, s. 63 

478 Zaleski, 1987, s. 63 

479 Bedes Ecclesiastical History, ed. Culgrave and Mynors, s. 272 ( referert frå Zaleski, 1987, s. 64, note 10 til kap. 4). 

Fursavisjonen skal ha hendt i 633 ( ilfgj. Bede), og vart nedskriven av han i 731 

480 Jes 43:2 

481 Zaleski, 1987, s. 64-65 

110

(3:1). “For though in the sight of others they were punished, their hope is full of immortality. / 

Having been disciplined a little, they will receive great good, because God tested them and 

found them worthy of himself; / Like gold in the furnace he tried them, and like a sacrificial 

burnt offering he accepted them”(3:4-6). “But the ungodly will be punished as their reasoning 

deserves, […] and their work are useless. / Their wives are foolish, and their children evil; / 

their offspring are accursed” (3:10 og 11-13) 482 . Elden, og andre pinsler, vil såleis i følgje 

Visdommens Bok ikkje kunne skade dei perfekte. Dei rettvise vert testa og reinsa av pinen, 

medan dei fordømte vert straffa og det er ikkje håp korkje for dei eller deira. 

Eldens modalitet og natur 

I høgmellomalderen er det skolastikken som dominerar teologien. Æva, det fysiske aspekt ved 

straffa og problemstillinga om sjelas tilstand mellom døden og Dommen vart ”løyst” av 

Thomas Aquinas. Helvetes lokalisasjon til jordas indre var også stort sett er anerkjent 483 , og i 

følgje Baschet konsentrerte dei seg no mest om å presisere modalitetane til dei evige 

straffane 484 . 

Det alle teologane er einige om gjennom heile mellomalderen, er eksistensen av eld i Helvete. 

St. Augustin og St. Gregor er i følgje Baschet dei som har stått for store deler av 

fenomenologien til den infernalske elden, som kan delast opp i to aspekt eller 

problemstillingar: 

1) Ein føresetnad for det evige og for både elden og pinsla er at det i Helvete eksisterer ein eld 

som kontinuerleg brenn dei fordømte utan nokon gong å brenne dei opp. 

2) Helveteselden har ein uslokkeleg karakter, som ikkje treng næring av noko brennbart for å 

kunne brenne. 485 

Eg skal ikkje gå inn på korleis teologane forklarte eller forsøkte å løyse desse 

problemstillingane, men nøyer meg med å nemne dei for å gje eit inntrykk av kva ein tumla 

med i denne vitskapen. At eldens karakter i Helvete skil seg frå den på jorda, også i 

folkeoppfatninga, kan illustrerast av flaumen av eld i Padova (fig. 19). Kor elles ser ein 

flytande eld Det eksisterer ikkje andre stader enn i Helvete (eventuelt Purgatoriet), og vi har 

moglege eksempel på dette også i San Gimignano (fig. 51). Det kan også vere smelta metall 

482 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 3), 


483 Baschet, 1993, s. 33-50 

484 Baschet, 1993, s. 50, og note 118 

111

som hellast over denne kvinna i forgarden til Helvete, men det liknar eld. ”The closed door is 

the river of fire by which the ungodly shall be kept out of the kingdom of God…” 486 . Dette 

utdraget frå Peters apokalypse er eit av fleire eksempel frå den kristne litteraturen som 

skildrar elva og sjøar av eld, eit fenomen som kan ha vore medverkande på oppfatninga om at 

elden er rennande i Helvete. 

Elden er i seg sjølv ikkje eit negativt ladd fenomen; det varmar og det gjev ljos. Himmelen 

har sjølv si guddommelege eld. Dei positive tydingane av eld kan likevel ikkje forbindast med 

Helvete, og ein må slik f. eks. tenkje seg elden i Helvete som ein eld som brenn utan å lyse 

opp 487 , då mørke er ein av dei viktige bibelske konnotasjonane til Helvete 488 . I Visdommens 

Bok vert mørkets terror skildra i song 17: ”No force, even of fire, was able to give light…” 489 

Trass denne manglande eigenskapen i den infernalske elden, er det viktig å vite at denne i 

brennande intensitet langt overskrider den jordiske 490 . Elden er også ein av dei 9 pinslene i 

Helvete for Honorius Augustodunensis, som meinte at den jordiske flammen er eit blast og 

uperfekt bilete på det absolutte ved flammen, som er Helvete 491 . Likevel meinte Honorius at 

etterverda ikkje eksisterte materielt, men bestod av spirituelle stader 492 . Guillaume 

d'Auvergne understreka forskjellen mellom naturen til elden i Helvete og elden på jorda 493 , 

medan Aquinas meinte elden på jorda og i Helvete essensielt var identisk. Identiteten var 

likevel fundert på essens, som ikkje utelukka ulikskap i karakter. Slik lukkast Aquinas å 

sameine eldens materialitet - som har den jordiske elden som einaste referansepunkt, med 

eldens suverenitet - som er ein føresetnad for intensiteten og æva til elden i Helvete. 494 

Vidare forsvarar Aquinas eldens mangfald ved sjelenes varierande bør av synd, bokstaveleg 

talt. Ulikskapane ved elden er nødvendiggjort for at han skal kunne fullbyrde den straffande 

funksjonen den har. Etter døden vert sjela sendt til den staden som korresponderar med vekta 

på sjela. Om sjela er lett, er ho rein, medan tyngde er kjenneteiknet på ei sjel som ber vekta av 

485 Baschet, 1993, s. 50 

486 James, 1924 (Apocalypse of Peter, frå latinsk preken om dei ti jomfruar), s. 507 

487 Baschet, 1993, s. 50, note 122 

488 F. eks. Job 10:22 

489 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 17:5), 


490 Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 137 

491 Honorius Augustodunensis, Elucidarium (red. Y. Lefevre, L’Elucidarium et les lucidaires), Paris, 1954, III, 14, s. 447- 

448; ref. frå Baschet, 1993, s. 51 note 125: om Augustodunensis, sjå kap. 4.3 om pinslene, og Jacques Le Goff, The Birth of 

Purgatory, London, 1984, s. 137 

492 Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 136 

493 Baschet, 1993, s. 51, note 128 

494 Baschet, 1993, s. 51, note 129 

112

sine synder. Ein kvantitativ variasjon av pinslene i Helvete, og dermed elden, er såleis 

rettferdiggjort 495 . Eldens mangfald vart tidlegare skildra av St. Gregor i Dialogane: : ”There is 

one kind of fire in hell, but it does not torment all the sinners in the same way, for each one 

feels its torments according to his degree of guilt” 496 . Vidare viser St. Gregor at dette ikkje 

treng å innebere ein ulikskap i eldens karakter, eller at der finst ulike typar eld: ”…– so in hell 

there are many degrees of burning in the one fire. There is no need of different types of fire to 

produce different types of burning, either in this world under the one sun or in hell in the 

torments of one fire.” 497 . Dette rettferdiggjerast også i kapittel 16 i Visdommens Bok, der 

elden har ulik verknad overfor dei urettferdige og dei rettferdige: Dei urettferdige vert ”utterly 

consumed by fire” i vers 16, ”whereas fire, in order that the righteous might be fed, even 

forgot its native power” i vers 23. 498 

Både Aquinas og Saint-Victor meinte også, i følgje Baschet, at bruken av ordet "eld" i 

skriftene kan referere til alle pinslene i Helvete 499 . Dette understrekar den generelle 

funksjonen til elden, og kan vere med på å forklare kvifor elden i helvetesframstillingane 

ikkje utgjer meir konkrete og varierte torturformar. 

Kjente/ identifiserbare personar i Helvete 

I helvetesframstillingane kan ein deile opp framstillingane av kjente personar i tre grupper: 

1) Namngitte historiske personar. Til denne gruppa høyrer representasjonar av personar 

som var mytologiske, bibelske eller historiske for samtidsbetraktaren. 

2) Offentlege, namngitte personar frå samtid eller nær fortid. 

3) Personar typifiserte ved hjelp av hatt, klesdrakt eller andre attributt. Dei førestiller 

profesjonsgrupper, kyrkjelege eller verdslege, oftast høgtståande personar med makt. 

Judas er ein gjengangar i helvetesframstillingane. I Baptisteriet i Firenze er han hengt, og 

identifisert ved ein inskripsjon. Han er også hengt i fresken i Padova, og der veltar innvolane 

ut av magen hans. Satan har tre fjes både i fresken i Pisa, Sta Croce og San Gimignano, der 

det heng ei syndarsjel ut av kvar munn. I Sta Croce, Firenze og i San Gimignano er den 

495 Baschet, 1993, s. 51-52 

496 St. Gregory, Dialogues, IV, 45, 1983, s. 253-254 

497 St. Gregory, Dialogues, IV, 45, 1983, s. 253-254 

498 Leander E. Keck (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom Literature”, (Book of Wisdom, 16:16 

og 16:23), Nashville, 1997, s. 576-577 

499 Bashet, 1993, s. 52 

113

midtre syndaren identifisert som Judas (med inskripsjonar), i Sta Croce er dei to andre Brutus 

og Cassius. Med tanke på den tematiske og komposisjonelle slektskapen mellom desse tre 

freskane, og forholda dei har til Dantes Divina Commedia, er det sannsynlegvis Judas, Brutus 

og Cassius som heng ut av munnane til alle dei tre satanfigurane. Judas sveik Gud, og er 

sjølve arketypen på svik og kjetteri. I høve til oppdelinga mi ovanfor høyrer han inn under den 

første gruppa, som bibelsk person. Men han står i ei særstilling blant desse, då han like mykje 

som enkeltperson er eit symbol og ein representant for både kjetteri og svik i verste forstand. 

Judas er sinnbiletet på desse eigenskapane blant alle menneskje, og rolla hans kan såleis 

samanliknast med Lucifers rolle i helvetesframstillingane. Dette kan forklare kvifor Judas har 

ein så prominent plass i desse verka. 

Årsakene til framstilling av kjente personar i Helvete er truleg mange, og intensjonen 

oppfattast ulikt i høve til kva perspektiv ein har på tolkinga. Når det gjeld den første gruppa 

generelt, altså mytologiske, bibelske og historiske personar, er den symbolske og 

representative funksjonen den mest innlysande. Av bibelske personar finn vi som sagt Judas i 

dei fleste verka. Men også Pilatus er kanskje framstilt, blant sjølvmordarane i Pisa 500 . 

Nebukadnesar, den babylonske kongen frå Det gamle testamente, er både i Pisa og i San 

Gimignano 501 . I San Gimignano sit Nero, Herodes, Kain, Averroes, ein Farao og Simon 

Magus, saman med kong Nebukadnesar rett under buken til Satan 502 . Simon Magus er i Pisa 

den figuren som blir dratt ut av vaginaen til Lucifer av ein demon, og Nebukadnesar er ein av 

dei han held i hendene sine 503 . Averroes var arabisk og muhammedansk lege, filosof og 

politikar, og stod for ein panteistisk filosofi basert på Aristoteles’ lære 504 . Han argumenterte 

for at verda og tida var uendeleg, og at det korkje fanst genesis eller noka apokalyptisk ende 

på verda 505 . Difor vart han fordømt av kyrkja, og vert framstilt både i San Gimignano, Sta 

Croce, og i Pisa. I Pisa er han saman med kjettarane, mellom anna Muhammed, øvst til høgre 

i fresken (fig. 28) 506 . Averroes og Arius er også framstilt i Det spanske kapellet til Sta Maria 

Novella i Firenze, under føtene til den triumferande St. Thomas Aquinas, saman med 

Sibellius 507 . I Sta Croce er det truleg ei framstilling av trollkvinna Manto, og i Pisa er 

500 Dodge, 1978, s. 135, note 96 

501 Dodge, 1978, s. 93; Baschet, 1993, s. 638 

502 Baschet, 1993, s. 638 

503 Dodge, 1978, s. 93; om Simon Magus, sjå Georg Henderson, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borge & 

A. Martindale (red.), The Vanishing Past: Studies in medieval art, liturgy and metrology presented to Christopher Hohler, 

Oxford, 1981, s. 41; og her, kap. “opp ned” s. 133 

504 F. L. Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, s. 115-116 

505 H. B. J. Maginnis, “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-Arts, 114, 1989, s. 232 

506 Polzer, 1964, s. 463; Dodge, 1978, s. 95 

507 Eve Borsook, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980, s. 49 

114

trollkvinna Erichto identifisert ved ein banner med inskripsjon. Erichto er blinda av slangar 

som kveiler seg om hovudet hennar (fig. 27). Manto, som er opphavet til myten om byen 

Mantova, er straffa saman med sannseiarane i høve til Dantes Divina Commedia. Desse har 

hovudet plassert bakvendt på kroppen fordi dei ville sjå for langt fram medan dei levde. 508 

Alle desse har ei mytologisk eller historisk rolle i mellomalderen, og tener til å symbolisere ei 

universell synd på ein individualisert måte. Aristoteles posisjon er noko annleis enn dei 

andres. Han var ikkje einsarta oppfatta som ein fordømt, men vart tatt på alvor og betrakta 

som førebilete blant teologane og filosofane i samtida. Dante plasserar han i Limbo, og han 

vert gjennomgåande referert til som Filosofen Dante og Aquinas 509 . Men det fanst 

strøymingar som var negative til Aristoteles, og såg filosofien hans som ein fare for 

kyrkjelæra. Polzer viser til slike strøymingar i Firenze mot siste halvdel av 1200-talet, og 

identifiserar mannen som handhelsar på ein djevel i Baptisteriet i Firenze, som Aristoteles. 

Polzer meiner at denne framstillinga har grunnlag i det religiøse og politiske klimaet i Firenze 

i perioden 510 . Slik er framstillinga av Aristoteles meir kontroversiell og individuell, og tar eit 

ikkje-universelt politisk standpunkt. Figuren har da noko av den samtidsmessige rolla som dei 

personane som tilhøyrer den andre gruppa i oppdelinga ovanfor, nemleg framstillinga av 

kjente politiske eller religiøse personar frå samtid eller nær fortid. Desse finn vi særleg i Pisa, 

i det øvste feltet som er til kjettarar, trollmenn- og kvinner og simonistar. 

Motpaven Nikolaus V er framstilt som kjettar i dette feltet, saman med Keisar Ludvig V av 

Bayern 511 . Begge vert voldsamt mishandla av demonar, og kroppane deira vert rivne opp (fig. 

28). Ludvig vart ikkje godkjent som keisar av Pave Johannes 22. i Avignon, som lyste han i 

bann i 1324. Keisaren makta heller ikkje å sikre seg makt i Italia: Han utnemnde motpaven 

Nikolaus V som også vart valt av det romerske folket i 1328,men måtte gi opp embetet 

allereie i 1330 og vart fengsla i Avignon. Det er altså svært nylege hendingar som vert 

framstilt her; Nikolaus døydde i 1333, og Ludvig levde til 1345. Camposanto i Pisa var eit 

gravmonument for heile befolkninga i Pisa, men det var også mange tilreisande rike borgarar 

som gravla sine døde her. Om identifiseringa av desse personane er rett, er det klart at 

helvetesframstillinga i Pisa er eit slags politisk manifest, som støtter den regjerande 

pavemakta i Avignon. Retorikken liknar den Dante bruka i Divina Commedia, som skildra 

508 Sta Croce, Kreytenberg, s. 250; Dante: Helvetet, 1999, song 20, s. 168 (manglar norsk oms.) 

509 Dante: Helvetet, song 11, vers 80-82, og 63-70, s. 136-137 

510 Polzer, 1964, s. 457-61 

511 Polzer, 1964, s. 463-464; Dodge, 1978, s. 95 

115

fleire av sine politiske fiendar i diktet. Den guelfiske svikaren Bocca degli Abbati er ein av 

dei. Han sit fastfrose i isen Kokytos, og Dante nyttar høvet til å skjelle han ut 512 . Bocca er 

også moglegvis framstilt i Sta Croces Helvete, i den inste krinsen ved Lucifer, slik som i 

Divina Comedia. Eit politisk standpunkt vert manifestert ved skildringa av politiske fiendar i 

Helvete. Dette er ein individualisert propaganda, utan universelle symbol, men ei 

personfokusering spesifisert gjennom fordømming av enkeltpersonar. 

Den siste gruppa av kjente personar i Helvete, geistlege og vendslege maktpersonar angitt ved 

attributt, representerer den guddommelege rettferd. Gruppa er representert i alle verka utanom 

Orvieto, som heller ikkje har andre kjente personar i Helvete. I Padova representerast simoni 

ved ein biskop som sel avlat på kanten av ein avgrunn (fig. 19). Ein munk i San Gimignano 

vert straffa for fråtseri (fig. 47), og blant dei fordømte i Strozzikapellet er det både 

handelsmenn, adelsmenn, adelskvinner, biskopar, kardinal og offentlege tenestemenn (fig. 

38). Dette er somme av mange eksempel. Særleg vert geistlege ofte straffa for gjerrigskap, 

åger, fråtseri og simoni, fordi dette var freistingar dei var særleg utsette for. 

Framstillinga av desse reflekterar ei oppfatning av at desse syndene var utbreidde problem, og 

appellerar til folkets frustrasjon over misbruk av makt. Plassering av maktpersonar i Helvete 

signaliserar såleis den enkle visdommen at sjølv om livet på jorda er urettvist, vil dei 

rettferdiges løn manifesterast i Himmelen. Dei som er fattige i denne verda kan bli dei rike i 

etterverda, og omvendt. Ein kardinal er ikkje betre stilt ved Dommen enn ein vanleg mann, 

han vert like fullt straffa i Helvete om han ikkje lever livet etter Guds bod. 

Denne appellen, basert på Matteusevangeliet og den kristne nestekjærleiken, var nok intendert 

som ein skremsel for dei rike, men særleg som ein trøyst for dei fattige 513 . Det er eit enkelt 

bodskap, og propagandaen er spesielt retta mot eit folk som ikkje hadde innsikt i korkje 

filosofi eller teologi, og kanskje ikkje brydde seg om nyansane i den samtidige politikken. Ei 

framstilling av Aristoteles gjorde kanskje ikkje særleg inntrykk på ein fattig borgar i Firenze, 

medan bispar og adelege i Helvete må ha markert rettferdsaspektet ved kristendommen for dei 

på ein klar måte. Desse personane er framstilt som representantar for stender og profesjonar, 

og er såleis meir representative typar enn individuelle personar. Samstundes rettar dei seg mot 


513 Matt 19:23: ”Då sa Jesus til læresveinane: Sanneleg, det seier eg dykk: Det er vanskeleg for ein rik å koma inn i 

himmelriket" 

116

individet. Dei er populære representasjonar av universalitetar, i personform og til 

enkeltpersonen. Såleis er dei eit slags intuitivt symbol, og ein mellomaldersk representasjon 

av ”demokratiet” i Himmelen. Verknaden er identifisering i negasjons from: Dei fattige 

borgarane identifiserte seg som ein motsetnad til dei adelege og geistlege, og kan slik ha 

funne tryggleik ved å sjå sin motsetnad og autoritet framstilt i Helvete. 

I alle dei tre versjonane av kjente personar i Helvete ser vi epokens aukande dreiing mot 

enkeltindividet. Folk kunne identifisere seg med personar dei kjente til, anten på godt eller 

vondt. Alle verkemidla vart i høg grad nytta av Dante i Divina Commedia, og biletverkas 

slektskap med og påverknad frå Dante skal ikkje undervurderast. 

I visjonane til Peter og Paulus er skildringar av slike personar fråverande. Men visjonane til 

Tundal og Owein (i St. Patricks purgatorium) er slike verkemiddel i seg sjølve. Tundal og 

Owein var vanlege, syndige personar, som fekk sjansen til å forbetre seg ved å gjennomgå 

pinslene i Helvete.. I Tundal nemnast éin gong, i kapitlet "Om selve mørkets fyrste", at: Noen 

menn har jeg sett her som var blant mine nærmeste venner. Nu holder de til her i dypet. Jeg 

vil ikke ha mer med dem å gjøre. En slik straff hadde også jeg fortjent. Men Gud var meg 

nådig 514 . Med dette forstår ein at Tundal endeleg er frelst. Han har sett og opplevd det 

nødvendige, slik at han kan fortsette reisa inn i Himmelen og opp mot ljoset.. 

Historiene om Tundal og Owein byggjer på same prinsipp som anekdotane til Pave Gregor 

fleire hundreår tidlegare. I anekdotar om reiser til dødsriket, skreiv St. Gegor fleire gonger om 

”kjentmannen” som ved Guds nåde opplevde døden, men vart sendt tilbake til dei levande 

anten for å fortelje om kva han hadde sett, eller fordi han fekk ein ny sjanse til å leve eit betre 

liv. Til da var det vanlege at store helgenar hadde føretatt desse reisene, og at dei vart skildra 

av forfattarar etterpå (f. eks. St. Paulus). Men Pave Gregor innførte eit ”kvarmanns”- aspekt, 

der den vanlege arbeidaren eller naboen fortalte om opplevingane sine. 

Sett frå eit kulturelt perspektiv inneber dette eit skifte i mentalitet og i retorikk. Frå ei 

oppfatning om at det er ein helgen som må til for å gje eit adekvat bilete av Helvete og 

Paradis, gjev St. Gregor lesaren ei førestilling om det folk lik dei sjølve har opplevd. Han 

fortel mellom anna historia om forretningsmannen Stephen, som kom til Helvete ved eit 

514 Tundals visjon, s. (43-) 44 

117

mistak. Det var eigentleg smeden Stephen som skulle dit. Slik blei forretningsmannen sendt 

tilbake til livet att, og kunne fortelje om etter-døden opplevinga si. Slike historier trekk 

etterverda nærare lesaren (eller tilhøyraren). Det signaliserar at syner ikkje er reservert dei 

heilage, og at ein sjølv kan oppleva det same. Gregor insisterar samtidig på det teologiske ved 

anekdotane, og hevdar at desse hendingane ikkje er tilfeldige slik det kan synast, men er meint 

som ei åtvaring:”… a careful consideration will reveal that it was not an error, but a warning. 

In His unbounded mercy, the good God allows some souls to return to their bodies after death, 

so that the sight of hell might at last teach them to fear the eternal punishment if not words 

alone.” 515 . Gjennom å transformera folkloristiske historier til religiøs instruksjon, oppnår han 

såleis eit didaktisk føremål 516 . Det vert skapt ei nærare tilknyting mellom enkeltindividet og 

Dommen. Anekdotane kan ha ført til ei identifisering slik at folk tok både truslane om pina og 

lovnadene om sæla meir på alvor. I høve til biletkunsten kan ein sjå historiene til Pave Gregor 

som eit frampeik mot dei individualiserte framstillingane av fordømte som oppstår på 12- 

1300-talet. 

4.2 Faunaen i Helvete 

Faunaen i Helvete er vanskeleg å gjere systematisk greie for, då dei fleste dyra både i desse 

verka og i mytologiene oftast er samansatt av fleire ulike dyr. Framgangsmåten eg nyttar i 

dette kapitlet er å ta utgangspunkt i dei dyra som finst i verka, forsøke å kategorisere dei etter 

kva dyr det er mest likt, og til slutt å gje eit oversyn over den viktigaste historia, eller ”dyreloren” 

til dette vesenet. 

Fuglar 

I Strozzikapellet flyg det fuglar med menneskeansikt rundt blant sjølvmordarane (fig. 34). 

