Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

More documents

Recommendations

Info

omgåast i denne oppgåva, utan å skape eit kunstig hol i utgreiinga av djevelikonografien på 1300-talet. Eg har difor valt å inkludere ”Kristus i Limbo” i oppgåva, som ein liten med viktig del av dette studiet i djevelsk ikonografi 2 . Eg har avgrensinga oppgåva til å omhandle monumentale verk. Dette er fordi eg ønskjer å setje verka i eit kulturhistorisk perspektiv, og då er det nødvendig å avgrense ikkje berre til motiv, men også til funksjon. Sidan retorikken i verka er ei av problemstillingane, og sidan monumentale verk på offentleg tilgjengelege stader har samanliknbare funksjonar, vert det naturleg å avgrense på denne måten. Om for eksempel illuminasjonar også skulle takast med i oppgåva ville eit heilt nytt sett av konvensjonar, bruksområde og delar av ein kultur måtte bli tatt med i betraktning. Alle verka i oppgåva tilhøyrer ei dommedagsframstilling på ein eller annan måte, det er altså Helvete ved Dommens Dag som framstillast. Difor tek eg ikkje fatt i den elles viktige teologiske problemstillinga om kva som skjer med den individuelle syndaren rett etter døden og før Dommen, då dette ikkje er relevant for verka som behandlast. Det finst mange helvetesframstillingar frå denne perioden og mykje tidlegare som ikkje tilhøyrer dommedagsframstillinga, men desse er ikkje i monumentalt format, og fell utanfor avgrensinga som her begrunna. Dei fleste verka er freskar, med unnatak av mosaikken i Baptisteriet i Firenze, relieffa i Orvieto og relieffa på preikestolane til Pisano-brørne. Relieffa i Orvieto og på preikestolane er i mange tilfelle avvikande frå resten av verka, mellom anna fordi relieff er eit visuelt medium grunnleggjande forskjellig frå freskar og mosaikk. Rom og tredimensjonalitet ligg i skulpturens natur, og må såleis behandlast på ein annan måte. Dette skal eg korkje problematisere eller gå nærare inn på. For Orvieto har denne materielle eigenskapen, samt det faktum at framstillinga er utandørs medan alle dei andre er innandørs, innverknad på både form, meining og funksjon, og gjer det ved fleire høve til unnatak i tolkinga av verka. Preikestolane er også unnatak frå avgrensinga då det er usikkert om dei kan kallast monumentale verk. Likevel er dei viktige å ha med i oppgåva på grunn av den innflytelsen kunstnarane hadde i samtida generelt, og på grunn av innflytelsen preikestolane hadde på samtidige helvetesframstillingar spesielt. 1 Sjå kap. 3.1 og 3.2 2 Sjå kap. 3.8 8
Avgrensinga av stad har fleire årsaker. Den mest openbare er den at områda i og rundt Toscana på denne tida var dei mest utvikla i Italias biletkunst. Vidare var det i Firenze og omegn bystatar som sjølv om dei stadig låg i konflikt med ein annan også heile tida hadde nær kontakt, mellom anna ved handelsverksemd og ei stadig skifting av alliansar. Desse byane hadde meir med kvarandre å gjere enn med Bologna og dei andre byane i nord, og difor har eg valt å la være å ta med dei få eksempla som elles kunne vere relevante frå denne delen av Italia. Padova fell noko utanfor avgrensinga av stad, noko som er uproblematisk då det er florentinaren Giotto som er kunstnaren. Sjølv om det ville støtte problemstillinga mi om at det er kjente og ukjente element som er med på å konstituere det uhyggelege ved helvetesframstillingane, går eg ikkje særleg inn på dei stilistiske aspekta ved verka. Eg har ikkje funne plass til ei stilistisk analyse av alle verka, så eg har valt dette bort trass relevansen for temaet. Små betraktningar kjem likevel i avslutningskapitlet. 1.2 Problemstilling I dette studiet vil eg vise at retorikken ved enkeltelementa i verka i stor grad byggjer på tre faktorar: Den eine er ei fokusering på seksualitet, innvolar og kroppsdelar for å framstille det groteske ved pinslene i Helvete. Det andre aspektet er ei fokusering på ein kombinasjon av det dyriske og det menneskelege, og at det dyriske ved menneska vert framstilt som det vonde ved mennesket. Den tredje faktoren som konstituerar retorikken i verka er ein bruk av folkloristiske, mytologiske element. Desse har gjerne si eiga historie, og har kunna vekke assosiasjonar som har berika folks førestillingar om syndarens liv etter døden. Desse faktorane er alle ledd i kombinasjonen av det kjente og ukjente i helvetesestetikken på 1300- talet. Ein av ”tesene” mine er at det dyriske konnoterar det ukjente: Det ukjente satt i samband med det nære og kjente konnoterar vondskap, og denne konnotasjonen er forårsaka av frykt. Eg meiner såleis at det uhyggelege ved helvetesframstillingane primært er basert på samanstillinga av det kjente og det ukjente, samt ei forvriding av det kjente, heller enn på det ukjente i seg sjølv. For å vise dette vil eg gi ein så grundig gjennomgang av kunstverka i samanstilling med dei historiske og kulturelle tilhøva som denne avgrensinga tillét. Med dette 9
Page 1 and 2: Kjent og ukjent i djevelsk ikonogra
Page 3 and 4: *
Page 5 and 6: 3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo
Page 7: som eg også ser som utslag av det
Page 11 and 12: og Frankrike frå 1100-talet til 14
Page 13 and 14: synder 15 . Men med omsyn til synde
Page 16 and 17: Del I Presentasjon av verk og kjeld
Page 18 and 19: Ved sidan av er det framstilt hovud
Page 20 and 21: vidareutvikla i trecentokunsten. F
Page 22 and 23: Det vart antyda ein visuell allegor
Page 24 and 25: skulle feste førestillingar om Gud
Page 26 and 27: opphøgde nakenheten ein kan finne
Page 28 and 29: Bøddelen og galgen: visuelle aspek
Page 30 and 31: hovudsakleg ein freistar, og opptre
Page 32 and 33: Fælsleg er det vi då har i vente:
Page 34 and 35: ein ikkje har full kontroll over kv
Page 36 and 37: Teologien og skolastikken Dei 7 hov
Page 38 and 39: for didaktiske preikar, som gjorde
Page 40 and 41: eller i St. Patricks Purgatorium, m
Page 42 and 43: presis måte, som gjerne kan vere g
Page 44 and 45: symboliserar hovmodet, og ein ulv,
Page 46: helvetespinslene enn av sæla i Par
Page 49 and 50: Marcovaldo og krinsen hans, og base
Page 51 and 52: På venstre side øvst i dommedagss
Page 53 and 54: sidan av dei som står opp frå gra
Page 55 and 56: illuminasjonane der heile Helvete e
Page 57 and 58: heile armen til ein syndar i munnen
Page 59 and 60:
venstre i dette feltet er det engla
Page 61 and 62:
Arena” i Padova, og innviinga skj
Page 63 and 64:
i høveleg kontrast til dei ordna f
Page 65 and 66:
liknande måtar som i Baptisteriet,
Page 67 and 68:
Nede til høgre ser vi til slutt sj
Page 69 and 70:
Orvieto seg narrativt frå venstre
Page 71 and 72:
på kleda til figurane, medan Polze
Page 73 and 74:
som førte ein antipaveleg propagan
Page 75 and 76:
Lucifer er grøn, sit i flammene og
Page 77 and 78:
Ilg poengterar at Dantes tekst aldr
Page 79 and 80:
og kroppen forfra, og likevel synas
Page 81 and 82:
iletmediet på ein fundamentalt ann
Page 83 and 84:
har ein hårlaus kropp, klør i sta
Page 85 and 86:
Klo-føter har dei, fjørvom, breie
Page 87 and 88:
iletverket. Giles meiner at dette v
Page 89 and 90:
Uavhengig av om Andrea Bonaiuti ell
Page 91 and 92:
problematisere dateringsspørsmåle
Page 93 and 94:
NABUCCODINA, FARAO og EROD, og kans
Page 95 and 96:
utlånar. Begge desse mennene vert
Page 97 and 98:
Inngangen til Helvete Heilt nedst t
Page 99 and 100:
Satan og djevlane gjennomgår ei en
Page 101 and 102:
101
Page 103 and 104:
inndeling av hovudsyndene i 7 454 .
Page 105 and 106:
overgangen mellom dei er naturleg o
Page 107 and 108:
omverda, og i den samanhengen er do
Page 109 and 110:
kan ha vore inspirert av dette moti
Page 111 and 112:
(3:1). “For though in the sight o
Page 113 and 114:
sine synder. Ein kvantitativ varias
Page 115 and 116:
trollkvinna Erichto identifisert ve
Page 117 and 118:
individet. Dei er populære represe
Page 119 and 120:
mytologiske vesen, og var hemnvette
Page 121 and 122:
Slangen i dikta Inne i kjempemonstr
Page 123 and 124:
Satanfigurene i Baptisteriet, Orvie
Page 125 and 126:
satanfiguren; i ein del tidlegare h
Page 127 and 128:
3. Dei udøydelege ormane 4. Stanke
Page 129 and 130:
klare eksemplet blant desse verka p
Page 131 and 132:
Det groteske og seksualiteten I Bap
Page 133 and 134:
apokalypse skildrast det same motiv
Page 135 and 136:
Inferno, der Dante kjem i tale med
Page 137 and 138:
hans!” 611 . Her er djevelen nemn
Page 139 and 140:
grådige og det store, er likskapar
Page 141 and 142:
heile vestens gotikk. Den same tran
Page 143 and 144:
Djevelen 639 . Både Pan, satyren o
Page 145 and 146:
mangla eit sinn (”out of his mind
Page 147 and 148:
Croce og Strozzikapellet som er ins
Page 149 and 150:
iletteppe frå Skog i Sveirge, trul
Page 151 and 152:
”The great power of the cross is
Page 153 and 154:
Taddeo di Bartolos Helvete svært p
Page 155 and 156:
5 Moral og synd: det dyriske og det
Page 157 and 158:
likket hjå beista ser vi det menne
Page 159 and 160:
antikken, er apen tidleg oppfatta s
Page 161 and 162:
I Helvete i Padova er det ikkje nok
Page 163 and 164:
utishness, exceeding human vice and
Page 165 and 166:
epresentert både hjå Satan, djevl
Page 167 and 168:
6 Avslutning: Tankar omkring tid og
Page 169 and 170:
Litteraturliste Andreescu, Irina,
Page 171 and 172:
Friedman, John Block, ”Antichrist
Page 173 and 174:
Pettazzoni, R., ”The pagan origin
Page 175 and 176:
Illustrasjonsliste fig. 1. Dommedag
Page 177 and 178:
fig. 41. Andrea Bonaiuti da Firenze
Page 179 and 180:
Illustrasjonar fig. 2. Dommedag i S
Page 181 and 182:
fig. 8. Coppo di Marcovaldo, Dommed
Page 183 and 184:
fig. 15. Giovanni Pisano, Preikesto
Page 185 and 186:
fig. 19. Giotto di Bondone, Arenaka
Page 187 and 188:
fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Cam
Page 189 and 190:
fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna,
Page 191 and 192:
fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikap
Page 193 and 194:
fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegi
Page 195 and 196:
fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegi
show all

Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?