Desse er basert på Dantes Inferno slik resten av verket er, der fabelfuglane Harpyar, med 

”mannehals og manneåsyn” plagar sjølvmordarane 517 . I Peters apokalypse les vi om 

kjøtetande fuglar som eter dei som synder med lett hjarta, er ulydige mot foreldra sine og 

ikkje ærer dei som er eldre enn seg, vert etne på av kjøtetande fuglar 518 . Harpyane i gresk 

antikk finst i Homer som stormens guddinner. I Vergils Aeniden er dei plassert ved inngangen 

i underverda og har same funksjon som Erinyene i Dantes Helvete 519 . Erinyene er også greske 

515 St. Gregory, Dialogues, IV, 37, 1983, s. 237 

516 Zaleski, 1987, s. 29 


518 James, 1924, s. 517, (“Apocalypse of Peter”, “The ethiopic fragment”) 

519 Heinz Mode, Fabulous beasts and demons, London, 1974, s. 102 

118

mytologiske vesen, og var hemnvetter, også kalla furier 520 . Det ser ut til at Dante fritt har 

nytta seg av kjelder frå gresk mytologi og frå Peters openbaring, då harpyane hans er 

kjøtetande som i Peter, ser ut som Vergils og Homers harpyar, samtidig som han har gitt 

erinyene funksjonen til Vergils harpyar. 

Slangar 

Ulike variantar av ormar, slangar og drakar er sterkt representert i alle kunstverka. I 

Baptisteriet og i Padova er det drakar og krypdyr i tillegg til slangar, som et og bit i nakken på 

syndarane (fig. 7 og fig. 20). Her er slangane begrensa til området rundt Satan: i Baptisteriet 

kjem det ein slange ut av kvart øre på Lucifer som held ein syndar i kvar kjeft, og to slanger 

som bit syndarar i nakken kjem ut bak ryggen hans. Dei to udyra han sit på er meir 

ubestemmelege, og er kanskje heller drakar enn slangar. I Padova kjem det også to slangar ut 

av øyro til Satan, som et syndarar. Helvetesframstillingane i Pisa og San Gimignano har 

derimot svært mange små slangar eller ormar, som kveiler seg om nesten alle syndarane, og 

utgjer ein hovuddel av pinslene deira saman med djevlane, Satan og flammane. Særleg i San 

Gimignano er syndarane plaga av slangar. Også dei som vert straffa for andre enn seksuelle 

syndar, særleg kvinner, vert stadig angripne mellom låra av slangar som eigentleg er halar til 

djevlane. Ei kvinne blir overfalt av ein slik slange, medan djevelen som er eigar av 

slangehalen støyter ein pinne hardt inn i kjønnet hennar så blodet sprutar (fig. 51). På fig. 43 

ser vi heilt nede til høgre i biletet ein djevel som rir på ei naken syndarkvinne medan 

slangehalen hans stikk seg inn mellom beina hennar. I Orvieto, Strozzikapellet og Sta. Croce 

er ikkje slangar noka viktig del av framstillingane. 

Slangen i Bibelen 

I tillegg til å vere symbol på vondskap er slangen gjerne identifisert med Satan sjølv, i 

samband med syndefallet der slangen er Djevelen og nedkallar fallet 521 . Ormen som symbol 

på pinsle og vondskap finn vi i Markusevangeliet: "dei skal ta ormar i hendene, og om dei 

drikk drepande gift, skal det ikkje skada dei. Dei skal leggja hendene på sjuke, så dei vert 

friske" 522 . Hjå Profeten Jesaia i Det gamle testamente les vi: "Og når dei så fer bort, skal dei 

520 Dante, 1999, s. 302 (merknad ** til 9. songen av ”Helvetet”) 

521 1Mos, 3:1-19 

522 Mark 16:18 

119

sjå lika av dei menn som reiste seg mot meg. Makken deira skal ikkje døy og elden deira ikkje 

slokna; dei skal vera ei gru for alle menneske" 523 . 

Om Israels seier over Babels konge som i sitt overmot ville vere Gud lik, seier Jesaia: "No 

ligg du på ei roten lege, mòl og makk er ditt teppe..." 524 . I tillegg til å stå for vondskap og 

konnotere Djevelen, symboliserar slangen klokskap og list, intrigeskaping og det 

uutgrundelege 525 . Eksempel på svik og intrigemakeri finn ein i Romerbrevet: "Strupen deira 

er som ei open grav, falske ord ligg dei på tunga, under lippene har dei ormegift" 526 . Vi har òg 

eksempel på at Gud brukar ormen/ makken som straffemiddel, og let ein syndar bli oppspist 

av makk: "Med det same slo ein engel frå Herren han, fordi han ikkje gav Gud æra. Han vart 

oppeten av makk og døydde" 527 . 

Slangen i apokalypsene 

I dei apokalyptiske apokryfe skriftene har djevlane og ormane ein meir framtredande rolle, og 

vi finn fantasirike skildringar av desse og pinslene dei påfører syndarane både i Paulus'og 

Peters openbaringar. Eit utdrag frå openbaringa til Peter gjev ei grotesk skildring av kva som 

skal skje med kvinner som har tatt abort (med vilje). Mjølka som fløymer frå brysta deira skal 

størkne, og avle små slangar som et på kroppane deira 528 . Eit anna eksempel på ormar og kryp 

finst i skildringa av straffa til mordarane: “And I saw the murderers and them that were 

consenting to them cast into a strait place full of evil, creeping things, and smitten by those 

beasts, and so turning themselves about in that torment. And upon them were set worms like 

clouds of darkness” 529 . 

Paulus skildrar i apokalypsen ein diakon som gjorde utukt. Han stod til knea i ei eldelv, med 

blodige hender og markar kravlande ut av nasebor og munn 530 . Vi finn nakne syndarar i snø 

og kulde med avkutta hender og føter, medan dei vart etne på av ormar, 531 og vidare les vi: 

”And I looked from the north unto the west and saw there the worm that sleepeth not” 532 . 

523 Jes 66:24 

524 Jes 14:11 

525 Lexikon der Christliche Ikonographie, IV, 1972, s. 75 

526 Rom 3:13 

527 Apg 12:23 

528 James, 1924, s. 506 (“Apocalypse of Peter”, Clement av Alexandria, ”Prophetical extracts”, 48.1) 

529 James, 1924, s. 509 (“Apocalypse of Peter, det akhmimske fragmentet”, v. 25) 

530 James, 1924, s. 542, (“Apovalypse of Paul”, vers 36) 

531 James, 1924, s. 544 (“Apocalypse of Paul”, vers 39) 

532 James, 1924, s. 547 (“Apocalypse of Paul”, vers 42) 

120

Slangen i dikta 

Inne i kjempemonstret Akeron må Tundal sjølv lide saman med dei griske: ...der ble han slått 

av grusomme djevler, gnaget av ville løver og revet i stykker av drager. Ormer og slanger, 

fulle av gift, slet av lemmene hans. 533 . Dette er eit av dei mange eksempla på at både djevlar, 

ormar og andre beist er medtorturistar. Men dei mest makabre skildringane i Tundals visjon 

finn vi under kapitla "straffen for fråtsing og utukt", og "straffen for dem som ikke holder sine 

ordensløfter og finner glede i et ukyskt liv". Dei som dreiv utukt vart straffa slik: Inne i 

fangehullet så han menn og kvinner som hadde hørt kirken til. Nu var de fulle av motbydelige 

ormer og kryp både utvendig og innvendig 534 . Dei som vart straffa fordi dei ikkje hadde halde 

ordensløfta sine og fann glede i ukyskt liv vart svelgt av eit kjempemonster med venger, der 

dei brann til det nesten ikkje var noko igjen av dei. Når dei kom ut hadde dei vorte svangre 

med ormar, og ormane åt dei opp innanifrå og prøvde å kome seg ut, gjennom alle 

kroppsdelane. Når dei var nesten ute, hang dei att i mothakene på halen. Difor måtte dei inn 

att i kroppen og gnage meir. Slik heldt dei på til sjelene var nesten heilt oppspiste: Da tiden 

var kommet at de skulle føde, jamret og ropte de slik at ståket kunne høres overalt i helvete. 

Slik satte de ormer til verden 535 . 

I Dantes Inferno, song 22-25, vert tjuvar og ransmenn straffa ved at dei vrid seg nakne i bølar 

av ormar som et seg inn i kroppane deira, og somme syndarar som blir omskapte til ormar 536 . 

Elles er ikkje slangar eller ormar noka gjennomgangstema i Komedien. 

Slangen i teologien 

Teologane i mellomalderen haldt seg til det dei hadde belegg for i dei bibelske skriftene. I 

tillegg til elden er kulda, ormane, regnet og mørkret dei fysiske pinslene som vart behandla. 

Med omsyn til ormane diskuterte ein hovudsakleg om dei eksisterer i Helvete som materielle 

dyr, jamfør materialiteten til elden, eller om dei måtte forståast som metaforar på sjelas 

liding 537 . Medan somme teologar oppfatta ormen som ein materiell og fysisk straff, tala 

Aquinas om ein ”samvitsorm” som støtter den sistnemnde haldninga 538 . Den spirituelle ormen 

og den materielle elden formar for St. Thomas dei to essensielle aspekta ved pinslene i 

533 Dietrichson, 1984, s. 27. Om monstret Karon, sjå Vergil, The Aeneid, Oxford, 1986, C. Day Lewis (oms.) og Jasper 

Griffin (intr. og noter), VI, l. 295-304; og Dante: Helvetet, 1999, song 3, vers 61-69, s. 97 

534 Dietrichson, 1984, s.32 

535 Dietrichson, 1984, s. 33-34 

536 Dante: Helvetet, 1999, song 22-25, s. 173 (manglar norsk oms.) 

537 Baschet, 1993, s. 54 

538 Baschet, 1993, s. 54, 194; St, Thomas Aquinas, Summa Theologica, London & New York, 1974 (lat. Tekst og engelsk 

omsetting v/ Blackfriars), 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61 

121

Helvete. I Étienne de Fougères'Livre des manières frå ca. 1180 skildrast materielle ormar og 

andre dyr i Helvete, som myrdar og eter og er zoologisk differensierte 539 . Den Aquinske 

”samvitsormen” er derimot ein metafor over pinslene til det skuldige samvitet og på skamma 

dei kjenner. Trass at vilja til dei fordømte i følgje Aquinas fullt og heilt er vond, ikkje har 

nokon positive tendensar og dermed heller ikkje kan angre, blir samvitet ved å eksistere hjå 

dei fordømte fordi det er basert på menneskets naturgjevne trang etter det gode, og naturen 

vert ikkje øydelagt av synd 540 . Ormen gneg på samvitet deira, ikkje ved at dei angrar på grunn 

av frykt for straff, men dei skammar seg på grunn av dei forferdelege konsekvensane av 

straffa. Nesten alle teologane er einige om at dei fordømte og dei utvalde ser kvarandre fram 

til Dommen. I følgje Aquinas aukar dette avskyen og sjalusien overfor dei utvalde: 

Avundsjuka er lasten som gneg sjelene i form av "samvitsormar", og fører til avsky overfor 

medmennesket og eit ønske om å sjå dei lide, på same vis som djevlane og Satan kontinuerleg 

er plaga av avundsjuke overfor Paradis 541 . Slangane og ormane i alle framstillingane angrip 

og plagar syndarar. Men særleg slangane i Baptisteriet og dels i Padova plagar syndarane ved 

å bite dei i nakken, og kan vere inspirert av samvitsormen til Aquinas. 

Drakar 

Dei tidlegaste verka har mange ulike typar beist i tillegg til slangane, dei er drakeliknande 

ormar, firfislar og øgler, som et og bit i nakken på syndarane. Blant dei aktuelle verka finn vi 

framstillingar av froskar eller padder berre i Baptisteriet i Firenze (fig. 6). Dei er svært store 

og slukar syndarar. Étienne de Fougères skildra zoologisk differensierte udyr og beist på 

1100-talet 542 . Han nytta nemningar som padder, skilpadder, firfislar og froskar som har 

grunnlag i Det gamle testamente, der froskar, padder og grasshopper er landeplagar som Gud 

sender som trugslar til menneskja 543 . I Johannes'openbaring symboliserar froskar demonar: 

"Og eg såg at det kom tre ureine ånder or gapet på draken og or gapet på dyret og or munnen 

på den falske profeten; dei likna froskar" 544 . I mytologiene er drakar eit samlande omgrep på 

ulike monster med karakteristika basert på ormar og krypdyr, f. eks. øgler, og krokodiller. 

Somme tider har draken venger, i løpet av gotikken vart dei gjerne flaggermus-liknande 545 . 

Ordet drake kjem frå gresk drakon via latinsk draco, og tyder slange 546 . 

539 referert frå Baschet, 1993, s. 61 

540 St, Thomas, Summa .. 1974, 1a2æ, note f til 88, 4, s. 61 

541 I Baschet, 1993, s. 57-59, er det ei grundig gjennomgang av dette temaet. 

542 Baschet, 1993, s. 61 

543 F. eks. 2Mos 8:13, og 5Mos 28:42 

544 Op, 16:13 

545 Meir om flaggermusvengene i avsnitt om djevelsk symbolikk, kap. 4.4 

546 Heinz Mode, Fabolous beasts and monsters, London, 1974, s. 116 

122

Satanfigurene i Baptisteriet, Orvieto og Padova er omgitt av drakar, eller ormelike monster. 

Dei beista som Satan sit på i Padova er utvitydig drakar (fig. 19). Ryggen er dekt med piggete 

skjell, og beina stikk ut frå kroppane på øglevis, med klør på føtene. Ansiktet er lite og består 

av ein stor munn som slukar ein syndar. Den eine draken har til og med ein liten drake, eller ei 

øgle, som kjem ut av øyret hans og går laus på ein syndar. Ut av øyro til Satan kjem det også 

to beist. Desse liknar meir ormar i fasongen, men ser ut til å ha raggete pels, eventuelt piggete 

skjell på kroppen. Desse to bit syndarar i nakken, som dei to slangane som Lucifer i 

Baptisteriet sit på, også gjer (fig. 6). Dette er slangar, men dei andre beista denne satanfiguren 

sit på, samt dei to dyra som kjem ut av øyro hans, er noko vanskelegare å artsbestemme. 

Drakane i Orvieto er nokre merkelege hybridar (fig. 24). Dei er lange og tynne som slangar, 

og kveiler seg om Satan og fangar han. Men på midten av kroppen er dei mykje kraftigare, og 

det ser ut til at dei har venger (sjå ved høgre kneet til Satan). Desse udyra slukar også 

syndarar, og ansikta liknar ulvemunnar, med skarpe tenner og snute. I Pisa og San Gimignano 

er det ikkje noka drake som fungerer som sete for Satan, men båe framstillingane har eit stort 

drakelikt gap som syndarane vert kasta inn i, og som representerer helvetesmunnen 547 . Båe 

stader er det eit grønt drakeansikt som liknar ein slags krokodillemunn med vidope, raudt gap, 

og i Pisa har han skarpe tenner (fig. 30 og fig. 43). 

Draken i europeisk kristen kunst er tradisjonelt representert som vond og farleg. I mange 

kulturar symboliserar han ein tilstand utan form eller orden, anten utanfor verda, eller før 

verda vart skapt 548 . Denne tilstanden kan vi lett assosiera til Helvete. Det er ein stad utanfor 

verda, og vert særleg i Baptisteriet og Padova skildra som ein kaotisk stad utan orden: ein stad 

der Guds kosmos ikkje kjem til og vondskapen herskar. Eit litterært eksempel på dette finn vi 

i St. Patricks purgatorium. Owein observerte her syndarar som vart etne av drakar og plaga av 

slangar og padder 549 . Schmidt poengterar at drakens viktigaste rolle i utviklinga av biletet av 

helvetesmunnen, var at han vart identifisert med Satan 550 . I Johannes openbaring er draken ei 

av nemningane på Satan: "Den store draken vart styrta, det er den gamle ormen, han som vert 

kalla djevelen og Satan, og som forfører heile verda" 551 . Løva er også identifisert med Satan, 

o 1. Peter 5:8: "Dykkar motstandar djevelen går omkring som ei brølande løve for å finna 

547 Sjå neste avsnitt for Helvetesmunnen 


549 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970, s. 42 

550 Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 41 

551 Op. 12:9 

123

nokon å gløypa". Her er Djevelen etablert som ei løve, som sluker og fortærer. Schmidt 

påpeiker at draken i litteraturen utkonkurrerte løva som metafor på ”fortæraren”, og ofte vart 

sitert som vesenet som truga med å oppsluke den fordømte sjela 552 . Draken kjenner vi også frå 

mellomalderen som kampmotstandaren til tapre riddarar. St. Georg drakedreparen redda ei 

prinsesse frå å bli slukt av ein drake. Drakens motstanderrolle er etablert, og dermed 

konnotasjonane til Satan, ved at det hebraiske ordet ”Satan” tyder ”motstandaren”. Draken har 

såleis ein integrert plass i førestillinga om Satan. I dei aktuelle kunstverka er dei ein del av 

satanframstillingane ved at dei fungerar som sete/ trone for Satan, kjem ut av øyro hans, og 

sluker eller bit syndarar på same måte som, eller i staden for Satan. 

Leviatan og Helvetesmunnen 

Både i skriftene og i visuelle framstillingar har draken nær tilknytning til sjømonstret 

Leviatan. I Det gamle testamente finst skildringar av havmonstret Leviatan; "den lettfarande 

drage" og "den buktande drage", som Gud (Jahve) seriar over i skapingsforteljinga 553 . I Det 

gamle testamente vert Leviatan saman med draken og slangen såleis teikna som opphav til 

vondskapen i verda. Schmidt viser at monstret Leviatan var eit viktig ledd i utviklinga av 

biletet av Helvetesmunnen. I tidleg kristen kunst vart han framstilt som eit drake-liknande 

vesen, dels krypdyr, dels krokodille, dels fisk, og somme tider dels løve 554 . Dette opphavet 

kan vere med på å forklare hybridane og krypdyra i Baptisteriet, men også dei opne gapa i 

Pisa og San Gimignano (fig. 30 og fig. 43). Desse er ikkje krypdyr- eller slangeliknande 

vesen, men krokodilleliknande gap utan kropp, som det står flammar ut av og som fortærar 

syndarar. Vi har sett at både slangen, løva, draken og Leviatan vart identifisert med Satan. 

Særleg kjennast draken og løva ved at dei sluker og fortærar, og det synast som om denne 

eigenskapen er den som vert samla i førestillinga av Leviatan. 

Leviatan: Helvetesmunnen som levande vesen 

Mellom anna gjennom dei tre ansikta (og dermed munnane) har vi tidlegare sett at fortærarrolla 

til Satan er ein av dei viktigaste eigenskapane hans som skremmande beist, og at dette er 

ein eigenskap som også andre beist i Helvete har. Vi skal no sjå på fenomenet 

Helvetesmunnen som heilt har utgangspunkt i ei slik rolle: det gjennomgåande elementet hjå 

Helvetesmunnen er at det sluker og svelger syndarar, uavhengig av om den er eit levande 

vesen eller ein geografisk stad. Dette har samanheng med den nære tilknytninga til 


553 Sal. 74:14. Sjå også Jes. 27:1; Esek. 29:3; 32:2; Job 3:8; 40:20-28 


124

satanfiguren; i ein del tidlegare helvetesframstillingar er satanfiguren heilt erstatta av eit 

vidopent helvetesgap, eventuelt er dette gapet Satan sjølv 555 . 

I løpet av 1100-talet utvikla det seg ein type framstilling av Leviatan i porten av Helvete, der 

kroppen ikkje er framstilt (fig. 55) 556 . Schmidt meiner dette kan tyde at alt som foregår bak 

porten er inni kroppen til Leviatan, eller det kan innebere ei vektlegging av Leviatan som eit 

fortærande vesen. I alle tilfelle har Leviatan her blitt til ein ny måte å illustrere den dyriske 

helvetesmunnen på 557 . Schmidt påpeiker at ei slik identifisering av Leviatan med porten til 

Helvete vart vanleg seinare i mellomalderen, og er truleg opphavet til framstillinga av desse to 

gapa 558 . Gapet i Pisa har truleg ikkje funksjon som inngang til Helvete då det ikkje er plassert 

der dei fordømte kjem inn. Likevel byggjer det på motivet med den vidopne munnen, og har 

den viktigaste eigenskapen til Leviatan og draken: Det sluker syndarar og spyr eld. Gapet i 

San Gimignano kan som sagt også ha inngangsfunksjonen i behold, og har elles dei same 

funksjonane som det i Pisa 559 . 

Schmidt har analysert den ikonografiske utviklinga til biletet av helvetesmunnen, og viser at 

det i utgangspunktet er fire ulike motiv som har bestemt utviklinga av framtoninga til den, 

heilt fram til renessansen: 

- Helvete framstilt som ein avgrunn som svelgjer den ugudelege, 

- Satan framstilt som ein løve som fortærer syndarar (jamfør 1Peter 5:8), 

- Satan framstilt som ein drake som spyttar helvetesflammar, og 

- sjøuhyret Leviatan. 560 

Vidare viser han at dei tidlegaste helvetesmunnane viser dominerande påverknad frå eit av 

desse fire bileta, medan seinare helvetesmunnar blanda dei, ved å bruke element frå kvar for å 

oppnå ulike effektar. Så langt har vi sett eksempel på den dyriske og animerte 

helvetesmunnen, representert ved drakar eller Leviatan i Pisa og San Gimignano. 

Helvetesmunnen som spesifikk stad; den ikkje-levande avgrunnen 

Helvetesmunnen framstilt som ein avgrunn utviklar seg frå å vere ein ikkje-levande stad, til å 

bli eit meir animert bilete først med svelg, deretter med kjevar 561 . Vi har ikkje noko eksempel 

555 Eksempler på dette i Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, særleg s. 13-60 

556 For eksempel tympanon på vestdøra i klostret Conques-en-Rouergue, frå slutten av 1100-talet: sjå også Gary D. Schmidt, 

The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 45-46, og note 38 s. 196 for relevant bibliografi. 

557 Gary D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 45-46 

558 Schmidt, 1995, s. 46 

559 Baschet, 1993, s. 639 

560 Schmidt, 1995, s. 32 

125

på den animerte avgrunnen i desse verka. Men i Padova vert sjelene hauga oppå einannan i 

sjakter eller avgrunnar i botn av Helvete (fig. 19), og heilt til høgre i helvetesmosaikken i 

Baptisteriet ser vi hovudet til ei syndarinne som stikk opp frå ein brønn (fig. 9). I Paulus vert 

dei vantru kasta oppå einannan i ein botnlaus brønn, forsegla med sju segl, som er så trong at 

berre éin får plass. Sidene er dekte av flammar, og har ein stank som overgår alle pinslene til 

saman 562 . Owein som reiste på sightseeing i pinslene til St. Patricks purgatorium kom 

etterkvart til ein avgrunn som det skaut nakne kroppar opp i frå, og så datt dei ned att til 

svovelelden i avgrunnen. Dette er Helvetesmunnen i følgje demonane som Owein talar med, 

og dei kastar han ned i avgrunnen 563 . Det er eit endelaust fall, fordi det er ”den botnlause 

avgrunnen” frå openbaringa: ”Eg såg ein engel stiga ned frå himmelen; i handa hadde han 

nykelen til avgrunnen og ei stor lekkje…” 564 . Sjølv om avgrunnen som helvetesmunn var 

vanleg å framstille som eit levande gap på 1200-talet, er det rimeleg at motivet med brønnen i 

Baptisteriet stammar frå Paulus apokalypse eller St. Patricks Purgatorium, og at 

Helvetesmunnen i St. Patricks Purgatorium er inspirert både av Paulus’ og Johannes’ 

apokalypsar. Funksjonane til motiva er dei same; dei er botnlause avgrunnar som sjelene vert 

kasta ned i og svelgt, bort frå Guds åsyn. 

4.3 Pinslene 

Helvetesframstillingane har ein del scener som går att. Mange av dei har med eld å gjere, og 

endå fleire inneber å bli spist på eller pint på annan måte av djevlar og beist. Somme pinsler 

skjer også uavhengig av desse elementa. Flammenes pinsler har vi gått igjennom. No skal vi 

sjå på somme av torturscenene, og knytte desse til relevante kjelder i røynd og litteratur. 

Honorius Augustodunensis utarbeida omkring år 1100 modellen over dei 9 pinslene i Helvete, 

i L’Elucidarium 565 . Verket hadde svært stor utbreiing, spelte stor rolle i danninga av geistligheita 

og i klosterkulturen, men også i lekmannskulturen. Lista inneheldt følgjande pinsler: 

1. elden 

2. kulda (Job. 24:19, og Mat. 24:51: ”gråt og skjering av tenner”, der ”gråt” er eit resultat 

av røyken frå elden, og ”skjering av tenner eit resultat av kulda”) 

561 Sjå G. D. Schmidt, The iconography of the mouth of Hell, London, 1995, s. 33-35 

562 James, 1924, (Apocalypse of Paul), v. 41, s. 546-547 

563 D. D. R. Owen, The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970, s. 43 

564 Op. 20: 1-3 


448; ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62 

126

3. Dei udøydelege ormane 

4. Stanken 

5. Piskeslaga som slår som hammarslag 

6. Det følbare mørket (ref. Job. 10:22) 

7. Avskyen og hatet syndarane har overfor dei utvalde som dei ikkje kan halde skjult 

8. Det forferdelege synet av demonane og larmen til ofra og bødlane 

9. Jernklammene som lenkjer alle lemmane til syndarane (Matt. 22:13 566 ). 

Honorius held seg til den teologiske tradisjonen med elden, kulda, ormane og mørket som dei 

viktigaste fysiske trekka ved Helvete, og i mindre målestokk – stanken. Talet 9 

rettferdiggjerast av at dei fordømte har fornærma dei 9 engleordenane. Slik dannar Helvete 

ein antitese til ordonnansen i Himmelen, i følgje Baschet. 567 

Honorius vidareutviklar dei materielle aspekta ved dei fysiske pinslene, men gløymer ikkje 

dei psykologiske aspekta ved fordømminga (pine 7og 8). Dei gjerrige og øydarane i 

Strozzikapellet må gå omkring og rulle på store steinar, og støyter stadig borti kvarandre (fig. 

33). I følgje Dante skjeller dei kvarandre ut: ....kvi blåheld du...kvi øyder du 568 Denne pina 

har ein meir psykologisk karakter enn dei groteske og makabre fysiske pinslene som pregar 

mange av dei visuelle verka. Det uuthaldelege er illustrert ved at syndarane må plage, og sjølv 

bli plaga av folk ein ikkje held ut. Slik symboliserast her eit evig kaos, eit fråvær av Gud og 

guds harmoni. I tillegg til å bli fysisk pint av djevlar og eld må dei fordømte her i tillegg lide 

psykisk pine. 

Smelta metall 

Ein djevel heller flytande metall eller eld over ei kvinne ved inngangen til Helvete i San 

Gimignano (fig. 51). I same verket vert ein havesjuk tvangsfora med raud væske som truleg er 

smelta metall. (fig. 48). Ein versjon i Pisa er ein utsugar som vert tvinga til å ete gloheite 

myntar varma over elden 569 . I Paulus’ openbaring skildras straffa for spottarar med at dei får 

jarn oppvarma i elden sett mot augo sine 570 , og dei som "hopar synd på synd" vert smidde av 

566 Sannsynleg kjelde iflgj. Baschet, 1993, s. 62 

567 Baschet, 1993, s. 63; Sjå også Jacques Le Goff, The Birth of Purgatory, London, 1984, s. 136-138 for ei utgreiing av 

Honorius og pinslene i Helvete og Purgatoriet. 

568 Dante: Helvetet, 1999, song 7. vers 22-36, s. 115 

569 Eg manglar illustrasjon av dette motivet 

570 James, 1924, (Apocalypse of Peter), s. 509 

127

djevlesmedar i Tundals visjon 571 . Vi finn likeeins støtte for motivet i Bibelen: "Som ein 

samlar sølv, kopar, jern, bly og tinn i ein smelteomn og så kveikjer opp eld og smeltar det, så 

vil eg i min vreide og harme samla dykk, leggja dykk i omnen og smelta dykk" 572 . Owein i St. 

Patricks purgatorium observerte syndarar som var låst til bakken av raudglødande naglar, 

baka i smelteomnar, kokt i svære kjelar, og festa på ei flammande utgåve av Ixions hjul 573 . 

Smelta metall og brennemerkinga som straff er i slekt med fenomenet eld og flammar, og alt 

understrekar dei same poenga: først og fremst kjenner alle til pina ved å bli brent, så det er 

skremmande åtvaringar det dreier seg om. Samtidig kjem det reinsande aspektet inn: 

føremålet med å brenne sjelene i Helvete er ikkje å reinse dei, men fenomenet stammar truleg 

frå den same førestillinga som gjer at vi talar om skjærselden, som jo har ein slik funksjon. 

I samband med at ein forbrytar var dømt til døden i Italia, var det vanleg at han måtte 

gjennomgå både smertefulle og fornedrande prosessar før han vart avretta. Om vi ser på feltet 

for dei avundsjuke i San Gimignano (fig. 46) kan vi tenkje oss likskapen med eit offentleg 

avrettingsdrama: Det var vanleg at den fordømte vart kledd naken, og iført narrehatt som klart 

skildra kva han hadde gjort. Ofte blei han driven rundt i byen medan han vart piska, og i 

Firenze var det i mellomalderen vanleg at ein dødsdømt vart ”attangaliato” før han vart 

avretta 574 . Alle desse elementa er tilstede i dette feltet, og den estetiske verknaden av eit slikt 

scenario kan ha påkalla tanken om Helvetets straffar, og omvendt. 

Raseri og sjølvskade 

Helvete i San Gimignano som generelt har eit svært fysisk og materielt preg, har særleg éi 

scene som også har psykologisk interesse: Sirkelen for dei vreide, med ei kvinne som bit seg 

sjølv og ein mann som køyrer eit sverd inn i sin eigen mage. Å la raseriet gå utover seg sjølv 

er her straffa dei må gjennomgå fordi dei i livet har latt seg styre av sinne. Det er ikkje 

sjølvvalt at dei torturerar seg sjølve, men det har framleis eit psykologisk preg fordi det er 

sinnsstemningane deira som har ført til dette resultatet. Honorius Augustodunensis listar opp 

avsky og hat (mot dei utvalde) som ein av pinene i Helvete 575 . Raseri er i slekt med hat, og 

kan her oppfattast som hat mot ein sjølv. Kvinna som bit seg sjølv på handbaken er det einaste 

571 Dietrichson, 1984, s. 35-38 

572 Esekiel 22: 20 

573 Zaleski, 1987, note 33 

574 Edgerton, 1985, s. 141 


448; ref. frå Baschet, 1993, s. 61-62 

128

klare eksemplet blant desse verka på at gesten med handa mot munnen inneber sjølvskade 576 . 

Mannen som stikk seg sjølv i magen med eit sverd tyder på at ein gest som i utgangspunktet 

var eit ikkje-valdeleg uttrykk for sorg, her har blitt transformert til eit anna innhald: å påføre 

seg sjølv vald. Motivet er eit eksempel på at innhaldet i eit symbol kan endrast over tid. Når 

innhaldsendringa er tilstrekkeleg konvensjonalisert kan det nye innhaldet overførast til ei heilt 

ny form, og slik skape nye symbol som strengt tatt stammar frå eit anna, forskjellig frå det 

originale både i innhald og form. 

Raseriet som syndaren lét gå utover ein sjølv representerar ein slags optimalisert desperasjon. 

Ein kan oppfatte desse gestane reint psykologisk: Kyrkjefedrane har i følgje Baschet i stor 

grad insistert på at fråværet av Gud og eksklusjonen frå det Himmelske kongeriket er dei 

forferdelegaste aspekta ved fordømminga 577 . Dei fordømte er plaga i æva, lider av mangel på 

håp og eit ønske om å døy, dvs. dei ønskjer ikkje æva. I Johannes'Openbaring er det 

formulert slik: "I dei dagane skal menneska søkja døden, men ikkje finna han. Dei skal lengta 

etter å få døy, men døden skal røma frå dei" 578 . Med støtte i denne teksten formulerar Aquinas 

fenomenet som eit ønske om å ikkje vere ("vellent non esse") 579 . Sjølvskaden vi ser i San 

Gimignano kan altså vere ein slags effekt av ønsket om ikkje å vere, dei søkjer døden utan å 

finna han. 

Spidding, og tortur av kjønnsdelar 

Spidding er eit gjennomgangsmotiv i helvetesframstillingane: Det er sodomittar og andre som 

soner for seksuelt relaterte syndar som vert grilla på spyd som eit heilstekt dyr. Vi finn 

motivet i Baptisteriet i Firenze (fig. 9), i Arenakapellet i Padova (fig. 20), i Camposanto i Pisa 

(fig. 29), og i Collegiata i San Gimignano (fig. 49). Temaet er skildra i Paulus’ apokalypse: 

Kvinnene som spotta Guds skaparverk når dei bar fram born, og mennene som låg med dei, 

vert spidda på eldspidd, og rivne i av uhyre 580 . Fra Giacomino da Veronas allegoriske og 

moralske diktverk De Babilonia Civitate Infernali frå ca. 1200 skildrar også scenen, og kan 

576 Sjå Barasch, 1976, s. 2-3 for høvet mellom denne gesten og ønsket om sjølvskade blant dei fordømte. 

577 Baschet, 1999, s. 52 

578 Op. 9:6 

579 Baschet, 1999, s. 52 

580 James, 1924, (Apocalypse of Paul), v. 40, s. 546 

129

gjerne ha utgjort ei meir direkte inspirasjonkjelde for den visuelle framstillinga av motivet enn 

Paulus’ apokalypse gjorde 581 : 

”Stagando en quel tormento, sovra ge ven un cogo,/ Co è Bazabù de li Pecor del logo,/ Ke lo 

meto a rostir com’ un ble porco, al fogo/ En un gran spe’ de fer per farlo tosto cosro”. 

”While lying in that torment, a cook upon him came,/ The worst of the whole place, and 

Beelzebub his name, / Who unto a fine hog did turn him o’er the flame,/ Trussed on an iron 

spit, that he might quickly roast” 582 . 

Cohen nemner at ein ved levande gravlegging av kvinner ofte kjørte ein stake tvers gjennom 

hjarta hennar, for å sørgje for at ho ikkje sto opp at som gjenferd 583 . Utover dette er det lite 

som tyder på at denne forma for avstraffing har vore nytta i røynda. Det var sodomi og 

eventuelt andre seksuelt relaterte syndar som blei straffa på denne måten i 

helvetesframstillingane. Det å la vellyst og dei sanselege instinkta styre over dei rasjonelle 

vart oppfatta som å la dei mest dyriske aspekta ved menneska råde over dei guddommelege 584 . 

At dei syndarane som klarast har gjort seg skuldige i umoralske, ugudelege og dyriske 

handlingar skulle bli straffa i Helvete slik ein steiker eit dyr i denne verda, er dermed ikkje så 

overraskande. 

Det er i Helvete i Baptisteriet, Firenze, at vi første gongen ser motivet i italiensk visuell kunst, 

og som vi har sett er det fleire av hovudmotiva i denne helvetesframstillinga som 

korresponderar med skildringa av Helvete i Paulus’ apokalypse, for eksempel motivet med 

brunnen som helvetesmunnen 585 . Såleis er både Paulus’ apokalypse og De Babilonia Civitate 

sannsynlege kjelder for motivet. 

581 Sjå Jauss, Köhler og Frappier (red.), Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters: Jauss, La litterature 

didactique, allegorique et satirique, Heidielberg, VI/II, 1968-1970, s. 252 for fakta om Giacomo di Verona og dette diktet; 

sjå også Kathleen Alden Giles, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting and Patronage, 1340-1355, 

NY University, Ph. D., 1977, s. 116; og Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, 

Firenze, 1907, s. 104 

582 Sitat frå Andrea Moschetti, The Scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, Firenze, 1907, s. 104 

583 Cohen, 1989, s. 413 

584 Meir om dette frå s. 155 

585 Her: side 125 

130

Det groteske og seksualiteten 

I Baptisteriet er det øgler eller smådrakar som står for dei seksuelle pinslene: dei biter 

syndarane i nakken, eller mellom beina. I Padova vert somme syndarar hengt i kjønnsorgana 

sine, og somme får dei maltraktert av demonar. 

I Helvete i San Gimignano er avstraffinga av ein særleg seksuell og grotesk karakter, sjølv om 

syndene som vert representerte ikkje er av seksuell natur. Her er det særleg ormar, i form av 

djevelhalar, som skapar seksualiteten, ved at dei liksom luskar seg inn i mellom beina til 

syndarane. Motivet kan vere inspirert av Tundals visjon, der ormar gneg på utuktige syndarar 

mellom beina 586 . Dei seksuelle pinslene i San Gimignano går særleg føre seg i den nedre 

delen av verket. Denne delen inneheld i for det meste representasjonar av kvinner, stort sett 

unge og ugifte, nakne og med laust ljost hår. Diana Norman meiner dette er eksempel på 

misogyni i kunstverket, og at det har samanheng med nonneklosteret og Magdalenakulten, 

som såg det som si oppgåve å kjempe for kvinnenes seksualmoral i byen 587 . Ho viser òg at 

kvinnenes inngangsparti i kyrkja truleg var det høgre, som inneber at den nedre delen av 

Helvete der desse pinslene er framstilt ville vere midt i synsfokuset deira, om dei kikka mot 

venstre når dei kom inn i kyrkja. Mennene derimot, ville sjå rett mot Paradis. Kvinners 

seksualmoral var eit heitt tema i dei fleste byar på denne tida. Men ein finn ikkje 

tilnærmingsvis ei slik vektlegging av temaet i dei andre helvetesframstillingane i dette utvalet. 

Dei seksuelle aspekta ved helvetesstraffene dei har både ei sosial side og ei psykologisk side. 

Desse heng sjølvsagt saman, og det retoriske aspektet i verka er bindeleddet mellom dei. 

Tortur av kjønnsorgan og slangar som fallosar får fram ”kastrasjonsangsten” til mennesket. 

Lite kjem opp mot å bli gnagd i stykker mellom beina. Sjølv om det i desse verka er lite 

systematikk i samspelet mellom dei syndene som er begått og dei pinslene syndarane vert 

påført, er kjønnsleg tortur i Helvete ein konnotasjon til kjønnsleg synd. Difor kunne ein i San 

Gimignano bruke seksuell tortur som retorikk i framstilling av syndarar som eigentleg vert 

straffa for andre syndar, og likevel treffe publikumet sitt: unge jomfruer som burde halde seg 

unna utukt. Dette er didaktikk, eventuelt skremselspropaganda. Såleis ser ein i San Gimignano 

at kunsten vert bruka med intendert mot å skape psykologiske reaksjonar som skulle ha ein 

sosial nytteverdi. 


131

Korkje i Pisa, Strozzikapellet eller Sta. Croce leggjast særskilt vekt på seksuelle pinsler, men i 

alle desse verka, samt det i Padova, føder eller avførar Satan syndarar. Dette er eit visuelt 

motiv som korkje finst i Tundals visjon, St. Patricks Purgatorium eller Dantes Inferno. Men 

det reflekterar Satans grådigskap, samtidig som han ved å ”skape” syndarar er ein antitese til 

Gud som skapte det syndfrie mennesket. I San Gimignano ser vi at syndaren kjem ut av ein 

slags vagina (forma som eit spottande fjes), som Satan har i staden for mannlege kjønnsorgan. 

Vaginaen er ein motsetnad til Guds allmakt, og representerar impotens, eller snarare ein ikkjepotens. 

Inspirasjon til motivet kan kanskje likevel sporast til ei litterær kjelde, til det fugleliknande 

monsteret i Tundals visjon 588 . Etter at syndarane har vore inni dette uhyret, og vorte pint og 

plaga på all verdas måtar, kjem dei ut att, svangre med ormar. Ormane et dei opp innanifrå. 

Dei forsøker å ete seg ut, men på grunn av mothaker i halen må dei inn att og ete meir. Til 

slutt kjem dei seg ut, frå alle delar av kroppen til syndaren. Dette er straffa for ututkt, og kan 

kanskje ha gitt inspirasjon til Satans ”graviditet” i kunstverka. Uansett representerar det ei 

anna angst hjå mennesket, eit angrep på det som er inni kroppen: 

Partering og innvolar 

I kunstverka er det oftast kjettarar, trollmenn og svikarar som lider denne pinsla, og får magen 

spretta opp og innvolane dratt ut (fig. 20, fig. 27 og fig. 46). Dette er eit aspekt ved 

kombinasjonen kjent / ukjent. Det finst lite som er så intimt men likevel framand for 

menneska som eins eigne innvolar. Ei blottelegging av desse er grotesk, fordi det frå naturens 

side ikkje er meininga at dei skal synast. I tillegg til det groteske aspektet skapar det intime og 

reint personlege ved innvolar og kjønnsorgan ei skamkjensle, slik at noko av det mest 

fornedrande ein kan tenkje seg er at innvolane våre skal blotteleggast, eller at kjønnsorgana 

skal øydeleggjast. 

Den hengande figuren til Judas i Padova er eit særs grotesk motiv: magen hans er spretta opp, 

og innvolane heng ut (fig. 21). Uthengande tarmar finn vi att både i Pisa og San Gimignano, 

og der er det høvesvis kjettarar og misunnelege som vert straffa på denne måten 589 . I Paulus’ 

587 Norman, 1995, s. 173 

588 Dietrichson, Tundals visjon, 1984, s. 34-35 

589 Polzer, 1964, s. 457-469 

132

apokalypse skildrast det same motivet, men her er syndaren ein prest som ikkje gjorde 

gjerninga si vel, men åt og drakk og hora 590 . 

Vidare skildrast partering i openbaringa til Paulus. I vers 36 les vi om ein syndar som får kutta 

av leppene og tunga med gloande barberblad 591 . Dei som skada farlause og fattige og som 

ikkje hadde festa si lit til Herren, får hender og føter kutta av i vers 39 592 . I Pisa har somme i 

feltet for dei hovmodige, simonistane og kjettarane blitt kutta av hovudet på, og må holde det 

sjølve (fig. 27). Ein djevel har kutta av begge armane til ein annan syndarsjel, og glefsar dei 

grådig i seg (fig. 28). I Padova er ein mann festa til ein påle, og to djevlar sagar han i to (fig. 

19). Med ei liknande sag sagar to innfule djevlar i San Gimignano hovudet av ein hovmodig 

syndar (fig. 45). Mosaikken i Baptisteriet framstiller ein djevel som står klar til å hogge av 

armen til ein syndar med dolk (fig. 9), og Nardo di Cione har framstilt den halshogne diktaren 

Bertran de Born som også ber hovudet sitt i handa (fig. 35). 

I tillegg til sjølve parterings–handlinga er reiskapen av interesse her. Dolken i Baptisteriet og 

i Padova, klubba i Padova, den spesielle saga i Padova og San Gimignano, samt det lange 

sverdet og pinnane i San Gimignano, ser ut til å vere visuelle fenomen, og nesten alle 

kusntverka framstillar djevlar med tridenter eller totagga greip. I skriftene var den vanlege 

reiskapen til djevlane er piskar og glødande tenger, dei skildrar elles ikkje torureringsreiskap. 

I Tundals visjon er slaktar-demonane derimot godt utstyrt: Dei har ”sigder, kniver og sager, 

noen dobbeltøkser, bredbiler og navere, og noen plogjern, skarpe ljåer og spisse greip for å 

hugge og slå sjelene med” 593 . Sverdet var vanleg å bruke i offentlege halshogging, og såleis 

inntar djevlane som er skildra med sverdet ei bøddel-rolle. Dei andre reiskapane er henta frå 

andre delar av det verkelege liv, som jordbruk og handverk. 

Opp ned 

Kjønnsorgana til syndarar vert også angripne på andre måtar. I Padova heng ein mann og ei 

kvinne opp ned i kjønnsorgana sine, og syndarar fell hovudstups ned i avgrunnane i 

steinlandskapet (fig. 19 og fig. 20). Tre syndar i Baptisteriet blir stappa nedi eldsjøen med 

590 James, 1924 (Apocalypse of Paul), vers 34, s. 543 

591 James, 1924 (Apocalypse of Paul), v. 36, s. 544 

592 James, 1924 (Apocalypse of Paul), v. 39, s. 544-545 

593 Dietrichson, Tundals visjon, 1984, s. 30 

133

hovudet først (fig. 7 og fig. 9). Pisa og San Gimignano finn vi òg eksempel på at syndarar er 

hengte opp ned (fig. 27 og fig. 46). 

Motivet er skildra i Peters openbaring: her er ”opp-ned-motivet” gjennomgåande. Dei 

kvinnene som avla born i utruskap vert her hengte i håret over ei brennande myr, medan 

mennene som låg med dei heng i føtene med hovudet ned i myra 594 . Menn og kvinner som 

hang med hovudet ned med brennande faklar foran ansikta og slangar som åt på dei, er skildra 

i den koptiske versjonen av Paulus’ openbaring. Dette var praktsjuke kvinner som pynta seg 

med maling og oljer og gjekk i kyrkja for å lokke til seg menn 595 . I følgje Cohen var jødar 

straffa ved at dei vart hengt opp ned i heile Europa (medan kvinner nesten aldri vart hengt; dei 

vart brente eller levande gravlagt.) 596 . Vidare får vi vite at ”opp-ned-henging” i 

utgangspunktet var reservert for morderiske dyr, ofte grisar, og at to hundar ofte vart hengt 

opp saman med jøden. Det var tydelegvis vanleg å setja likskapsteikn mellom jødar og dyr i 

mellomalderens straffemetodar, slik ein i måleriet straffa sodomittar som dyr 597 . 

Legenda om trollmannen Simon Magus dannar grunnlaget for nemninga av synda simoni, og 

vert oftast framstilt medan han fell hovudstups ned til bakken og døyr, etter å ha blitt 

bekjempa av Peter 598 . Simon Magus står som inkarnasjonen på den døydelege synda det er å 

forsøke å kjøpe seg til gudegitte evner. Han ville kjøpe Peters evne til å meddele Den heilage 

ande. Han vann Neros gunst på grunn av kreftene sine, og han utfordra Peter og Paulus i 

diverse kunster. Men apostlane vann over Simon med omsyn til å skulle vekkje dei døde opp 

att til livet, og Simon flaug av garde støtta av demonar. Peter bad til Gud om at han måtte 

staggast, og Simon falt til jorda og døydde 599 . I dei aktuelle helvetesframstillingane er han 

som person framstilt mellom beina på Satan saman med mellom andre Nero, eller han fødast 

av Satan, eller Satan held han i handa si. I San Gimignano vert han identifisert ved ein 

narrehatt med namn på (fig. 44). I Helvete i Padova er synda simoni meir generelt 

representert, ved at ein biskop velsignar ein annan fordømt for pengar (fig. 19). I 

Strozzikapellet vert simonistane straffa ved at dei er stappa med hovudet først inn i eit hol, og 

fotsålene deira står i brann (fig. 34). Dette motivet er henta frå Dantes nittande song av 

594 James, 1924 (Apocalypse of Peter, frå det "akhmimske" fragmentet), v. 24, s. 509 

595 James, 1924 (Apocalypse of Paul), vers 39, s. 545 

596 Cohen, 1989, s. 411 

597 Cohen, 1989, diskuterar det eventuelle rasehatet som låg bak ei slik identifisering av jødar med dyr 

598 Henderson, Oxford, 1981, s. 41 

599 James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, 1974, s. 242 

134

Inferno, der Dante kjem i tale med pave Nicolaus 600 . Henderson viser ved ulike Simonframstillingar 

at det gjennomgåande motivet er at han faller med hovudet først, og at motivet 

er i slekt med romanske 1100 og 1200-tals framstillingar av Guds fiendar plassert opp ned ved 

sidan ein oppreist figur 601 . ”In the twelfth and thirteenth century usage the inverted falling 

pose can literally express overthrow, a judgement of God on his enemies” 602 . Opp-ned 

motivet saman med falle-motivet finn vi eksempel på i Baptisteriet i Firenze (fig. 9). Wilkins 

har knytt figurane i sentrum av helvetesdelen (til høgre for Satan) som vert stappa med 

hovudet ned, til simonistane i Dantes Inferno (altså at Dante vart inspirert av denne scena i si 

skildring av simonistar) 603 . Scenen i Baptisteriet representerar nettopp det Henderson talar om 

som ”the visual theme of closely juxtaposed and contrasted inverted and upright figures 

[which] can be traced back to pre-Romanesque art..” 604 , og som han har vist at har ein 

samanheng med Simon-motivet. I Baptisteriet vert tre syndarar kasta hovudstups av demonar 

ned i ei gruppe med oppreiste personar, og motivet fortsetter ut av gruppa heilt til rett over 

gruppa til venstre i biletet, der ein syndar vert kasta hovudstups ned i krateret i ein fjelltopp. 

Desse snudde figurane er ikkje nødvendigvis simonistar, sjølv om det er sannsynleg, men 

motivet er eit tradisjonelt symbol på fiendskap med Gud. I Padova er dette motivet vidareført, 

der syndarar vert kasta oppå einannan i avgrunnar nedst i biletet. Mange av desse er opp ned, 

berre føtene stikk opp (fig. 19). Her er det klart at simoni iallfall er ein av syndene som vert 

straffa, illustrert ved biskopen som tek betalt for velsigning. I Pisa er den opp-ned hengande 

figuren uidentifisert, men heng i gruppa saman med simonistar, trollarar og kjettarar (fig. 27). 

Sjølv om dei opp-ned hengande i Padova er straffa for utukt og i San Gimignano for 

avundsjuke, representerar opp-ned henginga den same bilettradisjonen som dei som kastas 

hovudstups ned i elden i Baptisteriet: Dei heng i konstrast til dei som heng ”rett” veg, og 

symboliserar såleis ei forsterking av fiendskapet til Gud. 

4.4 Satan og djevlar 

Introduksjon 

I denne delen vil eg diskutere ikonografiske og mytiske opphav til Satan og djevlane hans. 

Det er uuttømmelege litterære og visuelle kjelder for førestillingane om dei, og dei teologiske 


601 Henderson, 1981, s. 43-45 

602 Henderson, 1981, s. 44 

603 E. H. Wilkins, “Dante and the mosaics of his bel San Giovanni”, Speculum, 2, 1927, s. 7 

135

skriftene er det mest bokstavelege grunnlaget vi har å helde oss til. Desse inneheld likevel 

ikkje nærgåande skildringar av utsjånaden eller kategoriseringar av skapningane. For å få det, 

må vi til visjonsdiktinga og til Dante. Folketrua var likevel basert på mykje meir enn både 

skrifter, visuelle kjelder og Dante, og eg skal gå gjennom somme av dei førestillingane som 

må ha vore ein del av folks internaliserte førestillingsverd og som kan ha hatt innverknad på 

førestillinga – og dermed på framstillinga av Satan og djevlane hans. 

Satan i Bibelen og litteraturen 

Førestillinga om Djevelen som fyrsten av det vonde finst i Bibelen alt frå dei yngste 

gammaltestamentlege skriftene. Ordet Satan er hebraisk og tyder ”motstandaren”, og vert 

brukt særleg i Jobs bok der han har ei aktiv rolle 605 : "Kvar kjem du ifrå spurde Herren. Eg 

har fare og svive ikring på jorda, svara Satan" 606 . Her gjev Gud Satan lov til å plage Job for å 

teste truskapen hans til Gud, og det er stadig dialog mellom dei to. Slik sett samsvarar ikkje 

denne djevelen med den nytestamentlege falne engelen Lucifer, som er fordømt av Herren i 

all æve. Likevel står dei for det same, nemleg den absolutte vondskapen: ”Unless the Devil is 

perceived as the personification of real evil, he becomes meaningless” 607 . 

Oppfatninga som var rådande på 1300-talet, var læra om at Djevelen var skapt av Gud som 

ein ljosberande engel; men Lucifer, som utfordra Gud og vart styrta i avgrunnen. I Det gamle 

testamente fortel Jesaia om Israels seier over Babels konge, som i sitt overmot ville vere Gud 

lik: "Du som var så stor og stolt, til dødsriket er du nedstøytt med dine klingande harper. No 

ligg du på ei roten lege, mòl og makk er ditt teppe./ Kor du er fallen frå himmelen, du 

strålande morgonstjerne, du son åt morgonroden! Kor du er slengd til jorda, du som la under 

deg folkeslag! 608 Og det er desse versa som i kristen tid er kombinert med mellom anna 

Johannes openbaring og Lukasevangeliet, der Jesaias'tekst vert ein analogi til Lucifers fall frå 

Himmelen. I Johannes'openbaring vert Satan kasta i sjøen med eld og svovel 609 . I 

Lukasevangeliet les vi; "Då sa han til dei: Eg såg Satan falla ned frå himmelen som eit 

lyn!" 610 Matteus skildrar også denne djevelen: ”Så skal kongen seia til dei på høgre sida: Gå 

bort frå meg, de bannstøytte, til den evige elden som er laga til åt djevelen og englane 

604 Henderson, 1981, s. 44 


606 Job 1:7 

607 Jeffrey Burton Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 20 

608 Jesaias 14:11-12 

609 Op. 12:9; 20:10 

610 Luk. 10:18 

136

hans!” 611 . Her er djevelen nemnt i tydinga Satan, Lucifer, den falne engelen. ...og englane 

hans refererar til det eg elles i oppgåva omtalar som demonar, smådjevlar, Satans medfalne, 

eller dei vonde englane. Den same tydinga av ordet djevel finn vi i Johannes'openbaring: "Og 

djevelen, som hadde forført dei, vart kasta i sjøen med eld og svovel,.." 612 . Her minner 

Johannes oss på slangen i Paradis; djevelen som freistaren og forføraren. Som sagt var likevel 

ikkje denne læra fastslått som katolsk kyrkjelære før i 1215, og djevelen og dei vonde 

kreftene som er nemnte i Bibelen gav såleis frå tidlege tider rom for frie tolkingar, og symbola 

på vondskap er slik vorte varierte og fantasifulle, heller enn eintydige og klare. 

Den falne engelen er ikkje skildra meir inngåande i Bibelen enn at han omtalast som ulike 

dyr/ beist, og med ulike namn. Ein spekulerer korkje i utsjånad, attributt eller djevelens 

opphav i Bibelen, men refererar til han som eit vesen med dyriske eigenskapar: Og han grep 

dragen, den gamle slange, som er djevelen og Satan, og bandt ham for tusen år 613 . Slik er 

Satans dyriske framtoning om ikkje avgjort, så iallfall rettferdiggjort i Det nye testamentet. 

Satan eller Lucifer er korkje skildra i Openbaringa til Peter eller i Paulus’ Apokalypse. I 

slutten av Paulus’ Apokalypse skildrast straffa for dei vantru: dei som seier at Gud ikkje reiste 

seg frå grava, og at han heller ikkje reiser seg igjen: And I looked from the north unto the west 

and saw there the worm that sleepeth not. På grunn av eintalsnemninga i bestemt form, er det 

mogleg at dette er ein referanse til Satan. Men i neste setning er omtala plutseleg i fleirtal; and 

the worms were of the measure of one cubit, and on them were two heads. 614 Om det er Satan 

eller andre monster er dette likevel eit tidleg eksempel på eit udyr i Helvete med fleire hovud. 

Djevelen med tre hovud skal vi sjå nærare på i slutten av dette kapitlet. 

I visjonen til Tundal finn vi utførlege skildringar av Satan, som på mange vis ikkje liknar så 

svært på dei satanfigurane vi her har eksempel på. Han er omtalt som fyrsten av mørkret, og 

som Satan 615 . Vi finn han i det djupaste Helvete, som er befolka av djevlar og dei syndarane 

som allereie har fått sin dom av Gud og må bli der i all æve. Det djupaste Helvete som desse 

fortapte englane og sjelene må vere i, er ein djup avgrunn som det aldri kjem ljos inn i: Den 

ble ikke full om en la hele verden oppi den 616 . Satan ligg utstrekt på ei glødande rist, under er 

611 Matt. 25:41 

612 Ope. 20,10 

613 Op, 12:9***NYNORSK 

614 James, 1924, “Apocalypse of Paul”, v. 42, s. 547 

615 J. W. Dietrichson (oms.)., Tundals visjon, Oslo, 1984, s. 40-44 


137

ennande kol som djevlane blæs på med belgar. Ingen av satanfigurane som går inn under 

avgrensinga av denne oppgåva er framstilt fanga og liggjande slik som her. Men satanfiguren 

i Orvieto har noko annleis hovudtrekk enn dei andre frå dette området og perioden, og kan på 

somme måtar verke å vere inspirert av Tundals visjon i større grad enn desse. 

Tundals Satan er like stor som alle uhyra han har sett tidlegare, og her er vi på linje både med 

kunstverka og dei andre litterære skildringane. Satan er alltid framstilt som ein kjempe. Her 

har han beksvart (svartare enn noko anna) kropp, er førti meter lang, atten meter brei og fire 

meter tjukk. Han har tusen hender med tjuge fingre på kvar hand, kvar finger er nitten meter 

lang og nesten to meter tjukk. Neglene er lengre enn noka lanse, og utruleg skarpe. Satan har 

mange tær, og langt, stort og breitt tryne. Munnen er brei, med lepper som heng ned på kvar 

side. Halen er kjempesterk, spiss og svært lang, med mange piggar på som han stikk sjelene 

med. Over alt er det fortapte sjeler, og Satan knuser dei sjelene han får tak i med hendene så 

dei fell ned i elden. Han sukkar av smerte, og da flyg det tusen sjeler ut av munnen hans og 

inn i flammene som står i ei søyle langs pusten hans. Når han trekk pusten att, flyg sjelene 

tilbake. Satan er nøydd til å pine sjelene i Helvete, men for kvar sjel han piner, jo større vert 

hans eiga smerte, ein vond sirkel som han aldri kan kome bort frå. Og kvar sjel som er komen 

hit ned, må bli her for alltid. 617 

Engelen forklarar den forferda Tundal om Satans opprinnelse; engelens hovmod og fall, og 

Guds meining med det heile. Tross all hans makt blir ikke denne motbydelige uslingen kalt 

Rettferdighetens fyrste; hjelperne kaller ham heller Mørkets herre og styrer. Alle pinsler du 

har sett, som er fastsatt for menneskers misgjerneinger, er for lite å regne sammenlignet med 

denne. 618 

Satan er her plassert i botnen av Helvete, og det er her pinslene er verst. Dette, storleiken hans 

og det at han knuser syndarar med hendene, er element som går att også i biletverka våre. I 

alle verka er Satan i hjarta av pinslene, og i Baptisteriet, Padova, Pisa og Strozzikapellet sit 

han også på botnen. Alle Luciferfigurane knuser og et syndarar, og han er alltid omgitt av eld. 

Elles er det ikkje så mange ikonografiske trekk i Tundal som korresponderer med denne 

bilettradisjonen. Vi kjenner likevel att Satanfiguren i at han er menneskelik, men enormt stor 

og med dyreattributt som gjev han den nødvendige bestialske framtoningen. Det dyriske, det 

617 Dietrichson, 1984., s. 41,42 


138

grådige og det store, er likskapar mellom Tundals og biletkunstnaranes oppfatningar av 

djevelske vesenseigenskapar. 

I Dantes Helvete, song 34, møter Dante og Vergil Satan. Men først kjenner dei stormane han 

lagar, som er så sterk at Dante må verne seg bakom Vergil 619 . Det er det svære vengeparet 

som lagar denne vinden, som er ”skinnvenge-like, nakne, utan fjør” 620 , tydelegvis 

flaggermusvenger. 

Det er tydeleg Lucifer som her er skildra, med referanse til den tidlegare englestatusen beistet 

hadde: at her var no min rette møtestad / med han som var så vén, før all ting vende/…/ Var 

før han vén som fælsleg no han var, / og endå mot sin skapar opp han trod, / all verdsens sorg 

må visst ha han til far/ 621 . 

Det er i Kokytos, den frosne sjøen, at Lucifer held til, og her møter dei fordømte som er 

fastfrosne i isen – somme er flate, andre rette, somme oppreist, andre endevende og andre 

samanbøygde i boge 622 . Når dei treff ”han som rår jammerriket” ser dei at halve brystet ruvar 

opp or isen, og andre halvparten sit fast i isen 623 . Her er såleis eit element av fangenskap; 

Satan har sin bestemte plass i Helvete, og kan ikkje kome unna den jamvel om det er han som 

rår her aldri så mykje. Slik er òg Lucifer-karakteren markert. 

Med omsyn til utsjånaden hans har han for det første ein kjempekropp, og som sagt er han 

grusamt stygg og har flaggermusvenger. Hovudet hans har tre fjes; eit foran, og ”dei andre 

liksom la seg attåt dette,/ og reis opp over kvar si akslefjøl.” 624 . Det midtre fjeset var raudt, det 

høgre var gulkvitt og det venstre var svart. Dei seks auga gret, spyttet rann og blodet skumma 

frå munnane som det hang tre personar ut frå: Judas var i midten; han leid mest da han hang 

med beina ut or munnen på beistet. Dei to andre var Brutus og Cassius, som båe hang ”med 

nakken mot oss” 625 . Dette motivet er truleg eit av dei elementa i diktet som har dei mest 

direkte påverknadene på dei biletverka det her er tale om. 



621 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 17, 18, 34, 35 og 36, s. 189 


623 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 28, 29, s. 189 

624 Dante: Helvetet, 1999, song 34, vers 40, 41, s. 189 


139

I tillegg til Dantes Lucifer kan det verke som dei aktuelle satanfigurenes primære førebilete er 

visuelle, og ikkje litterære. Som nemnt er det berre Tundals visjon av dei litterære verka vi her 

har gjennomgått som i det heile tatt nemner ein satanfigur, og han er ikkje ein gong svært lik. 

Men framstillinga av Satan medan han sit på ei trone er som vi har sett eit tradisjonelt 

bysantinsk motiv. I tillegg til dei stilistiske ulikskapane er den største ulikskapen mellom 

trecento-Satan og f. eks. Torcellos Satan bestialiteten til trecento-Satan, i motsetning til 

menneskelikskapen til Torcellos Satan. Dei dyriske trekka utvikla seg sterkt i løpet av 1300- 

talet, og ein av kjeldene for dette kan gjerne vere Dantes dikt som framhevar alle stordjevlanes, 

så vel som Satans dyriske trekk. 

Djevelsk symbolikk 

I det følgjande vil eg vise at det er frykta for det ukjente som i stor grad ligg til grunn for 

mange av dei visuelle trekka til djevlane og Satan. Verdsoppfatninga i vesten har iallfall sidan 

Platons tid vore prega av ei dualistisk oppfatning, der omgrep som godt og vondt, and og 

materie er klare motsetnader som kjempar imot einannan. Mange motsetnader kan 

tilbakeførast til denne dualismen, og såleis denotere, symbolisere eller vere – det gode eller 

det vonde. Dikotomien ljos og mørke kan symbolisere det gode og det vonde, orden og kaos 

likeeins. Eg meiner det er motsetnaden kjent/ ukjent som ligg til grunn for alle desse. Ein kan 

seie at det ukjente symboliserar det vonde. Men kor skrekkinnjagande er det vonde i seg 

sjølv Er det ikkje det ukjente vi frykter i det vonde Er det ikkje det ukjente bak mørket som 

gjer at det symboliserar vondskap I desse verka er det vondskap som skal skildrast for 

betraktaren. Eg vil i det følgjande vise at effektane mørke og kaos blir bruka for å antyde 

noko ukjent, og at det vidare er det ukjente som denoterar vondskapen i verka. Etterkvart vil 

det også vise seg at det er det ukjente i kombinasjon med det kjente som utgjer det 

skremmande. I siste instans inneber dette det som er ukjent i det kjente: Dei ukjente kreftene i 

mennesket utgjer ein trussel mot det som er ordna og kontrollerte. 

Flaggermusvenger 

Flaggermusvengene er attributt hjå fleire av satan - og djevelframstillingane, og er symbol på 

mørke og vondskap. Djevlane i tidleg mellomalder hadde ofte venger, og gjerne med fjær 

som på fuglar og englar 626 . Men i løpet av 1100-talet dukka flaggermusvenger opp frå 

kinesisk kunst, og vart eit vanleg attributt hjå demonar i fransk gotisk skulptur, og etterkvart i 

626 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 132; J. Baltrusaîtis, Le moyen age 

fantastique, Paris, 1955, s. 152 

140

heile vestens gotikk. Den same transformasjonen føregjekk i Italia 627 . I Giottos freskar i Assisi 

finst eit av dei første eksempla på demonar med flaggermusvenger, i Baptisteriet i Firenze er 

eit anna eksempel (fig. 8) 628 . 

Flaggermusvengene i dei aktuelle verka kan ha fleire umiddelbare førebilete. Dei kan kome 

frå Dantes skildring av Lucifer 629 , men som Wilkins og Lorenzi peiker på er dei representert 

allereie i Baptisteriet, som vart laga før Dante skreiv Inferno 630 . Satanfiguren har ikkje venger 

i dette verket, men heilt til venstre i Helvete står det ein mørkeblå djevel med 

flaggermusvenger som er mykje større enn dei andre djevlane (fig. 8). Det er svært 

sannsynleg at Dante sett denne helvetesframstillinga, og han kan lett ha vorte inspirert av den 

store djevelen i skildringa av Satan. I bysantinsk dommedagstradisjon finn vi ikkje 

flaggermusvenger i det heile tatt. A. M. Giusti meiner at kunstnarane av mosaikken i 

Baptisteriet kan ha vore inspirert av fransk-gotisk kunst, og han kan såleis ha fått inspirasjon 

til flaggermusvengene derifrå 631 . 

Draken, ein av djevelens inkarnasjonar, fekk flaggermusvenger i same perioden som djevlane, 

også frå Kina. I den romanske kunsten er draken ein slange utan venger eller bein, eller ein 

fugl med øglehale. I den gotiske kunsten har han flaggermusvenger 632 . Draken er framstilt i 

fleire av dei aktuelle verka. Fleire av drakane i Baptisteriet og i Padova er hybridar mellom 

slangar og øgler og held seg i så måte mest til den romanske tradisjonen for drakar. Det er 

berre i Orvieto han har fått venger (fig. 24), noko som kan ha samband med den franske 

påverknaden verket kan ha hatt 633 . Draken representerte i fleire kulturar ein stad utanfor 

verda, utan orden eller form. Frå mellomalderdikting kjenner ein draken som 

hovudmotstandaren til riddarane, og han representerar nærmast føresetnadene for heltens 

eksistens som helt. 

Geita 

Ein av dei viktige eigenskapane til Satan i dei ulike kunstverka eg tek for meg er at det er eit 

beist, det vil seie eit vesen som er ein hybrid mellom menneske og ulike dyr. Utanom i 

627 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152; J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca 

& London, 1988, s. 132 

628 Lorenzo Lorenzi, Devils in Art, Firenze, 1994, s. 124 

629 Dante: Helvete, 1999, song 34, vers 28-68, s. 189-190 

630 Wilkins, 1927, s. 8; Lorenzi, 1997, s. 49 

631 Paolucci (red.), 1994, s. 525 

632 J. Baltrusaîtis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955, s. 152 og 183 

633 Sjå kap. 3.4 

141

Orvieto har alle satanfigurane i desse verka horn, eit attributt mange dyr har, men som ofte er 

særleg assosiert med geita. Horn er også eit gjennomgåande attributt hjå demonane: vi finn 

dei hjå nesten alle djevlane i San Gimignano (fig. 43 til fig. 52), i Pisa (fig. 28), og i 

Strozzikapellet (fig. 33 til fig. 38). I preikestolane og i Orvieto har Satan og fleire av 

demonane hans geiteragg på låra (fig. 11 til fig. 17 og fig. 24), og om djevlane ikkje har 

rovfuglklør, så har dei som regel klauver (fig. 41). Skjegg er også eit kjenneteikn både for 

satanframstillingar og for geita, i tillegg til å vere eit menneskeleg attributt. Geita har frå 

antikken av vore bruka som symbol på lyst og fertilitet, og geitehornet eit symbol på 

generasjonar 634 . I kristendommen fekk geita negativ symbolverdi, basert på Matteus 25:31-46: 

”Og han skal stille fårene ved sin høyre side men gjetene ved den venstre” 635 *NYNORSK!!*. 

Denne parabelen stør seg på Esekiel 34:17-22: ”Og I, min hjord, så sier Herren, Israels Gud: 

Se – jeg dømmer mellom får og får, og mellom værer og bukker.” 636 . Geita har gjennom 

mellomalderen vore ein personifikasjon på dei fordømte i Dommedag, slik lamma har 

symbolisert dei utvalte. I følgje B. Brenk er versa frå Matteus 25 første gong illustrert på ein 

sarkofag frå 300-talet 637 . 

Skog-guden Pan frå gresk mytologi kjenner vi som halvt geit og halvt menneske, med 

bukkebein og horn. Pan var venlegsinna men hadde ein lidenskapleg og sanseleg natur, og 

skjenkte småfeet fruktbarheit og trivsel. Satyren liknar Pan, og framstillast med geite-trekk 

som hårete legger, hover, hale, skjegg og horn. I kristen kunst personifiserar satyren det 

vonde, meir spesifikt vellyst. Guden Dionysos, også frå gresk mytologi, har om lag dei same 

konnotasjonane. Han er guden for vin og for fruktbarhet, og blei framstilt med geitebein eller 

hestebein, og hale 638 . Kristendommen tok opp i seg fragment av mytar frå diverse ulike 

religionar. I følgje Hughes kunne somme av mytane absorberast omtrent slik dei opphaveleg 

hadde fungert. Men Pan og Dionysos var knytt til dei gamle fruktbarheitsdyrkande kultane, 

som var det viktigaste alternativet til dyrkinga av Kristus. Difor kunne ikkje kristendommen 

ta opp i seg dei positive sidene ved desse figurane, og dei var nøydd til å bli gitt ei fullstendig 

negativ meining. Såleis gjorde kyrkja Pan til innbegrepet på det absolutt vonde: til 

634 Beryl Rowland, Animals with human faces, London, 1974, s. 80-84 

635 Matt25:33 

636 Esek 34:17 

637 Beat Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: Studien zur Geschichte des 

Weltgerichtsbildes, Wien, III, 1966, s. 37; For denne ikonografiske tradisjonen i tidleg kristen og bysantinsk kunst, sjå 

(Brenk, 1966) s. 36-51 

638 Heinz Mode, Fabolous beasts and demons, London, 1974, s. 34 

142

Djevelen 639 . Både Pan, satyren og Dionysos har såleis mange både attributt og konnotasjonar 

til felles med geita, og i mellomalderen vart dei alle identifiserte med djevelen. 

Bloomfield meiner det ikkje er noka tvil om at horna og halen til djevelen stammar mellom 

anna frå den klassiske satyren 640 . Han kritiserar R. Lowe Thomson som meiner at den 

mellomalderske djevelen kan tilbakeførast til overlevinga av ein gamal gud i vesten med horn. 

Bloomfield argumenterar med at både persiske, semittiske, kristne og koptiske djevlar frå 

tidlege hundreår har horn og halar, og alle har eit felles referansepunkt, nemleg den klassiske 

satyren, og demonisering og synd-assosiering av dyr 641 . Geita som symbol på fruktbarheit 

gjekk i kristendommen over til å symbolisere vellyst, lettsinn og styrløyse, altså manglande 

måtehald. Måtehald kjenner vi som ein av mellomalderens viktigaste dygder, og har 

motsetnad i fleire lastar, særleg fråtseri og vellyst. Såleis symboliserar geita det lastefulle ved 

mennesket, dei ukjente, irrasjonelle kreftene i mennesket som ein forsøkte å kontrollere. 

Villmannen (homo selvaticus) 

Villmannen er eit vesen av reint mytisk karakter med opphav i mellomalderens dikting og 

visuelle kunst. Der finst enkelte beist, halvgudar og mennesketypar frå eldre tider som kan 

seiast å føregripe han i tid, f. eks. figuren Enkidu i eposet Gilgamesh, og satyrar og faunar 642 . 

Men førestillinga om villmannen slik han kan ha hatt innverknad på djevel- og 

satanframstillingar høyrer mellomalderen til, og særleg det 14. hundreåret 643 . Villmannen var 

personifiseringa av det siviliserte menneskets abstrakte antitese til sivilisasjonen. Han hadde 

både pedagogiske og moralske funksjonar. Han var kjent for å kidnappe barn og unge 

jomfruer, og tente som skremselspropaganda i oppdragingssamanheng 644 . Han representerte 

motstykket til eit moralsk og medvitent liv, då han var så vill at han ikkje kunne kjenne til 

Guds ord 645 . Kaos, galskap og gudløyse var av dei viktigaste fobiane i det mellomalderske 

samfunnet. Desse var sublimert i villmannens eigenskapar, og slik var han tilpassa det 

samfunnet han tilhøyrde ved å inkarnere eit motstykke til det 646 . Villmannen var i ei 

mellomstilling mellom dyreverda og menneskeverda, og representerar såleis eit vrengebilete 

på det som er kjent; dei lågareståande eigenskapane hjå mennesket sjølv. Kroppen til 

639 R. Hughes, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968, s. 242 

640 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 28 


642 Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952, s. 3; Timothy Husband, The Wild Man: Medieval 

Myth and Symbolism, New York, 1980, s. 10-11 

643 Bernheimer, 1952, s. 22 

644 Bernheimer, 1952, s. 125-126 

645 Bernheimer, 1952, s. 12 

646 Husband, 1980, s. 5 

143

villmannen var dekt av hår, som regel svart, men var elles likt mennesket. Det same gjeld 

ansiktet, som var menneskeleg, men noko fordreia. Han såg altså nesten ut som eit menneske 

men oppførte seg som eit dyr. Han mangla evna til artikulasjon og til klar tanke, og var 

grunnleggjande irrasjonell 647 . Ein av villmannens eigenskapar var at han fritt let seg gi over til 

sanselege gleder, særleg til lastane vellyst og fråsseri. Han var sky men aggressiv, og nærmast 

uslåeleg som kampmotstandar. Medan geita symboliserar last og synd, kan Villmannen sjåast 

som den menneskelege inkarnasjonen av desse eigenskapane 648 . 

Der er eit visst slektskap mellom det djevelske og Villmannen, og ein av lastane han står for 

er ustyrleg vellyst. Men Bernheimer poengterar at i dei legendene der han bortfører jomfruer, 

heller framstår som ein kidnappar enn som vellysting: han bortfører kvinna for at ho skal bli 

kona hans, ikkje nødvendigvis for å voldta henne, og dei erotiske konnotasjonane er svake i 

desse tilfella. Såleis blir kvinnas eventyr ei reise i etterverda, i tråd med både folkelege og 

teologiske legender. Villmannen får slik konnotasjonar til ein dødens demon 649 . 

Likevel synast det ikkje som ein kan påstå noka direkte ikonografisk slektskap mellom dei 

djevelske figurane og villmannen. Villmannen kan oppfattast som ein representant for dei 

”lågaste” instinkta hjå menneske, som inneber vald mot Gud på grunn av mishald av 

gudgjevne eigenskapar som fornufta. Djevlane og Villmannen kan oppfattast som to figurar 

som representerar det same, og har tilsvarande meiningsinnhald. Dei er begge arketypar på 

synd, fråtseri og villskap, kort sagt dei lastene som i samanblandinga av religiøse og verdslege 

omsyn var dei mest skadelege og skremmande, men velkjende, i eit samfunn på eit stadium i 

ein sivilisasjonsprosess der klarhet, orden og måtehald var overordna behov. ”Sin lacks order 

insofar as it is a turning away from God, for this is what gives it the character of evil, in 

keeping with Augustine’s statement that evil is the lack of proportion, species and order.” 650 

Bernheimer vil ikkje bruke ein teologisk forklaringsmodell for å forklare Villmannens 

eksistens og status, men heller ein psykologisk og sosial tilnærmingsmåte. Då Villmannen 

ikkje kan ha kunnskap om Gud vert han til eit dyrisk vesen eller ein gal mann. Galskap og 

villskap var termar som nesten kunne brukast om einannan i mellomalderen. På grunn av S. 

Augustins rådande oppfatning at kjennskap til Gud er den første føresetnaden for 

tankeverksemd i det heile, vert Villmannen såleis til eit vesen som var avsindig eller som 

647 Bernheimer, 1952, s. 12-20 

648 Husband, 1980, s. 1-5 

649 Bernheimer, 1952, s. 125-126 

650 St. Thomas Aquinas, Summa Theologica, 1a2æ. 84, 3 (vol. XXVI, s. 68 og 71) 

144

mangla eit sinn (”out of his mind, or without a mind”) 651 . Han var heller ikkje kjettarsk: han 

dyrka ikkje andre gudar fordi han ikkje bad i det heile tatt. Bernheimer tolkar eksistensen av 

Villmannen som eit menneskets ”alter ego”, og fungerte som svar på eit inntrengande 

psykologisk behov (urge): ”We may define this urge as the need to give external expression 

and symbolically valid form to the impulses of reckless, physical self-assertion which are 

hidden in all of us, but are normally kept under control” 652 . 

Apen 

Det er ikkje berre geita som har utstyrt Satan og djevlane med dyriske eigenskapar. St. 

Hieronymus bruka i omsetting av bibelen frå hebraisk til latin ordet pilosi - ”hairy ones” for å 

skildre demonane som leid under Guds sinne ved å gå omkring i ruinane av Palestina: "og 

raggetroll hoppa ikring" 653 . Hieronymus forklarar i sine kommentarar til Esaias at ”medan det 

hebraiske ordet berre konnoterte demonar, refererar pilosi til eit mangfald av hårete 

skogsdemonar som er kollektivt umoralske”. 654 Det ser her ut til at det hårete ved villmannen 

og andre beist, mytiske eller verkelege, kan ha hatt innverknad på den romanske 

framstillingsmåten av smådjevlar, eller demonar. Som vi har sett er dette eit kjenneteikn hjå 

djevlar, men forsvinn ut av kunsten i løpet av vår periode. Men Giottos djevlar i 

Arenakapellet har denne utsjånaden. Det kan godt vere at utgangspunktet for ein slik djevel 

heller er den verkelege apen enn den mytiske villmannen, men samtidig kan også villmannen 

ha hatt apen som utgangspunkt. På grunn av likskapen med menneske har apen symbolisert 

mange ulike eigenskapar hjå mennesket, både positive og negative. Dei ”lågare” instinkta som 

lyst og villskap er somme av dei 655 . Villmannen på si side, og djevel – og satanframstillingar 

på si side, er menneskelike, men med dyriske trekk. Desse dyriske trekka, indre og ytre, er 

representerte ved ytre, fysiske trekk frå somme dyr, mellom andre geita og apen. Det som gjer 

”beista” både meir skremmande og farlege enn sjølve dyra dei vert framstilt gjennom, er 

mellom anna at dei ikkje berre representerar ein ytre fare for mennesket, men også internt 

representerar dei lågare instinkta ved enkeltmennesket. I Physiologus som oppstod mellom 

det 2. og 5. hundreåret e. Kr. og var den viktigaste læreboka i zoologi i mellomalderen, vart 

det slått fast at apen representerte djevelen 656 . I ei latinsk bestiarius frå det 12. hundreåret, 

med hovudkjelde i Physiologus, slås det fast at ”a monkey has no tail (cauda). The Devil 

651 Bernheimer, 1952, s. 12 

652 Bernheimer, 1952, s. 3 

653 Jesaia, 13:21 

654 Husband, 1980. s. 11 

655 Rowland, 1974, s. 8-14 

656 H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952, s. 16 

145

esembles these beasts; for he has a head, but no scripture (caudex).” Vidare: “”Simia” is a 

greek word, meaning “with squashed nostrils””. Hence we call monkeys this, besause they 

have turned-up noses and a hideous countenance, with wrinkels lewdly puffing like bellows. 

It is also said to be characteristic of goats to have a turned up nose. 657 ”. Her er altså eksplisitte 

referansar til apens likskap med djevelen, og vidare ein kommentar om at geita har ein 

liknande utsjånad, og implisitt at den er i besittelse av dei same djevelske eigenskapane som 

apen. 

Giganten 

I kunstverka har Satan den eigenskapen at han er kjempestor, større enn dei fleste figurane i 

dommedagsframstillinga med unnatak av Kristus (f. eks. fig. 32). Det er berre Satanfiguren i 

Orvieto som ikkje er vesentleg større enn dei andre djevlane og syndarane (fig. 24). I følgje 

Husband var Villmannen i tidleg mellomalder oftast skildra som ein gigant, men etterkvart 

som gigantar vart forbunde med dumskap vart villmannen etterkvart mindre og mindre 658 . I 

den perioden vi held oss til var villmannen ofte framstilt som eit ganske lite vesen som kravla 

omkring mellom lauvverk og plantar. Satanfiguren derimot er alltid gigantisk, og ser ofte rett 

dumme ut. Lucifer i San Gimignano har etter mitt syn denne grusomme, men idiotiske 

utsjånaden, som i sterk grad er forårsaka av dei skjelande augo. I andre verk, for eksempel i 

Arenakapellet og særleg i Baptisteriet, har han heller noko majestetisk over seg som på ein 

slags pervertert måte gjer han verd ”trona”. 

I Fransk 1000- og 1100-talslitteratur vart le gaians ein uniform type: dei var veldig høge, 

hadde svære hovud, enorme armar og bein, raggete hår, var fråstøytande og vekte redsle hjå 

alle som såg dei. Dei var ville og slemme, dei hata riddarar som kjempar mot dei og dei åt ofte 

menneske. Desse vart, i følgje Barasch, i litteraturen ofte identifisert med Satan 659 . 

Sidan Djevelen var så stor at han ikkje kunne skildrast, måtte Dante ty til indirekte 

samanlikningar for gje eit bilete av storleiken hans: ”Og betre eg opp mot ein jotun når, enn 

jotnen mot hans arm” 660 . I Tundals visjon er Satan til saman større enn alle dei uhyra han til 

no har sett, som i sin tur er så store at dei overskrider fatteevna til mennesket 661 . Både i Sta 

657 T. H. White, The Book of Beasts, London, 1954, s. 34-35 

658 Husband, 1980. s. 1-2 

659 Barasch, Imago Hominis: studies in the language of art, Wien, 1991, s. 140-141 


661 Dietrichson, 1984, s. 41-42 

146

Croce og Strozzikapellet som er inspirerte av Dantes dikt, markerast storleiken til Satan ved ei 

monumental gruppe samansatt av Lucifer og tre gigantar, i sentrum av verka. 

I alle verka er Helvete befolka av Satan, syndarar og smådjevlar. Satan er alltid den største 

figuren i jammerriket, men den hierarkiske fordelinga varierar. I Padova er det berre to 

storleikar: Satan, og alle dei andre. Dei proporsjonsmessige variasjonane er små i Helvete 

samanlikna med resten av Dommedag. Kontrasten markerar Satan som den uomtvista Herren 

av Helvete, og i religiøs forstand vil det seie at han er det vesenet som er i besittelse av all 

tenkjeleg og utenkjeleg vondskap, synd og last. Denne fordelinga er også tilfelle i Pisa. 

Lucifer her er ikkje berre høvesvis større enn alle dei andre satanframstillingane i dei aktuelle 

verka, han er også større enn kristusfiguren i dommedagsframstillinga ved sidan av. I Orvieto 

er tilhøva annleis: her har Satan korkje monumentaliteten eller den storleiksmessige 

kontrasten til djevlane og dei fordømte. Han er skilt frå dei andre ved at rørsla i biletet retter 

seg mot han, at han er plassert og lenkja fast i sentrum av Helvete, og at han er omgitt av 

drakar. 

Dei tre ansikta til Satan 

Satan vert avbilda med tre ansikt både i Strozzikapellet, Sta Croce, Pisa og San Gimignano 

(fig. 26, fig. 32, fig. 34 og fig. 44) Ein annan versjon finn vi i Baptisteriet og i Padova der 

sjølve Satan berre har eitt fjes, men til gjengjeld stikk det ein slange/ drake ut av kvart øyre på 

han og sluker syndarar (fig. 6 og fig. 19). Wilkins meiner at Satan i mosaikken i Baptisteriet 

var Dantes primære inspirasjonsjelde i skildringa av ”tre facce a la sua testa” – tre ansikt på 

same hals” 662 . Dette kan ha inspirert seinare biletkunstnarar til å ta det bokstaveleg, så dei tre 

ansikta er eitt og same hovud slik vi ser i fleire av dei seinare verka i oppgåva. På andre sida 

kan slangane i Baptisteriet ha vore inspirert av preikestolane til Nicola og Giovanni Pisano, 

der det kjem slangar ut av hovudet eller håret på alle satanfigurane, men som på ingen måte 

gjev inntrykk av å vere fleire ansikt hjå Lucifer (fig. 11til fig. 17). Slangane som kjem ut av 

øyro på Giottos Satan i Padova går òg så langt ut frå øyro at det ikkje gjev noka inntrykk av 

ein satanfigur med tre hovud. Giotto kan såleis ha vore inspirert av framstillinga i Baptisteriet 

eller av preikestolane, utan noka konsepsjon om at Satan skulle ha tre hovud eller ansikt 663 . 

662 Wilkins, 1927, s. 8 

663 ibid., s. 8 

147

Garzelli understrekar at satanfiguren med tre ansikt i Baptisteriet representerar ein kontrast til 

Kristi treeining, og at motivet ikkje manglar førebilete 664 . I eit eksempel frå tidleg kristen 

litteratur skildrast Beelzebub med tre ansikt, som i følgje Garzelli, truleg var transponert frå 

den klassiske Kerberos-figuren 665 . Pettazzoni viser at det fanst fleire gudebilete med tre hovud 

i dei heidenske religionane i Europa, og somme med fire, fem og sju hovud også. Den 

litterære formidlinga av konsepsjonen av desse gudane gjekk mellom anna gjennom kristne 

munkar som kan ha observert somme av desse gudane under destruksjonen av dei ved den 

kristne (germanske) seiaren over slavisk heidenskap på 1100-talet 666 . Den kristne bruken av 

forma i framstilling av Treeininga er tømt for heidensk religiøst innhald, og er ei formal 

løysing på det ikonografiske problemet å framstille den mystiske guddommelege Treeininga. 

Denne tømminga av heidensk meining kan berre skje over tid, slik at det var mogleg å fylle 

motivet med ei heilt ny og positivt ladd kristen meining. Framstillinga av Den heilage 

treeininga med tre ansikt oppstod også seinare enn framstillinga av Djevelen med tre ansikt, 

og motivet møtte stor motstand på grunn av referansane det hadde til heidensk avgudsdyrking. 

Dei var vanlege frå 1300-talet og gjennom renessansen, og bannlyst i 1628 av Pave Urban 

VIII 667 . 

Den kristne bruken av motivet i djevelske framstillingar var mindre problematisk: den 

heidenske meininga måtte ikkje då fjernast frå motivet. Innhaldet eksisterte framleis, i form av 

kampen mot heidenskap og kristendommens triumf. Kierfel og Pettazoni viser at motivet vart 

vidareført visuelt til kristendommen mellom anna gjennom gallisk tradisjon, og oppstod i 

fransk mellomalderkunst. ”As the Gallic Cernunnos, the ”horned” god, transmitted his horns 

to the devil, so the tricephalous god bequeathed to him his three heads” 668 : Ein illustrasjon til 

ein fransk bibel frå slutten av 1200-talet viser ein djevel med tre ansikt innsmelta i kvarandre, 

grågrøn hudfarge og klauver, som sit på ei trone og held i eit septer 669 . Bysten til ein djevel 

med horn og tre ansikt finst i S. Pietro i Tuscania, og er datert så tidleg som 1100-talet 670 . Eit 

664 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico 

Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 403 

665 Garzelli, 1982, s. 403 

666 R. Pettazzoni, ”The pagan origins of the three-headed representation of the Christian trinity”, JWCI, 9, 1946, s. 138 

667 Pettazzoni, 1946, s. 151; Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, gir ei grundig gjennomgang av dei 

mytologiske opphava til motivet i andre kulturar. Frå side 147 tek han spesielt føre seg den tre-hoda guddommelege figuren i 

kristen mellomalder. 

668 Pettazzoni, 1946, s. 150 

669 Willibald Kierfel, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948, s. 159 

670 Pettazzoni, 1946, s. 150 

148

iletteppe frå Skog i Sveirge, truleg også frå 1100-talet, viser ein demonisk figur med tre 

hovud 671 . 

Trass at ein ikkje har bevis på at det i den tidleg-kristne mellomalderen eksisterte visuelle 

framstillingar av den demoniske figuren med tre ansikt, meiner Kierfel at skriftlege kjelder og 

den religionshistoriske bakgrunnen tyder på at dei eksisterte 672 . At førestillinga om Satan med 

tre ansikt eksisterte i Italia allereie på 400-talet, viser eit utdrag frå ei preike om arvesynda, 

haldt av biskopen av Ravenna i det 5. hundreåret, St. Peter Chrysologus: ”O sin, you cruel 

beast – and a beast not content to vent your fury against the human race from merely one 

head. We have seen this beast, brethren, devouring with a triple mouth all the highly precious 

sprouts of the human family. Yes brethren, with a mouth that is triple: as sin this beast 

captures, as death it devours, and as hell it swallows down.” 673 

Den historisk symbolske meininga til det tre-einige hovudet til Lucifer inneber både ein 

ironisk og symmetrisk antitese til den kristne Treeininga, og ein sublimering av det ukristne i 

form av ein monsteraktig djevelskap gjennom referansen til heidensk avgudsdyrking.: ”For 

Christian monotheism every pagan divinity can only be ”a false and lying god”, a demon” 674 . 

Den romerske guden Janus kan også vere ein forlaupar til dei tre hovuda til djevelen. Han var 

opprinneleg ein vaktar-gud, og alltid framstilt med to hovud. Dei to hovuda vart i renessansen 

til symbol på fortida og framtida, og personifisert i dygda Prudentia (måtehald). Men i følgje 

Baltrusaîtis kunne Janus også symbolisere fråtseri, på grunn av dei to munnane sine 675 . Dante 

skildrar det eine av Satans tre andlet som blodraudt, det andre som gulkvitt, og det tredje 

svart, ”som folk ved elvesida der Nilen freistar renne frå seg sjølv” 676 . I følgje Baltrusaîtis 

inkarnerar det raude ansiktet hatet, det bleike impotens (kraftlaushet), og det svarte – det til 

etioparen – uvitenheten. Fråtseriet til Janus gjenspeglast i at Satan eter ein syndar med kvar av 

dei tre munnane 677 . 



673 Sitat henta frå Gary D. Schmidt, The Iconography of the Mouth of Hell, 1995, s. 34. Ref. note 7, s. 192: Saint Peter 

Chrysologus, Selected Sermons, 176-7 

674 Pettazzoni, 1946, s. 150, med ref. til Adam av Bremen, note 4, s. 150 


676 Dante, Den Guddomlege komedien, 1999, song 34, vers 38-45, s. 189 


149

Lucifer med tre fjes er altså meir enn eit vesen med dyriske attributt og forvrengte 

menneskelege trekk. Han representerar ein anti-guddom i to modus, gjennom det anti Heilage 

(Treeininga), og gjennom det heidenske, og dermed det anti kristne. Samtidig står sjølve 

forma for synda grådighet, og kvart av dei tre ansikta representerar diametrale motsetnader til 

Guds storleik: kjærleik, allmakt og allviten. At forma vart bannlyst i representasjonar av Den 

heilage treeininga viser at han aldri heilt var tømt for si opprinnelege meining, og var truleg 

manifestert i eit historisk medvit hjå mellomaldermennesket. 

Svart og andre fargar i djevelframstillingane 

Mørke generelt, og farga svart spesielt, er viktige infernalske trekk frå mellomalderen. I tidleg 

kristen kunst hadde djevelen som regel ei mørk farge, som blå, fiolett, brun eller grå, i 

motsetning til dei gode englane som var laga av ”etheral” eld og difor farga raude 678 . Frå 900- 

talet var han som regel svart, medan han i høgmellomalderen fekk andre fargar, også raud 679 . 

Demonane i Padova og i Baptisteriet i Firenze er små og svarte (fig. 7 og fig. 18). 

Termane Etiopia og etiopier vart mykje bruka i kristen litteratur som eit samlande omgrep på 

svarte menneske, men vart som regel bruka i ein abstrakt tyding heller enn konkret: Dei vart 

ofte bruka for å markere opposisjonane godt/ vondt og frelst/ ikkje frelst 680 . I sitt essay om 

etiopiaren i patrisisk litteratur viser J. M. Courtès at ”nigritude” – det å vere neger – vart 

identifisert med eit underlegent kunnskapsnivå, som synd oppstår frå 681 . Eit av dei tre ansikta 

til Satan i Dantes Inferno svart, og symboliserar i følgje Baltrusaîtis uvitenhet 682 . 

Courtès viser vidare at etioparar ikkje berre vart oppfatta som vonde eller uvitande, men 

symbolsk identifisert med djevelen eller Satan sjølv 683 . Eit eksempel frå Den Gylne Legende 

kan illustrere dette. Her vert det skildra ein svart gigant, dvs. ein figur som kombinerar mørke 

med kolossal storleik. Det mørke og svarte er identifisert ved referanse til etiopiarar og til 

demonar om kvarandre. Eg gjengir her den viktigaste delen av teksten, for å vise 

samanblandinga av omgrepa ”demon” og ”etiopiar”: 

678 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 132 

679 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988, s. 133 


discovery”, 1979, s. 10 


discovery”, 1979, s. 19 


683 Jean Devisse (red.), The image of the black in Western Art, II: From the early Christian era to the “age of discovery”, 

New York, 1979, s. 20 

150

”The great power of the cross is evident in the experience of a young notary, a Christian. A 

sorcerer had deluded him and promised him great wealth, then led him to a place to which the 

sorcerer had summoned the demons. There the notary saw a huge Ethiopian seated on a high 

throne, around which stood other Ethiopians armed with spears and cudgels. The large 

Ethiopian asked the sorcerer: “Who is this boy” The sorcerer: “My lord, he is our slave.” 

The demon to the notary: “If you will adore me and be my servant, and deny your Christ, I 

will have you seated at my right hand.” […] and the minute he (the Christian) made the sign 

of the cross, the horde of demons vanished.” 684 

William Granger Ryan som har omsatt verket, har notert at ein etiopiar tyda ein svart mann, 

og at farga svart sto for det vonde, slik kvitt sto for det gode. Han presiserar at det ikkje 

innebar noka rasemessige implikasjonar, sidan svarte folk var lite kjent på Jacobus de 

Voragines tid og stad 685 . 

Den offentlege bøddelen i Toscana i seinmellomalderen er eit anna eksempel på bruk av mørk 

hudfarge for å denotera djevelskap. Bøddelens rolle i samtidas straffeformar var at han sto for 

pinsla til dei dømte her på jorda, slik djevelen sto for tortur av syndesjelene i etterverda. 

Bøddelen hadde ei ambivalent rolle i det italienske trecentosamfunnet. Han var offentleg 

tilsett og tente greitt med pengar, men var uglesett og mangla sivile rettar. Han var assosiert 

med djevelen slik dommaren var assosiert med Kristus-dommaren, og var som sagt ofte 

rekruttert frå meir mørkhuda rasar enn toskanarane 686 . I Edgertons diskusjon av temaet kan 

det nærmast verke som om det var dei styrande som rekrutterte folk frå desse ”rasane” fordi 

dei skulle tene ei rolle som skummel, og at folk lettare ville assosiera dei med djevelen om dei 

var mørke i huda. Om det var så bevisst eller om det rett og slett var desse folka ein fekk til å 

ta ein slik jobb, kanskje fordi dei ikkje fekk andre jobbar, skal eg ikkje diskutere. Men dei var 

mørkhuda, dei tente ei gruvsam rolle i samfunnet, og dei vart assosiert med djevelen ved at 

dei vart sett som eit nødvendig vondt innslag i verda. Dei hadde ikkje makt, då dei kunne 

fjernast av det offentlege om det var ønskjeleg. Men menneska hadde fri vilje og nokon måtte 

straffe dei når dei misbruka denne. Slik vart også djevlanes forhold til Guds allmakt og 

godhug løyst i folkeoppfatninga. 

684 Jacobus de Voragine, The golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger Ryan, Princeton, N. J., 1993, I, 

s. 283-284. Uthevingane er mine. 

685 Jacobus de Voragine, 1993, I, s. 284 

686 Edgerton, 1985, s. 132-134 

151

Lorenzo Lorenzi er oppteken av fargebruken i djevelframstillingane. Han ser ei utvikling i 

fargebruk i samband med framveksten av m.a. flaggermusvenger og andre dyreattributt på 

djevlane, og set alt i samband med den eine mørkeblå djevelen med flaggermusvenger i 

Baptisteriet i Firenze. Likevel har mørkeblått (eller blåsvart som ein kan kalla denne djevelen) 

denotert vondskap sidan tidleg tid, og fargebruken inneber såleis ikkje eit avvik frå 

førestillingstradisjonane. Avviket startar først med Giottos Satanfigur som trass den gråblå 

farga har ein ganske ljos nyanse (fig. 19). Han utstrålar mørke nett som Kristus utstrålar ljos, 

og det at Lucifer er ganske ljos sjølv kan godt vere ein visuell mulighet for å få han til å 

”stråle mørke”, og slik representere ein anti-parallell til Kristus. ”Mørke-tyder-vondskaptradisjonen” 

er altså ikkje oppheva; heile Helvete i Giottos framstilling er omgitt av eit 

brunsvart mørke. Likevel har Giotto, utan å bryte førestillingstradisjonane, brote med dei 

ikonografiske tradisjonane, for å framstille ei gitt førestilling så reelt og naturleg som mogleg. 

Såleis meiner eg at det heller er Giotto enn Coppo di Marcovaldo som har lagt grunnlaget for 

muligheten for seinare framstillingar av djevlar og satanfigurar med fargar. Djevelfigurane i 

Spanskekapellet (fig. 42) og den gule djevelen i Strozzikapellet (fig. 38) er av dei mest 

slåande i fargebruk. Desse tilhøyrer same type, med flaggermusvenger og geiteattributt, og 

ofte fugleklor eller klauver i staden for føter. Satanfiguren i Pisa er grønaktig og ganske ljos, 

moglegvis fordi fresken er svært slitt. Men han er merkverdig også på andre punkt, mellom 

anna dei runde perforeringane han har i eit mønster på heile kroppen, også i ansiktet. Ansiktet 

hans liknar heller ikkje ansiktet på dei andre satanfigurane, kanskje med unnatak av 

Baptisteriet. Han har her lengre nase og smalare ansikt enn det vi ser i Padova og i San 

Gimignano. Han har kanskje ein litt hundeaktig utsjånad. Då verket er veldig slitt er det 

vanskeleg å seie særleg meir om karakteren hans, og om måten han figurerar på. Om vi 

avsluttar fargediskusjonen med å ta ein kikk på det yngste verket i oppgåva, det i San 

Gimignano, ser vi at djevlane og Satan her er malt i ymse fargenyansar innanfor ein varm, 

brunleg tone (sjå fig. 46 og fig. 48). Dei gjennomgåande nyansane går i grønt, grått, brunt, 

beige, raudt og oransje. Dei fleste av djevlane, samt Satan, har jamne overgangar mellom 

desse fargane, og er sjeldan einsfarga eller kontrastfylte. Taddeo di Bartolo nytta seg av den 

nye muligheita til å framstille djevlar i ulike fargar. Likevel kan ein ikkje samanlikne desse 

fargane med dei i Strozzikapellet eller Spanskekapellet: For det første unngår Taddeo di 

Bartolo dramatiske og sjokkerande fargeverknader ved den duse, jamne overgangen mellom 

fargane. For det andre er det gjennomgåande at demonane i San Gimignano er mykje mørkare 

enn syndarane, og Helvete er framstilt som ein mørk stad. Fargekontrastane i verket består i 

sjelene som står skarpt og ljost fram frå bakgrunnen og omgivnadene demonar. Såleis liknar 

152

Taddeo di Bartolos Helvete svært på den meir enn hundre år eldre mosaikken i Baptisteriet, 

samt Giottos Helvete i Padova. Satanfiguren er likevel mindre utfordrande i fargebruk enn 

Giottos, då Satan i San Gimignano går fargemessig i eitt med dei andre dominerande 

nyansane i framstillinga. 

153

154

5 Moral og synd: det dyriske og det menneskelege 

I det førre kapitlet vart somme av dei viktigaste elementa ved dei aktuelle 

helvetesframstillingane gjort greie for, og forsøkt forstått som ein del av menneskas sett av 

førestillingar: både som resultat av desse førestillingane, og som skaparar av dei. I dette 

kapitlet vil eg kome inn på verkas plass i det religiøse systemet i denne kulturen, dominert av 

teologar, og av Dante. Vi har sett at dei fleste symbola på vondskap i desse verka inneber ein 

konnotasjon til noko ukjent, eller ei forvridning av det kjente. Vidare ser vi at det dyriske, 

som motsetnad til det menneskelege, vert mykje nytta for å antyde dette ukjente og 

vondskapen det denoterar. Fram til det ellevte hundreåret var Satan stort sett menneskeleg, 

eller humanoid, medan demonane var svarte apeliknande smådjevlar. Etterkvart vart Satan 

meir likt eit dyrisk, eller dyrisk og menneskeleg monster 687 . Frå det 14. hundreåret vert han 

meir og meir grotesk, og utviklar dei trekka vi kjenner med horn, fleire ansikt, grådig og 

naken. Smådjevlane ervervde seg samstundes fleire av dei varierte og monster-like dyriske 

attributta som Lucifer hadde, samtidig som det heilskaplege inntrykket av dei var meir 

humanoid, eller menneske-likt. 

5.1 St. Thomas Aquinas: Styrløyse, hat og dyrisk avsinn 

Som tidlegare nemnt skildra og kategoriserte Aquinas tre huglag hjå mennesket som er 

fordømt i Himmelen 688 . Synet på det dyriske som symbol på vondskap er her reflektert ved at 

to av huglaga er trekk som mennesket deler med dyra: Styrløyse og dyrisk avsinn. 

Dei tre omgrepa Styrløyse, dyrisk avsinn og hat gjenspeglar eit syn på den menneskelege 

sjelas relasjon til synd som liknar Alcuins De animae ratione liber ad Eulalia virginem, frå 

karolingisk tid 689 . Alcuins analyse av synd byggjer på tidlegare filosofars oppfatning om at 

den menneskelege sjela er samansatt av tre delar: lyst, ilske og rasjonalitet. Dei to første deler 

vi med dyra, den siste er reint menneskeleg. Frå desse oppstår det 4 dygder; men viss dei vert 

korrumpert oppstår synd. Ut av lyst kjem fråtseri, utukt og havesjuke, ut av ilske oppstår 

tristhet, latskap (accidie) og harme (ire). Korrumpert fornuft/ rasjonalitet produserer hovmod 

og forfengelighet 690 . Dyrisk avsinn er den av desse eigenskapane som er sterkast avskydd, av 

687 J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, 1988, s.210 

688 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, Book VII, Lecture I, vol. II, 

s. 607-613; og denne oppgåva: Strozzikapellet, kap. 3.7 

689 Meir om Alcuin i M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 81 


155

di den inneber overlagt mishald av den fornufta mennesket har fått utdelt av Gud 691 . Om 

Dyrisk avsinn setjast i samband med Alcuins kategoriar kan ein seie at det er ein eigenskap 

utleidd frå ilske. 

I dei aktuelle kunstverka ser vi at særleg Satan ser vill ut (sjå f. eks. fig. 44). I San Gimignano, 

og i fleire andre verk, er villskapen framstilt mellom anna ved hovudet, med ører, hår, skjegg 

og horn i eit samanblanda kaos. I tillegg til Satan er Kerberos og Minos i Strozzikapellet (fig. 

33) udyr som i kunstverka representerar dyrisk avsinn. Det dyriske, det grådige og det enormt 

store går att i litteraturen som djevelske vesenseigenskapar. Dei sistnemnde beista er 

illustrasjonar av Dantes skildringar, og liknande beist finst i Tundals visjon. Her riv djevlar 

einannan sund av sinne, ei handling som ein må seie representerar dyrisk avsinn 692 . 

Styrløyse i form av fråtseri er eit særmerkt trekk hjå Satan, og er ein eigenskap som kan 

korrespondera med Alcuins oppfatning av lyst. I dei aller fleste av dei aktuelle verka er Satan 

framstilt medan han et syndarar 693 . I tillegg til Satan som ustanseleg sluker store mengder 

syndarar, møter Tundal andre kjempestore beist som fortærer syndarar, til og med som han 

sjølv blir slukt av 694 . Dette er straffa til dei griske, representert ved ein særskilt grådig demon, 

Akeron 695 . Djevelens grådighet er bekrefta av Peter: "Ver edrue og vak! Dykkar motstandar 

djevelen går omkring som ei brølande løve for å finna nokon å gløypa" 696 . 

Vondhug og avundsjuke hjå Satan og djevlane: Det menneskelege 

aspektet 

Aquinas’ styrløyse og dyrisk avsinn, samt Alcuins lyst og ilske, er huglaga menneska deler 

med dyra. Djevlane i verka representerar i tillegg eigenskapen hat. Hat og vondhug, som 

hovmod og praktsjuke, krev viten og rasjonalitet. I verka ser vi djevlanes hat mot sjelene 

gjennom pininga og plaginga av dei fordømte. Smila i ansikta på djevlane i San Gimignano 

tyder på at dei torturerar med ”glede”, og uttrykkjer spott (fig. 48). Spott er eit menneskeleg 

uttrykk, som ofte stammar frå hat. Energien som satanfigurane grip og slukar syndarane med i 

Baptisteriet, Padova og San Gimignano, har òg menneskelikskap. Men særleg i augo og 

691 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, Book VII, Lecture I, vol. II, 

s. 607-613 


693 Dei einaste eksemplet i denne samlinga på at Satan ikkje et syndarar, finn vi på domen i Orvieto og Pisano-brørnes 

preikestolar (fig.***). Men drakane som viklar seg rundt Satan er grådige i Orvieto som i alle dei andre verka. 

694 Dietrichson, 1984, s. 40-44 

695 Dietrichson, 1984, s. 25-27 

696 1Peter, 5:8 

156

likket hjå beista ser vi det menneskelege. Dei er vidt oppsperra med rynka bryn som er 

karikaturaktig forma, samantrekte av sinne. Det at Lucifer i Pisa eter syndarar er ein grådig 

gest, men måten han gjer det på er desperat, og hatefull (fig. 26). 

Då vondhuga er menneskeleg kan vi ikkje gå til dyreverda for å finne hate-attributt. For å hate 

må ein ha viten, basert på den menneskelege kategorien rasjonalitet (jamfør Alcuin 697 ). 

Engelen Lucifer sveik Gud på grunn av hovmod: han ville ta makta frå han, og vart såleis 

styrta i avgrunnen 698 . Hovmod er såleis byrjinga på all synd i følgje Aquinas. Lucifer og 

englane hans ville ha allmakta, og difor er havesjuke rota til all synd 699 . Alcuins rasjonalitet 

er den eigenskapen som lasten hovmod vert utleidd frå. Hovmodet er såleis ein menneskeleg 

eigenskap (iflg. Alcuin), og ein djevelsk eigenskap (iflg. Aquinas). Både Villmannen og 

kjempene i fransk litteratur (les gaians) var kjente for å vere slemme og rå, men det var 

villskap som dreiv dei til det, ikkje vondhug. Dei var kunnskapslause og farlege, men så ville 

at dei korkje kjente Gud, eller sivilisasjonen som dei var så frykta av. Satan og djevlane er i ei 

anna stilling. Dei har tidlegare vore englar, og kjenner til Gud og sæla. I følgje Aquinas har 

dei frå Helvete heile tida utsikt mot sæla og dei frelste, og har såleis kunnskap til, og vert 

heile tida mint på det himmelske Paradiset som dei ikkje har tilgang på 700 . I vondhug og sinne 

prøver dei difor heile tida å freiste mennesket og føre det ut i vondskap, fordi dei misunner 

sjelene den frelsa dei sjølv ikkje får. I følgje Aquinas er det ikkje andre enn to dødssynder 

som er begått, og blir begått, av Satan og djevlane hans: hovmod og avundsjuke (Havesjuka er 

rota til all synd, og er difor ikkje med blant dei 7 dødssyndene). Det var gjennom hovmod at 

dei var ulydige mot Gud, medan pinsla deira består av at dei vert plaga av ei kontinuerleg 

avundsjuke. Dei er avundsjuke ved at dei kan skode den uoppnåelege sæla, og vert fylte av 

raseri ved at dei ser sjeler kome til dette paradiset som dei sjølve for alltid er ekskludert frå. 

Avundsjuke står i følgje Aquinas i motsetnad til både kjærleik og sjenerøsitet, og er verre enn 

døden, då det er gjennom avundsjukas raseri at djevelen hatar 701 . 

Av denne gjennomgangen av særleg Aquinas’ (og Aristoteles’) omgrep og kategoriar har vi 

sett at djevlane og Satan representerar dei verst tenkjelege eigenskapane ved mennesket. Dei 


698 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a, 63, art. 2, og 2a-2æ, 36, art.2; Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western 

guilt culture…, New York, 1990, s. 213 

699 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.1 (vol. XXVI, s. 61-64) 

700 Thomas Aquinas, Summa Theologica, 1a, quest. 63, art. 2, og 2a-1iae, quest. 36, art. 2; ref. frå Jean Delumeau, Sin and 

fear: the emergence of a western guilt cluture, 13 th -18 th centuries, New York, 1990, s. 212 

701 Jean Delumeau, Sin and fear: the emergence of a western guilt cluture, 13 th -18 th centuries, New York, 1990, s. 212-214 

157

inneber ein kombinasjon av ekstreme dyriske trekk, i samband med dei mest korrumperte og 

skremmande sidene ved dei reint menneskelege eigenskapane som er basert på rasjonalitet og 

viten. 

Dei dyriske aspektet ved Satan, og dei menneskelike 

Baschet poengterar at dei tre ansikta til Satan, som vart vanlege i Italia utover på 1300-talet, 

er eit av dei viktigaste aspekta hjå Satan, ved at dei hovudsakeleg vert bruka til å fortære 

syndarar med 702 . Fortæringa er eit viktig element allereie i dei tidlege monumentale 

helvetesframstillingane. I Torcello-mosaikken framstillast trona til Satan som eit to-hoda 

monster som eter syndarar. Her er altså dei to hovuda og syndarfortæringa overletne til ein 

dyrisk medhjelpar, medan Satan ser ganske menneskeleg ut med ein liten person på fanget. 

Motivet utviklast ved at slangemonster går ut av øyrene på Satan, og at både desse og Satan 

eter syndarar med sin eigen munn. Til slutt er det Satan sjølv som har fått alle dei 

syndaretande munnane, og vert meir og meir eit monster med dyriske attributt. Vi har også 

sett at fråtseriet og raseriet hjå Satan representerar styrløyse og dyrisk brutalitet. 

Alle dei ulike dyriske attributta til Satan og djevlane inneber på eine sida ein referanse til den 

symbolske verdien til nettopp det dyret det refererast til, f. eks. geita som symbol på vellyst. 

På andre sida inneber alle dyreattributta ein referanse til det dyriske i seg sjølv hjå djevlane og 

Satan, og nettopp dei forhatte eigenskapane som villskap, grådighet og brutalitet. Geita er i 

motsetnad til både djevlane og Villmannen eit dyr, og ikkje eit ”beist” eller ein mellomting. 

Difor kan heller ikkje geita representere mennesket anna enn som eit abstrakt symbol, eller 

ein allegori. Det ville ikkje høve å framstille ei geit som ein satanfigur eller ein djevel, men 

geiteattributt var veleigna til å skape eit beist med eigenskapane styrløyse og dyrisk avsinn. 

Samtidig som djevlane i San Gimignano har velutvikla bestialske trekk er desse også 

påfallande menneskelege, ved at dei har spottande og smilande ansikt (fig. 48). Fordi 

djevelske representasjonar trass dyreattributtet aldri heilt missar det menneskeliknande, må 

eigenskapane oppfattast som menneskelege huglag, og det er i stor grad dette som konstituerar 

det skremmande ved beistet, då det i tillegg til eit dyrisk uvit også har det menneskelege 

vondhuga. Det skremmande ved beist som liknar mennesket er særleg reflektert i apen som 

symbol på synd. Gjennom sin similitudo hominis, kommentert allereie av filosofane i 

702 Baschet, 1993, s. 220 

158

antikken, er apen tidleg oppfatta som ein degenerert versjon av mennesket, slik mennesket er 

oppfatta som ein degenerert versjon av englane 703 . 

Vi har her gått igjennom somme aspekt ved dikotomien dyrisk/ menneskeleg, som reflekterar 

motsetnaden kjent/ ukjent, og frykta for det ukjente, og det dyriske. Vestens dualistiske 

oppfatning om tilhøvet mellom godt og vondt kan i denne samanhengen relaterast til eit 

tilsvarande tilhøve mellom and og materie. Platons idélære, med andelege idear stilt over 

sanselege ting i sanningsverdi, illustrerar denne dualismen. Det sanselege og materielle i 

verda står i motsetning til, og er fiende av, det andelege og rasjonelle som er det gode og det 

sanne. Det andelege er representert ved menneskas rasjonalitet, medan det materielle og 

sanselege er representert ved dyras lidenskap og instinkt. 

5.2 Dei sju dødssyndene: Gregor, Aquinas og Dante 

Ei kategorisering av dårlege eigenskapar hjå mennesket finn vi altså i den Nikomakiske etikk 

og kommentarane til han 704 . Dei mest kjente lastane hjå mennesket som straffast av Gud, er 

derimot dei såkalla 7 dødssyndene, med utgangspunkt i St. Gregors 7 kardinalsynder frå 

slutten av 500-talet 705 . Før vi samanliknar helvetesframstillingane med St. Gregors 7 

kardinalsynder må det poengterast at dette ikkje er den einaste versjonen av slike oversiktar 

som vart bruka i mellomalderen, og ein ansåg andre synder i mange samanhenger som minst 

like viktige. Ingen klar systematikk kan stadfestast mellom St. Gregor og biletkunsten 7-800 år 

seinare, men derimot finn vi relevante samanhengar mellom epokanes oppfatning av synd. 

St. Gregors 7 kardinalsynder slik dei var i Moralia in Job, er altså følgjande: praktsjuke, 

raseri, avundsjuke, havesjuke, tristleik, fråtseri og vellyst 706 . I følgje Bloomfield stammar 

konseptet om dødssyndene og konseptet om kardinalsyndene frå to ulike tradisjonar 707 . 

Dødssyndene er eit gamalt jødisk-kristent konsept som aldri vart standardisert, medan 

kardinalsyndene utvikla seg frå hellenistisk tradisjon og vart etter mange variantar nokolunde 

standardisert på 600-talet, med den nemnte lista til Pave Gregor den Store. Distinksjonen 

mellom kardinal- og dødssyndene illustrerast av Johannes’ skilje mellom ”ei synd som fører 

703 H. W. Janson, Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952, s. 73-74 

704 St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, Book VII, Lecture I., 

1964, vol. II, s. 607-613 

705 St. Gregor, Moralia in Job, Bk. XXXI.45, (J. P. Migne, Patrologia Latina, LXXVI, Paris, 1848, s. 620-622), ref. frå M. 

W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 72, og note 30 s. 357 



159

til døden” og ”ei synd som ikkje fører til døden” 708 . Kardinalsyndene vart i teologien generelt 

oppfatta som synder som ikkje nødvendigvis førte til døden (eller sjelas fortaping), men rett 

og slett var ei liste over dei viktigaste syndene, dei som mange andre synder sprang utifrå: The 

capital sins [,…,] are those which give rise to others, especially in the manner of a final 

cause 709 . Trass at det oppstod ein slags standard på 500-talet og utover, hadde tidlegare og 

samtidige lister også hatt innflytelse, så der fanst store variasjonar gjennom heile 

mellomalderen både i tal, kronologi (orden) og val av synd. I samband med religiøs-moralsk 

instruksjon og ei auka popularisering av teologien på 11- 1200-talet vart St. Gregors liste 

mykje bruka, og fekk stor popularitet. Mykje på grunn av bruken av den i botsøvingar og 

preiker, fekk den etterkvart assosiasjon til dei dødelege syndene. I løpet av 1300-talet vart det 

vanleg å bruke omgrepa om kvarandre, og ein ser også samanblandinga av konseptet dygder 

og laster i denne samanhengen. I kunst og litteratur var distinksjonane mellom desse 

vanlegvis ikkje gjort, og samanblandinga av dei er her endå tydelegare enn i teologien 710 . 

Praktsjuke og Tristleik blei som sagt etter kvart bytt ut med Hovmod og Latskap, og vart slik 

ståande som dei 7 dødssyndene. 

Dantes struktur og kategorisering av syndarar i Helvete, finn vi att i Strozzikapellet, og delvis 

i Sta Croce. Dante og Nardo di Cione har ni hovudkategoriar: vellyst, fråtseri, havesjuke, 

øyderi, raseri, latskap (eller sløvskap), kjetteri, vald og svik (fig. 33 og fig. 34). 5 av desse 

korresponderar med St. Gregors 7: vellyst, fråtseri, havesjuke, raseri og latskap. Dei 

hovmodige er nemnt i niande songen i Inferno, men dei er her ei undergruppe av vantru og 

kjettarar 711 . Dei avundsjuke er skildra i Purgatoriet 712 . Men Dante legg her til kjetteri, vald, 

svik og øyderi. 

Dei sju dødssyndene er også framstilt i Camposanto, Pisa, med ei eiga kunstnarleg tilpassing 

og omforming. Som hjå Dante er ikkje hovmod representert, medan kjetteri, trollskap og 

simoni utgjer det øvste feltet (fig. 27 og fig. 28). Slik kan det sjå ut som om Buffalmacco har 

latt seg inspirere av diktet til Dante. Elles er han ganske tru mot den tradisjonelle delinga (St. 

Gregors) av dei viktigaste dødssyndene. 

708 1. Johannes 5:16; M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 43 

709 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.4 (vol. XXVI, s. 73) 



712 Dante: Skiringsheimen, 1999, song 13, s. 215-219 

160

I Helvete i Padova er det ikkje noko systematisk gruppering av ulike syndarar og 

straffeformar, men somme av dei viktigaste syndene i samtida er illustrert, mellom anna: utukt 

(fig. 20), simoni (fig. 19) og gjerrigskap (fig. 20). Spesielle for Padova er likevel freskane 

som går langs dei to langveggane, nedanfor representasjonane av Kristi og Marias liv. Her 

framstillast dygdene, som ender på paradissida av Dommedag, og lastene som ender på 

helvetessida. Lastene er dumskap, inkonsekvens, raseri, urettferdighet, vantru, avundsjuke og 

desperasjon 713 . Desse lastene har berre to likskapar med St. Gregors oversikt over dei 7 

dødssyndene: raseri og avundsjuke, noko som igjen viser at der fanst mange lister og stor 

kunstnarleg fridom i utvalet av viktige synder og laster. 

Hovmod, havesjuke og kjetteri 

I dei nemnte verka ser vi altså at St. Gregors 7 dødssynder, og Dantes tolking av dei, har hatt 

stor verdi for dei førestillingane som reflekterast i dei visuelle framstillingane av temaet 

Helvete. Dei avvika frå lista til St. Gregor som Dante står for, og som vi finn att i Pisa, 

Strozzikapellet og Sta. Croce, er i hovudsak ei auka vektlegging av straffa for kjetteri og vald. 

Årsaka til at kjetteri ikkje eksisterar på lista over dei sju dødssyndene kan vere at det er så 

innlysande at ein vantru vert straffa i Helvete, at det ikkje er nødvendig å nemne. Eit anna 

aspekt ved kjetteri finn vi hjå Dante, som tydelegvis forbind kjetteri med hovmod, og med det 

meiner han truleg at hovmod er eit opprør mot Gud 714 . Bloomfield diskuterar dette og 

forklarar hovmodets forrang blant syndene ved at opprør og overdriven individualisme høver 

dårleg i eit disiplinert samfunn der harmoni, balanse og orden stod i sentrum 715 . 

I den originale lista til Gregor var også hovmod heldt utanfor, fordi i følgje Ecclesiasticus 

10.13 er dette rota til all synd 716 . Gregor meinte at dei 7 syndene spring ut frå det giftige 

hovmodet, og angrip oss som ein hær 717 . 

Augustin la også vekt på synda hovmod, og i St. Paulus’ apokalypse seier ein engel: ”The root 

of all evil is pride” 718 . Thomas Aquinas følgjer opp denne oppfatninga om at hovmod er 

byrjinga til all synd, fordi synda byrja med Lucifer som sveik Gud 719 . Hovmod inneber såleis 

eit ”fall frå Gud”, i den forstand at ein ved hovmod nektar å underordne seg nokon som er 

713 Jonathan Riess, ”Justice and Common Good in Giotto’s Arena Chapel Frescoes”, Arte Cristiana, 72, 1984, s. 70 

714 Dante 1999, Helvetet: song 9, vers 93, s. 127 


716 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73, og note 43, s. 358 

717 M. W. Bloomfield, The seven deadly sins, Michigan, 1952, s. 73, og note 43, s. 358 

718 James, Apocalypse of Paul, 1924, s. 539 

161

over ein, og særleg Gud. Slik er hovmod ein generell tilstand i all synd: eit fall frå det 

uforanderlege gode som er Gud 720 . Hovmod har såleis ei så brei tyding at Aquinas, liksom St. 

Gregor, ikkje vil setja eigenskapen på lista over dei vanlege dødssyndene. Det er erstatta av 

praktsjuke, som er hovmod i smalare forstand. Medan hovmodet er byrjinga for Aquinas, er 

havesjuka rota til all synd, då ønsket om allmakt var rota til Lucifers opprøyr. Difor har 

havesjuke på lista over dødssynder hjå Aquinas ei smalare tyding: eit ønske om å eige jordisk 

gods. Sviket har havesjuke som rot og hovmod som byrjing. Saman representerar dei den 

originale forma for kjetteri, som heller ikkje er nemnt blant dei vanlege dødssyndene. At 

kjetteri og hovmod vert representert i Inferno og visuelle framstillingar av Helvete er likevel 

forståeleg. Lista over dei 7 dødssyndene er inga framstilling av Helvete, og om St. Gregor og 

St. Thomas meinte at kjetteri var ei avleiing av hovmod med grunn i havesjuke er det likevel 

naturleg å framstille kjettarar i Helvete, nettopp fordi dei representer den mest grunnleggjande 

forma for synd. 

Vald: tyranni og raseri 

Vald er det andre aspektet som har fått auka vekt hjå Dante og i somme av kunstverka enn det 

har blant dei 7 dødssyndene. Framstillinga av vald er tofaldig. Den eine typen er den vi finn 

blant dei vreide eller rasande i Strozzikapellet, i San Gimignano og i Pisa (fig. 33, fig. 52, og 

fig. 25). Dei representerar raseri, som er ein av dei 7 dødssyndene. Samstundes kan dette 

raseriet relaterast til brutalitet, eller dyrisk avsinn, som er ein av dei eigenskapane ein i følgje 

Aristoteles’ Nikomakiske Etikk og Aquinas’ kommentarar til han, bør halde seg unna av 

moralske omsyn 721 . Dette er ein individuell type synd, ein moralsk last, tilsynelatande utan 

samfunnsmessige konnotasjonar, då det handlar om individets relasjon til det Guddommelege 

versus det dyriske. Det at det dyriske hjå mennesket vart sett som så truande, oppfattar eg som 

symptomatisk for ei redsle for det ukjente. 

Aquinas forklarar kva som går føre seg når eit menneske oppfører seg så rasande at det heller 

til dyrisk oppførsel: ”To understand this we must remember that the human soul is the middle 

substance between the higher or divine substances, with which it shares intelligence, and 

dumb animals with which it shares sensitive powers. Consequently: (1) the affections of the 

sensitive part are sometimes perverted in man almost like dumb animals (and this is called 

719 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.2 (vol. XXVI, s. 65-68) 

720 St. Thomas, Summa…, 1974, 1a-2æ, 84, art.2, Reply 3 (vol. XXVI, s. 67) 

721 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 607 og 

610 

162

utishness, exceeding human vice and incontinence)…” 722 På same vis forklarar han at eit 

menneske kan vere så dygdefull at han har heva seg over sansane i så stor grad at det overgår 

det menneskelege, og er da i eigenskap av guddommeleg forstand, altså ein umenneskeleg 

forstand, og dermed ein guddommeleg dygd. Gud er ikkje dygdig, då han berre er forstand. 

Men når mennesket brukar forstanden er det dygdig, og når det nærmar seg ein tilstand av 

berre forstand er det guddommeleg dygdig. På same måte er ikkje dyret lastefullt, då dyret 

ikkje er i eigenskap av noka forstand, men berre styrast av sansar og begjær: ”Hence, neither 

vice is attributed to a dumb animal who is inferior to man, nor virtue to God who is superior 

to man.” 723 Men mennesket er lastefullt når det lar være å bruke forstanden til fordel for 

sansane og begjæret. Og når mennesket handlar etter sansane i så stor grad at forstanden blir 

ubrukt, då har mennesket mista si mellomstilling mellom det guddommelege og det dyriske, 

då er det berre dyrisk. Båe desse tilstandane, dyrisk avsinn og guddommeleg dygd er, som 

Aquinas påpeikar, sjeldne hjå mennesket, som er skapt til å forholde seg til begge sfærar, då 

dette er teiknet på det menneskelege. Så når eit menneske styrast av sansane heilt som eit dyr 

er det ikkje lenger menneskeleg, men sinnssjukt, og dyrisk, og brutalt. Aquinas nemner ikkje 

djevelens inntog hjå ein sinnssjuk person. Likevel oppfatta ein brutalitet og ”dyrisk” oppførsel 

hjå mennesket som eit fråvær av det guddommelege, og ein trussel mot sivilisasjonen som var 

basert på rasjonalitet. I kapitlet om djevlar og Satan diskuterte eg myten om Villmannen, som 

representerer nettopp dette umenneskelege hjå mennesket, det usiviliserte som er ein trussel 

mot sivilisasjonen fordi det både er menneskeleg og dyrisk, både tilhøyrer sivilisasjonen og 

naturen. Så raseriet og den dyriske brutaliteten hjå mennesket er ein trussel mot sivilisasjonen 

fordi det er dyrisk og manglar viten, medan Djevelen er ein trussel fordi han er menneskeleg 

og har viten. Såleis er det ikkje berre ein individuell last som representerast i form av synda 

raseri i Pisa og San Gimignano. Raseri er like fullt ein trussel mot det ordna samfunnet, på 

same vis som dei meir konkrete representasjonane av åger, og av Dantes tyranni. 

Men med tyrannisk vald meiner Dante truleg noko anna enn den vreide eller rasande som 

styrast av dyrisk brutalitet 724 . Tyrannisk vald er, slik eg forstår han, ein type vald som er 

basert på viten, og representerar slik den faren som ligg i at Djevelen har forstand 725 . Tyrannar 

og ågerkarar ”veit betre”. Dei handlar etter begjær, etter havesjuke, men er medvitne på si 

vondskap, og handlar med vilje i strid med det guddommelege element av forstand dei har fått 

722 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 610-11 

723 St. Thomas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 611 

724 Dante: Helvetet, 1999, song 12-17, s. 138-162 

725 Sjå kap. 4.1 om Satan og djevlane i denne teksten 

163

utdelt som menneske. Såleis er vondskapen deira, og valden dei øver mot nesten og mot Gud, 

fullt ut menneskeleg, og tilsvarar vondhuga i Aristoteles’ og Aquinas’ distinksjonar (og 

Alcuins). Dei dygdige er også utsett for påverknad frå sansane, men velgjer å følje forstanden 

og Gud i staden. Dei som handlar vondt med overlegg gjer det motsette, og i så måte 

representerar den tyranniske valden til Dante dygdas motsetnad, nemleg last 726 . Alle verka har 

motiv som går inn under den danteske definisjonen av dei valdelege, anten det er hovmodige, 

sjølvmordarar, ågerkarar, sodomittar eller tyrannar. Sodomittar vert spidda og grilla som 

heilstekte dyr i Baptisteriet, i Padova, i Pisa og i San Gimignano, ågerkarar vert eksplisitt 

framstilt med pengepungar i Padova og i San Gimignano (fig. 48). I Strozzikapellet er 

tyrannar og drapsmenn framstilt saman fordi dei øver vald mot nesten, medan sodomittar og 

ågerkarar øver vald mot Gud. Sjølvdrapsmenn står for seg sjølv, omskapte til tornebuskar, 

fordi dei har øvt vald mot seg sjølv (fig. 34). I Pisa er sjølvmord framstilt saman med raseri 

ved at dei er hengt. Slik er både vald, last og vondhug vide omgrep som går ein del over i 

kvarandre, medan ”tyranni” er meir spesifikt og mindre nytta i dei visuelle framstillingane. 

Tyrannane er berre eksplisitt framstilt i Strozzikapellet. Åger og sodomi er viktigare, 

ågerkarar er framstilt som representantar for havesjuke både i Padova, Pisa og San 

Gimignano, og som sagt blant dei valdelege i Strozzikapellet. I Strozzikapellet og Sta Croce 

er sodomi ei synd avskilt frå vellyst ved at det representerar vald mot naturen, og dermed mot 

Gud (saman med åger). I dei andre verka (med unnatak av Orvieto og preikestolane der det 

ikkje framstillast noka spesifikke synder), er sodomittar eksplisitt framstilt som representantar 

for vellyst. Vi ser at sodomi er fordømt i alle kunstverka, men har varierande plassering: hjå 

Dante og Nardo representerar det vald mot naturen og Gud, elles vellyst. At det i det heile tatt 

kunne presenterast som vald mot Gud, gjev oss ein peikepinn på kor fordømt homoseksualitet 

faktisk var. Det vanlegaste var nok likevel å oppfatte det som ein fordømmeleg praksis innan 

kategorien vellyst, på line med utruskap og prostitusjon (fig. 49). 

Som ein ser etter denne forsøksvise forklaringa på syndene vald, tyranni og raseri, er dei 

teologiske og ikonografiske distinksjonane vage. Aquinas diskuterer vondhug i Summa 

Theologica som ei årsak til synd, funne i sjølve viljen hjå mennesket. Han refererar til 

Dionysius’ påstand at ”no one sins intending evil”, og spør om det er mogleg for mennesket å 

synde med overlagt vondskap 727 . Er det ikkje eigentleg rein vondskap som hovudsakleg er 

726 ”Vice” i engelsk omsetting av St. Thomas Aquinas, Commentary on the Nichomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, 

Chicago, 1964, book VII, lecture I, s. 607-611) 

727 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a2æ. 78, 1 (vol. XXV, s. 189-193) 

164

epresentert både hjå Satan, djevlane, og dei rasande som riv og slit i kvarandre i Pisa og San 

Gimignano Og kvifor er ikkje da vondhuga blant dei 7 dødssyndene I følgje Delumeau er 

vondskap i ikonografien eit fenomen som i den mellomalderske kulturen ikkje har noka 

konkret grunnlag i teologien, berre i røynda 728 . Han meiner at dei kunstverka som 

representerar vondskap har plukka opp fenomenet frå røynda raskare enn teologane gjorde 

det, og slik reflekterer kunstverka mellom anna dei torturmetodane og andre gruvsame sider 

ved samfunnet som moralistane ikkje fekk med i sine intellektuelle kategoriar: 

”…events appear to have caught conceptualising by surprise: A civilization discovered its 

own cruelty before moralists had the time to integrate malice – a sin just as major as the 

others – into their intellectual categories” 729 . Dette tar han som eit prov på at ”diskursen” om 

skuld utvikla seg innan klostersamfunnet: munkane kunne nok identifisera seg med 

avundsjuke, begjær, hovmod, sinne, havesjuke og sinne, men ”… It is hard, however, to think 

of them as inordinately cruel: Hence they neglected to include malice in the list of major 

sins 730 .” Denne tolkinga tykkjer eg verker noko forenkla, da Delumeau sjølv har påpeikt at 

Thomas Aquinas skildrar avundsjuke som ein av dei mest primære syndene, og at denne 

synda fører til hat: ”Finally […] “when the frequency of the word ”envy” explodes”, there 

comes the association with hatred” 731 . Hatet, kommenterar Delumeau, er nettopp det som 

fører til den typen gruvsemd vi taler om her: ”malice, especially that which expresses itself 

through cruelty.” 732 . Og i kunstverka er vondhuga særleg representert ved djevlanes og Satans 

tortur av tilgjengelege syndarsjeler i Helvete. Slik kan mangelen på hat, vondhug og vondskap 

blant dei 7 dødssyndene forklarast ved at det rett og slett er effektar av ein av dei andre 

hovudsyndene, nemleg avundsjuke. Dette kan vidare rettferdiggjerast av Aquinas oppfatning 

av kva dei 7 dødssyndene eigentleg var: The capital sins [,…,] are those which give rise to 

others… 733 . 

Oppsummering 

Av denne gjennomgangen meiner eg å ha vist at Dantes innflytelse på dei visuelle 

framstillingane av Helvete stort sett er avgrensa til generelle aspekt og oppfatningar. Med 

unnatak av Strozzikapellet og Sta. Croce som vi kjenner til som meir og mindre illustrasjonar 

til diktverket, er likskapane mellom dei visuelle verka og Dantes verk avgrensa til ei 

728 Jean Delumeau, Sin and fear, New York, 1990, kallar det ”cruelty” og ”malice”: eg velgjer å kalle det vondhug. 

729 Delumeau, 1990, s. 243 

730 Jean Delumeau, 1990, s. 243 



733 St. Thomas, Summa …, 1974, 1a-2æ, 84, art.4 (vol. XXVI, s. 73) 

165

tilsvarande oppfatning hjå diktar og malar om kva eigenskapar som vart fordømt av Gud og 

medmenneska. Den generelle fordømminga av mellom anna åger og tyranni er realhistorisk 

viktige og har klare samfunnsmessige årsaker. Mellom anna hadde Firenze i fleire omgangar 

vorte ofre for tyrannisk styre, og ågerverksemd var eit utbreidd problem som førte til elende 

blant mange borgarar. Åger var fordømt av kyrkja og av kyrkjefedrane, og som vi har sett, 

omtalt som vald mot Gud, naturen og kunsten 734 . Pengar var eigentleg eit reiskap for byting. 

Allereie Aristoteles haldt at det var på trass av naturen, og uetisk, å bruke pengar som ein 

måte å tene meir pengar på 735 . 

Vidare har vi sett at få av kunstverka er direkte knytt til St. Gregors inndelinga av dei 7 

dødssyndene, men dei fleste kan relaterast til han. Det same kan seiast om Aquinas 

distinksjonar mellom styrløyse, vondhug og dyrisk avsinn, og om Dantes diktarlege tilpassing 

av desse og dei 7 dødssyndene. I tillegg fanst det mange andre aspekt i teologien, kunsten og 

røynda som er relevante for utviklinga og forståinga av samtidas oppfatning av synd. Eg vil 

såleis konkludere med at både førestillinga om ”dei 7 dødssyndene”, Dantes Helvete og 

Aquinas distinksjonar, er symptomatiske heller enn bestemmande for framstillinga av 

syndarar og straffane deira i Helvete. Dei reflekterer den førestillingsverda eg her tar for meg 

og er viktige kategoriseringar i samtida. Omgrepet om dei 7 dødssyndene hadde stor 

popularitet i høgmellomalderen, og vi har sett at Dantes dikt har påverka iallfall éin kunstnar 

(eller oppdragsgjevar) til å skape ein monumental illustrasjon av diktverket. Difor kan vi gå 

utifrå at desse i tillegg til å reflektere, også var medverkande i utforminga og vidareføringa av 

kulturens førestillingar om synd – og om Helvete som eit resultat av synd. 

734 Dante: Helvetet, 1999, song 14, vers 28; Sjå s. 83 i denne oppgåva 

735 Frederick B. Artz, The Mind of the Middle Ages: An Historical Survey A.D. 200-1500, Chicago – London, 1980 (3. rev. 

utg.), s. 292 

166

6 Avslutning: Tankar omkring tid og æve 

Tematisk reflekterar helvetesframstillingane både politiske og religiøse haldningar som var 

fiendtleg innstilt til dei nye aristoteliske verdssyna satt fram av St. Thomas Aquinas, men 

enno tidlegare av Averroes, som vi har sett framstilt mellom anna i San Gimignano (fig. 44). 

Averroes argumenterte, på line med Aristoteles, for at verda og tida var uendeleg, og at det 

korkje fanst genesis eller noka apokalyptisk ende på verda 736 . Slike tankar møtte sjølvsagt 

motstand i kyrkjelege kretsar, og Averroes vart av mange oppfatta som kjettarsk. Men 

samtidig som aristotelisk-inspirera idear møtte motstand i denne kulturelle røynda, fekk dei 

stor innverknad på juridisk og politisk teori. Skolastikken hanskast med desse ideane ved å 

modifisere Augustins til no rådande tankar om ei tid delt inn i sju tidsaldrar, der tida etter 

Kristus var den siste 737 . Saman med den fransiskanske (og joakimittiske) konsepsjonen av tid 

verka dei aristoteliske (og averroiske) oppfatningane inn på alle delar av den kulturelle 

røynda, og var med på å konstituere muligheitene for den humanistiske konsepsjonen av tid 

og historie. Denne nye tidsoppfatninga, som etterkvart kom til å overta for den augustinske, 

innebar eit nytt historisk medvit, og kulminerte i renessansen med oppfatninga av antikken 

som ei tapt tid som burde gjenopplivast og brukast. På 1300-talet var dette enno ikkje tilfelle. 

Klassisk tanke og kunst kunne ikkje gjenopplivast, fordi det ikkje vart oppfatta som tapt. Det 

var eit levande vokabular som fritt kunne brukast, tilpassast og omformast. Den nye 

oppfatninga av tid som var nært knytt til den veksande borgarskapet og handelsklassa fekk i 

den visuelle kunsten på 1300-talet størst verknad på det narrative aspektet i verka, samt ei 

auka individualisering. Allereie i Baptisteriet i Firenze ser vi augeblikksscener i Helvete. I 

høve til Helvete i Torcello (fig. 4) som framstiller fortid, notid og framtid; kort sagt æva, 

under eitt, verkar Helvete i Baptisteriet i Firenze som eit ”snap-shot”: ein liten del av noko 

evig (fig. 7). Dette aspektet ser vi i aukande grad i Padova, Pisa, Strozzikapellet og Sta. 

Croce. Vekta på enkeltscener som her er vist i Helvete (ikkje i Paradis eller blant dei utvalte), 

finn vi ikkje i tidlegare helvetesframstillingar. Fokuseringa på enkeltscener er også med på å 

skape ei auka individualisering av figurane og hendingane. Figurane symboliserar ikkje eit 

fenomen, eit omgrep eller ei læresetning, dei førestiller personar som vert straffa fordi dei 

736 H. B. J. Maginnis, “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux-Arts, 114, 1989, s. 232; og F. L. 

Cross (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974, s. 115-116 

737 Frederick B. Artz, The Mind of the Middle Ages: An Historical Survey A.D. 200-1500, Chicago – London, 1980 (3. rev. 

utg.), s. 83-84; og Maginnis, 1989, s. 232 

167

ikkje har fylgt desse læresetningane. Framstillinga av samtidige kjente personar, ”kjendisar”, 

er eit viktig ledd i denne individualiseringa i helvetesframstillingane. 

Den helvetesframstillinga som i minst grad kan knytast til den nye tidsoppfatninga og til 

individualiseringa slik det her er framstilt, er paradoksalt nok den som gjev det sterkaste 

humanistiske og klassiske inntrykket i form og ånd: den i Orvieto. Her er individualiseringa 

på eit anna plan. Figurane står fram med ei psykologisk røynd og overtydande kraft som i 

samanlikning får dei andre til å sjå komiske og karikaturmessige ut. Pina er ikkje indikera ved 

bruk av torturinstrument og skremmande effektar, men ved ei attgjeving av personleg liding, 

både hjå Satan og dei fordømte. Det er fokuseringa på ansiktsuttrykk og kroppshaldning som 

skaper denne klassiserande representasjonen, og som framkallar empati og med-liding snarare 

enn overrasking og frykt (og eventuelle latteranfall) hjå betraktaren. Den psykologiske 

dreiinga gjev verket ei anna form for individualisme: ein som er retta mot det universelle, 

evige og ideelle. I staden for å framstille eit augeblikk av ein evig tilstand, femner Helvete i 

Orvieto ei æve og ein bestandighet gjennom naturalistisk framstilte enkeltindivid. Såleis 

oppfattar eg Helvete i Orvieto som representant for ei djupare forståing for den klassiske 

antikken, og ei meir medviten haldning til han, enn dei samtidige freskane av det same 

temaet. 

”For beauty is a concordance and fittingness of a thing to itself and of all its individual parts 

to themselves and to each other and to the whole, and of that whole to all things” 738 . 

738 Robert Grosseteste, Comm. in Div. nom.: Sitat henta frå Umberto Eco, Art and beauty in the middle ages, London, 1986, s. 

48, som igjen har henta ref. frå Henri Pouillon, “La Beauté, propriété trancendentale chez les scholastiques”, Archives 

d’histoire doctrinale et littéraire du moyen age, XXI (1946), s. 263-329 

168

Litteraturliste 

Andreescu, Irina, “Torcello I: Le Christ inconnu, Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, s. 

185-194 

Andreescu, Irina, Torcello II: Anastasis et Jugement: Têtes vraies, têtes fausses”, 

Dumbarton Oaks Papers, 26, 1972, s. 195-223 

Aquinas, St. Thomas, Commentary on the Nicomachean ethics, oms. O. P. Litzinger, 

Chicago, 1964, II, book VII 

Aquinas, St. Thomas, Summa Theologica, (lat. tekst og engelsk omsetting v/ Blackfriars), 

London & New York, 1974 

Aschehoug og Gyldendals store norske leksikon, Oslo, 1987 

Baldini, Umberto, Santa Maria Novella: Kirche, Kloster und Kreuzgänge, Stuttgart, 1982 

Baltrusaîtis, Jurgis, Le moyen age fantastique, Paris, 1955 

Barasch, Moshe, Gestures of despair in medieval and early renaissance art, New York, 

1976 

Barasch, Moshe, Imago Hominis: studies in the language of art, Wien, 1991 

Baschet, Jérôme, Les Justices de l'au-delà: les représentations de l'enfer en France et en 

Italie (XIIe- XVe siècle), École Francaise de Rome, Palais Farnèse, 1993 

Baxandall, Michael, Patterns of intention: on the historical explanation of pictures, 

London, 1985 

Bellosi, Luciano, “Buffalmacco”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), V, 1996, s. 

123-124 

Berg Eriksen, Trond, Reisen gjennom Helvete: Dantes Inferno, Oslo, 1993 

Bernheimer, Richard, Wild Men in the Middle Ages, Cambridge, 1952 

Bloomfield, Morton W., The seven deadly sins, Michigan, 1952 

Boon, Bart, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine 

Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s. 261-270 

Borsook, Eve, The mural painters of Tuscany, Oxford, 1980 

Brenk, Beat, Tradition und Neuerung in der christlichen Kunst des ersten Jahrtausends: 

Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes, Wiener Byzantinistische Studien, Band III, 

Wien, 1966 

169

Brieger, Peter, Meiss, Milliard, Singleton, Charles S., Illuminated manuscripts of the 

Divine Comedy, London, 1969 

Bucci, Mario og Bertolini, Licia, Camposanto Monumentale di Pisa: Affreschi e sinopie, 

Pisa, 1960 

Christe, Yves, La Vision de Matthieu: Origines et développements d’une image de la 

Seconde Parousie, Paris, 1973 

Cohen, Esther, “Symbols of culpability and the universal language of justice: the ritual of 

public executions in late medieval Europe”, History of European Ideas, II, 1989, s. 407- 

416 

Coroneo, Roberto, “Torcello”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XXXI, 1996, s. 

161-163 

Creighton, Gilbert, “Giotto”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XII, 1996, s. 681- 

696 

Cross, F. L. (red.), The Oxford Dictionary of the Christian Church, London, 1974 

Crowe, J., Cavalcaselle, G. B., A History of Painting in Italy: Umbria, Florence and Siena 

from the second to the sixteenth century, “Giotto and the Giottesques”, II, 1903; og “The 

Sienese, Umbrian and North Italian schools”, III, 1908 

Dante, Alighieri, Den guddomlege komedien (oms. og red. Henrik Rytter og Sigmund 

Skard), Oslo, 1999 

Delumeau, Jean, Sin and fear: the emergence of a western guilt culture, 13 th -18 th 

centuries, New York, 1990 

Demus, Otto, ”Studies among the Torcello mosaics – II”, Burlington Magazine, 84, 1944, 

s. 43-44 

Demus, Otto, Romanesque mural painting, London, 1970 

Devisse, Jean (red.), The Image of the Black in Western Art, New York, 1979 

Dietrichson, Jan, W. (oms.)., Tundals visjon, Oslo, 1984 

Dodge, Barbara Kathryn, Tradition, Innovation and Technique in Trecento mural 

painting: the frescoes and sinopie attributed to Francesco Traini in the Camposanto in 

Pisa, Ph.D. Diss. University of Maryland, Baltimore, Maryland, 1977 

Easting, Robert, St. Patrick’s Purgatory, Oxford, 1991 

Eco, Umberto, Art and beauty in the middle ages, London, 1986 

Edgerton, Samuel Y., Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the 

Florentine Renaissance, Ithaca, New York, 1985 

170

Friedman, John Block, ”Antichrist and the Iconography of Dante’s Geryon”, Journa of the 

Warburg and Courtauld Institutes, 35, 1972, s. 108-122 

Gardner, Julian, “The facade of the Duomo at Orvieto“, De l’art comme mystagogie: 

Iconographie du Jugement dernier et des fins dernières à l’époque gothique, red. Y. 

Christe, Poitiers, 1996, s. 199-209 

Garzelli, Annarosa, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, 

Romanico Padano Romanico Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 

1981), Parma, 1982, s. 399-410 

Ghedini, M. Merotto, “Padova”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, IX, Roma, 1992, s. 

72 

Giles, Kathleen Alden, The Strozzi Chapel in Santa Maria Novella: Florentine Painting 

and Patronage, 1340-1355, New York University, Ph. D., 1977 

Green, Rosalie, Evans, Michael, Bischoff, Christine & Curschmann, Michael, Herrad of 

Hohenbourg: Hortus Deliciarum, London, 1979 

Hall, James, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, London, 1974 

Harding, Catherine, “Baptistery mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 

1996, s. 199 

Henderson, Georg, “The damnation of Nero, and related themes”, i A. Borg & A. 

Martindale (red.), The vanishing past: studies in medieval art, liturgy and metrology 

presented to Christopher Hohler, Oxford, 1981, s. 39-51 

Hughes, Robert, Heaven and Hell in Western Art, London, 1968 

Husband, Timothy, The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism, New York, 1980 

Ilg, Ulrike, “ “Multum valet laicis, qui similitudinibus gaudent externis… “ Andrea di 

Ciones Fresko des “Inferno” in Santa Croce als Mittel der Katechese”, Bruckmanns 

Pantheon: internationale Jahrezeitschrift für Kunst, 56, 1998, s. 10-24 

James, Montague Rhodes, The apocryphal New Testament, Oxford, 1924 

Janson, H. W., Apes and ape lore in the middle ages and the renaissance, London, 1952 

Jauss, Hans Robert, Köhler, Erich og Frappier, Jean (red.), Grundriss der romanischen 

Literaturen des Mittelalters: Buck, August, Die Italienische Literatur im Zeitalter Dantes 

und am Übergang vom Mittelalter zur Renaissance, X, Heidelberg, 1987 

Jauss, Hans Robert, Köhler, Erich og Frappier, Jean (red.), Grundriss der romanischen 

Literaturen des Mittelalters: Jauss, Hans Robert, La litterature didactique, allegorique et 

satirique, VI, Heidelberg, 1968-1970 

171

Keck, Leander E. (red.), The New Interpreter’s Bible, V: “Introduction to Wisdom 

Literature”, Nashville, 1997 

Kierfel, Willibald, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn, 1948 

Kosegarten, Antje Middeldorf, Die Domfassade in Orvieto, Berlin, 1996 

Kren, T. & Wieck, R. S., The visions of Tondal, from the library of Margaret of York, 

Malibu, California, 1990 

Kreytenberg, Gert, “L’enfer d’Orcagna: la première peinture monumentale d’après les 

chantes de Dante“, Gazette des Beaux Arts, 114, 1989, s. 243-62 

Le Goff, Jacques, The Birth of Purgatory, London, 1984 

Lexikon der Christliche Ikonographie, IV, Freiburg in Breisgau, 1972 

Lorenzi, Lorenzo, Devils in Art, Firenze, 1994 

Maginnis, H. B. J., “Renaissance Roots: Time, History and Painting”, Gazette des Beaux- 

Arts, 114, 1989, s. 229-242 

Maginnis, H.B.J., “Kritikk av L. Bellosis ”Buffalmacco e il Trionfo della Morte””, Art 

Bulletin, 58, 1976, s. 126-128 

Meiss, Milliard, (red. H. B. J. Maginnis), Francesco Traini, Washington, 1983 

Mode, Heinz, Fabulous beasts and demons, London, 1974 

Moschetti, Andrea, The scrovegni chapel and the frescoes painted by Giotto therein, 

Firenze, 1907 

Moskowitz, Anita Fiederer, Italian Gothic Sculpture c. 1250-c. 1400, Cambridge, 2001 

Norman, Diana, "The case of Beata Simona: iconography, hagiography and misogony in 

three paintings by Taddeo di Bartolo", Art History, 18,1995, s. 154-84 

Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, VI, Andrea 

Bonaiuti, New York, 1979 

Offner, Richard & Steinweg, Klara, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, I, Andrea di 

Cione, New York, 1962 

Offner, Richard, Corpus of Florentine Painting, sect. IV, II, Nardo di Cione, New York, 

1960 

Owen, D. D. R., The Vision of Hell, Edinburgh & London, 1970 

Paolucci, Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze – The Baptistery of San 

Giovanni Florence, Modena, 1994 

172

Pettazzoni, R., ”The pagan origins of the three-headed representation of the Christian 

trinity”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 9, 1946, s. 135-151 

Petrocchi, S., “Francesco Traini”, Enciclopedia dell’Arte medioevale, XI, Roma, 1992, s. 

300-303 

Picard, Jean-Michele, ”La topographie du purgatoire de saint Patrick dans la fresque de 

Todi”, Enfer et Paradis: L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Conques, 1994, 

s. 137-145 

Poeschke, Joachim, Die Skulptur des Mittelalters in Italien, München, 2000 

Polzer, J., “Aristotle, Mohammed and Nicholas V in Hell”, Art Bulletin, 46, 1964, s. 458- 

462 

Nicolo Rasmo Affrechi Medioevali atestini, Milano, 1972 

Riess, Jonathan B., ” Justice and Common Good in Giotto’ s Arena Chapel frescoes”, Arte 

Cristiana, 72, 1984, s. 69-80 

Rothschild E. F. & Wilkins, E. H., “Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and in 

Giotto’s Padua Fresco”, Art Studies, ekstranr., 1928, s.30-35 

Rough, Robert H., “Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Arena Chapel in 

Padua”, Art Bulletin, 62, 1980, s. 24-35 

Rowland, Beryl, Animals with human faces, London, 1974 

Russell, Jeffrey Burton, Lucifer. The Devil in the Middle Ages, Ithaca & London, 1988 

Saint Gregory the Great, Dialogues, oms. Odo John Zimmermann: The Fathers of the 

Church – a new translation, Washington D. C., vol. 39, book IV, 1983 

Sauerländer, Willibald, Cathedrals and sculpture, London, 1999/2000 

Schmidt, Gary D., The iconography of the mouth of Hell, London, 1995 

Silverstein, Theodore, ”The visio sancti Pauli: new links and patterns in the western 

tradition”, Archives d’histoire doctrinale et littéraire du moyen age, 26, 1959, s. 199-248 

Stubblebine, James H. (red.), Giotto: The Arena Chapel Frescoes, New York & London, 

1969 

Symeonides, S., Taddeo di Bartolo, Siena, 1965 

Vergil, The Aeneid, C. Day Lewis (oms.) og Jasper Griffin (intr. og noter), Oxford, 1986 

Voragine, Jacobus de, The Golden Legend: Readings on the Saints, oms. William Granger 

Ryan, Princeton, N. J., 1993 

173

Wettstein, Janine, Sant’Angelo in Formis et la Peinture Médiévale en Campanie, Genève, 

1960 

White, John, "The reliefs on the facade of the Duomo at Orvieto", Journal of the Warburg 

and Courtauld Institutes, 22, 1959, s. 254-302 

White, T. H., The Book of Beasts, London, 1954, s. 34-35 

Wilkins, E. H., “Dante and the mosaics of his bel San Giovanni”, Speculum, 2, 1927, s. 1- 

10 

Zaleski, Carol, Otherworld Journeys, New York & Oxford, 1987 

174

Illustrasjonsliste 

fig. 1. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, freske, 1100-talet 

fig. 2. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, detalj: Helvete, freske, 1100-talet 

fig. 3. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, mosaikk, slutten av 1100-talet 

fig. 4. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, detalj: Helvete, mosaikk, slutten av 

1100-talet 

fig. 5. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, mosaikk, 

1270-90 

fig. 6. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: 

Satan, mosaikk, 1270-90 


Helvete, mosaikk, 1270-90 

fig. 8. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: To 

store djevlar, mosaikk, 1270-90 


Pinslene, mosaikk, 1270-90 

fig. 10. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Dei 

fordømte, mosaikk, 1270-90 

fig. 11. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, relieff, ca. 1260 

fig. 12. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, detalj i Helvete, relieff, ca. 1260 

fig. 13. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Helvete, relieff, ca. 1266-68 

fig. 14. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Detalj frå Helvete, relieff, ca. 1266-68 

fig. 15. Giovanni Pisano, Preikestol i Pistoia, Dommedag, relieff, ca. 1301 

fig. 16. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Dommedag, relieff, ca. 1310-11 

fig. 17. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Helvete, relieff, ca. 1310-11 

fig. 18. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, freske, ca. 1305 

fig. 19. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detal: Helvete, freske, ca. 

1305 

fig. 20. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detalj i Helvete, ca. 1305 

fig. 21. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, detalj i Helvete: Judas, 

freske, ca. 1305 

fig. 22. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, relieff, 1310-1330 

175

fig. 23. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: oppståinga frå 

dei døde, relieff, 1310-1330 

fig. 24. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: Helvete, relieff, 

1310-1330 

fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, freske, ca. 1330 

fig. 26. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: Satan, freske, ca. 

1330 

fig. 27. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: simonistar og 

kjettarar, freske, ca. 1330 

fig. 28. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: simonistar og 

kjettarar, freske, ca. 1330 

fig. 29. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: vellyst, freske, ca. 

1330 

fig. 30. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: avundsjuke, freske, 

ca. 1330 

fig. 31. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Dommedag, freske, ca. 1330 

fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna, Sta Croce i Firenze, Helvete, freske, ca. 1345 

fig. 33. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: øverst, 

freske, ca. 1351-57 

fig. 34. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: nederst, 


fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: detalj, 


fig. 36. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: falsknarar, 


fig. 37. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: Hyklarar, 


fig. 38. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Dommedag, detalj: 

Dei fordømte, freske, ca. 1351-57 

fig. 39. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Paradis, freske, ca. 

1351-57 

fig. 40. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella, 

Krossfestinga, freske, ca. 1366-68 

176


Krossfestinga, detalj: Djevlar i Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68 


Krossfestinga, detalj:Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68 

fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, freske, ca. 1393 

fig. 44. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: Satan, freske, ca. 

1393 

fig. 45. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: dei hovmodige, 


fig. 46. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: dei misunnelege, 


fig. 47. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj:fråtsarar, freske, 

ca. 1393 

fig. 48. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: havesjuke, freske, 

ca. 1393 

fig. 49. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: utuktige, freske, 

ca. 1393 

fig. 50. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: lastskap, freske, 

ca. 1393 

fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: inngang, freske, 

ca. 1393 

fig. 52. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, Helvete, detalj: raseri, freske, ca. 

1393 

fig. 53. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, Helvete, fol. 255r, slutten av 1100-talet 

fig. 54. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, Helvete, detalj: Satan, fol. 255r, 

slutten av 1100-talet 

177

fig. 55. Conques-en-Rouerge, Helvetesgap – inngang til Helvete, slutten av 1100-talet 

178

Illustrasjonar 

fig. 2. Dommedag i Sant’Angelo in Formis, detaljar: 

Helvete, freske, 1100-talet 

fig. 1. Dommedag i Sant’Angelo in 

Formis, freske, 1100-talet 

fig. 3. Dommedag. Santa Maria Assunta i 

Torcello, mosaikk, slutten av 1100-talet 

fig. 4. Dommedag. Santa Maria Assunta i Torcello, 

detalj: Helvete, mosaikk, slutten av 1100-talet

fig. 5. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, 

Baptisteriet San Giovanni, Firenze, 

mosaikk, 1270-90 

fig. 6. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, 

Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Satan, 

mosaikk, 1270-90 

fig. 7. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San Giovanni, Firenze, detalj: Helvete, mosaikk, 

1270-90

fig. 8. Coppo di Marcovaldo, 

Dommedag, Baptisteriet San 

Giovanni, Firenze, detalj: To store 

djevlar, mosaikk, 1270-90 

fig. 9. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet San 

Giovanni, Firenze, detalj: Pinslene, mosaikk, 1270-90 

fig. 10. Coppo di Marcovaldo, Dommedag, Baptisteriet 

San Giovanni, Firenze, detalj: Dei fordømte, mosaikk, 

1270-90

fig. 11. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, 

Dommedag, relieff, ca. 1260 

fig. 12. Nicola Pisano, Preikestol i Pisa, 

Dommedag, detalj i Helvete, relieff, ca. 

1260 

fig. 13. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, 

Helvete, relieff, ca. 1266-68 

fig. 14. Nicola Pisano, Preikestol i Siena, Detalj 

frå Helvete, relieff, ca. 1266-68

fig. 15. Giovanni Pisano, Preikestol i Pistoia, 

Dommedag, relieff, ca. 1301 

fig. 16. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, 

Dommedag, relieff, ca. 1310-11 

fig. 17. Giovanni Pisano, Preikestol i Pisa, Helvete, relieff, ca. 1310-11

fig. 18. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, Dommedag, freske, ca. 1305

fig. 19. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, 

Dommedag, detal: Helvete, freske, ca. 1305 

fig. 20. Giotto di Bondone, Arenakapellet i Padova, 

Dommedag, detalj i Helvete, ca. 1305 

fig. 21. Giotto di Bondone, Arenakapellet i 

Padova, Dommedag, detalj i Helvete: Judas, 

freske, ca. 1305

fig. 23. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, 

detalj: oppståinga frå dei døde, relieff, 1310-1330 

fig. 22. Lorenzo Maitani, fasaden på 

Domen i Orvieto, Dommedag, 

relieff, 1310-1330 

fig. 24. Lorenzo Maitani, fasaden på Domen i Orvieto, Dommedag, detalj: Helvete, relieff, 1310-1330

fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, 


fig. 26. Bounamico Buffalmacco, 

Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: 

Satan, freske, ca. 1330 

fig. 27. Bounamico Buffalmacco, 

Camposanto i Pisa, Helvete, detalj: 

simonistar og kjettarar, freske, ca. 1330 

fig. 28. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Helvete, 

detalj: simonistar og kjettarar, freske, ca. 1330

fig. 29. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i 

Pisa, Helvete, detalj: vellyst, freske, ca. 1330 

fig. 30. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i 

Pisa, Helvete, detalj: avundsjuke, freske, ca. 

1330 

fig. 31. Bounamico Buffalmacco, Camposanto i Pisa, Dommedag, freske, ca. 1330

fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna, Sta Croce i Firenze, Helvete, freske, ca. 1345

fig. 33. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: øverst, freske, ca. 1351-57 

fig. 34. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Helvete: nederst, freske, ca. 1351- 

57

fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. 

Maria Novella, Firenze, Helvete: Bertran de 

Born, freske, ca. 1351-57 


Maria Novella, Firenze, Helvete: falsknarar, 



Maria Novella, Firenze, Helvete: Hyklarar, 



Maria Novella, Firenze, Dommedag, detalj: 

Dei fordømte, freske, ca. 1351-57 

fig. 39. Nardo di Cione, Strozzikapellet, Sta. Maria Novella, Firenze, Paradis, freske, ca. 1351-57

fig. 40. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske 

kapellet til Sta. Maria Novella, Krossfestinga, 


fig. 41. Til høgre: Andrea Bonaiuti da Firenze, Det 

Spanske kapellet til Sta. Maria Novella, 

Krossfestinga, detalj: Djevlar i Kristus i Limbo, 


fig. 42. Andrea Bonaiuti da Firenze, Det Spanske kapellet til Sta. Maria Novella, Krossfestinga, 

detalj:Kristus i Limbo, freske, ca. 1366-68

fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San 

Gimignano, Helvete, freske, ca. 1393 


Gimignano, Helvete, detalj: Satan, freske, ca. 

1393 


Gimignano, Helvete, detalj: dei 

hovmodige, freske, ca. 1393 


Gimignano, Helvete, detalj: dei misunnelege, 

freske, ca. 1393


Gimignano, Helvete, detalj:fråtsarar, freske, 

ca. 1393 


Gimignano, Helvete, detalj: havesjuke, 



Gimignano, Helvete, detalj: vellyst, 



Gimignano, Helvete, detalj: lastskap, freske, ca. 

1393

fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegiata i 

San Gimignano, Helvete, 

detalj:inngang, freske, ca. 1393 

fig. 52. Taddeo di Bartolo, Collegiata i San Gimignano, 

Helvete, detalj: raseri, freske, ca. 1393 

fig. 53. Herrade de Landsbergs Hortus 

Deliciarum, Helvete, fol. 255r, 

slutten av 1100-talet 

fig. 54. Herrade de Landsbergs Hortus Deliciarum, 

Helvete, detalj: Satan, fol. 255r, slutten av 1100-talet

fig. 55. Conques-en-Rouerge, Helvetesgap – 

inngang til Helvete, slutten av 1100-talet

Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?