Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

More documents

Recommendations

Info

3 Skildring av verka 3.1 Baptisteriet i Firenze, Coppo di Marcovaldo, 1270-90 Heile takkuppelen i Baptisteriet i Firenze er dekt av eit enormt biletprogram i mosaikk. Programmet er ei feiring av døyparen Johannes som Baptisteriet er tileigna, og som er skytshelgen for Firenze. Samtidig framstillar det frelsingshistoria frå verda vart skapt og til Dommedag. I følgje Hueck var mosaikkane i Baptisteriet dei fyrste postantikke dekorasjonane som medvitent søkte koherens med bygningsstrukturen 205 . 10 eller 20 år seinare gjekk Cavallini og Giotto vidare med meir rasjonelle arkitektoniske system. Både datering og attribusjon av verket er omdiskutert. Ein inskripsjon på mosaikken i apsisen indikerar at dekorasjonsprogrammet var påbyrja i 1225, og i følgje Giovanni Villani var mosaikkane i hovudkvelvet ferdige i 1325 206 . Vasari og andre 1500-tals kunsthistorikarar har framheva Andrea Tafi som meistaren til dommedagsframstillinga, og han er referert til som samtidig med Cimabue og Gaddo 207 . I følgje Anna Maria Giusti er det sannsynleg at Tafi var involvert i arbeidet i Baptisteriet, men på eit seint stadium, då han er nemnt i laugsoversiktene over florentinske malarar i 1320, og 1329-30 208 . Dommedagsscenen er generelt oppfatta som eldre enn scenene i dei andre segmenta i kuppelen, og Toesca har, utan noka spesiell attribusjon, påpeikt dei ulike måtane bysantinske modellar er tolka av kunstnarane som har jobba med dommedagsframstillinga 209 . Andre som følgjer Toesca i dette har foreslått eit samarbeid mellom fleire meistarar i produksjonane av dommedagsframstillinga (Salmi (1930/31), Ragghianti (1955) og Boskovits (1983)) 210 . Gjennom ei stilistisk analyse attribuerte Longhi helvetesframstillinga for fyrste gong til Coppo di Marcovaldos krins 211 . Denne oppfatninga er vidt akseptert, og i følgje Giusti vidareførast attribueringa til Coppo somme tider til kristusfiguren og andre delar av Dommedag 212 . Giusti er einig i attribueringa til Coppo di 205 Paolucci Antonio (red.), Il battistero di San Giovanni a Firenze = The Baptistery of San Giovanni Florence, Irene Hueck, “The mosaic programme”, Modena, I, 1994, s. 232 206 Villani, G., Cronica, (MS.; 14. hundreår), red. G. Aquilecchia, Turin, 1979; ref. frå Catherine Harding, “Baptistery mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199 207 Vasari, G., Vite, 1550 (rev. 2/1568), red. G. Milanesi, 1878-85, i, s. 331-2; ref. Catherine Harding, “Baptistery mosaics”, The Dictionary of Art, (red. Jane Turner), XI, 1996, s. 199 208 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 284-85 209 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307 210 I følgje Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307 211 Longhi, R., “Giudizio sul duecento”, Proporzioni, II, 1948, s. 13-14, ref. frå Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 307 212 Paolucci (red.), A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308 48
Marcovaldo og krinsen hans, og baserar dette særleg på figurane i hans seinare verk, særleg krossen i Pistoia frå 1274 der figurane er slanke og langstrakte som f. eks. judasfiguren i helvetesmosaikken. I følgje Giusti kan altså verket (særleg Helvete) relaterast kronologisk og stilistisk til Coppo di Marcovaldo og krinsen hans, men ein kan likevel sjå bidraga til andre meistrar. Felles for dei alle er at dei kan knytast til den fleirsidige florentinske skulen som fanst rett føre Cimabue, og dei mest synlege eksponentane for denne skulen var Coppo og Meliore. Bart Boon viser gjennom stilistiske samanlikningar Meliores bidrag til verket, særleg i Paradis og i framstillinga av somme av englane og apostlane 213 . Giusto meiner ein kan knytte Coppos Pistoia-kross som eit kronologisk (/stilistisk) referansepunkt, og sluttar at dei tre segmenta som omhandlar Dommedag i takkuppelen på Baptisteriet for det meste kan relaterast til påverknad frå Coppo og Meliore, og daterast frå omkring 1260 til tidleg 1270- tal 214 . Dette er ei vanleg oppfatning 215 , sjølv om f. eks. Joseph Polzer hevdar utifrå ei stilistisk analyse at det stammar frå ein stad mellom 1290-talet og dei første åra på 1300-talet 216 . Dommedagsframstillinga i Baptisteriet er eit verk som på eine sida tek opp i seg diverse ulike stilar i apokalyptiske tradisjonar, samtidig peikar det framover mot den toskanske utviklinga av dommedags- og helvetesframstillinga på 1300-talet (fig. 5 til fig. 10). Framstillinga knyt saman tradisjonar både frå tidleg-kristne romerske basilikaer, bysantinske skjema for monumentale dommedagsframstillingar og frå illuminerte miniatyrar 217 . Dei ulike tradisjonane er transformert og dramatisert. Eit klassisk bysantinsk motiv framstiller Lucifer medan han sit på ei trone forma av eit udyr med to hovud som et syndarar 218 . I Baptisteriet har det vorte til to slangar som stikk ut av øyro på Lucifer, samtidig som også Lucifer sjølv et syndarar (fig. 6). Lucifer som fortærar vart eit vanleg motiv utover på 1300-talet, også hjå Dante i Divina Commedia. Garzelli meiner at Lucifer-figuren i mosaikken, nett som Nicola Pisanos Lucifer på preikestolen i Pisa (fig. 11), er inspirert av antikke eller seinantikke maskar 219 . Giusti ser ein fransk-gotisk inspirasajon mellom anna ved dei kadaveraktige silhuettane til dei fordømte og demonane. Ho held likevel fram at Coppos medverknad er klar, 213 Bart Boon, “The Painter Meliore and the Last Judgment Mosaic in the Florentine Baptistery”, Arte Cristiana, 82, 1994, s. 265 214 Paolucci (red.), 1994, A. M. Giusti, “The Vault Mosaics”, I, 1994, s. 308 215 sjå f. eks. Lorenzi, 1997, s. 30 216 Joseph Polzer, "Aristotle, Muhammed and Nicholas V in Hell"; The Art Bulletin, 1964, 46, s. 460 217 Paolucci (red.), I. Hueck, “The mosaic programme”, I, 1994, s. 230-235 218 Mosaikken i Torcello frå slutten av 1100-talet. Sjå kap. 2.1 219 Annarosa Garzelli, ”Per una lettura del Giudizio Universale nel Battistero di Firenze”, Romanico Padano Romanico Europeo, (Atti del Covegno Internationale di Studi Parma 1981), Parma, 1982, s. 408 49
Page 1 and 2: Kjent og ukjent i djevelsk ikonogra
Page 3 and 4: *
Page 5 and 6: 3.9 Helvete i San Gimignano, Taddeo
Page 7 and 8: som eg også ser som utslag av det
Page 9 and 10: Avgrensinga av stad har fleire års
Page 11 and 12: og Frankrike frå 1100-talet til 14
Page 13 and 14: synder 15 . Men med omsyn til synde
Page 16 and 17: Del I Presentasjon av verk og kjeld
Page 18 and 19: Ved sidan av er det framstilt hovud
Page 20 and 21: vidareutvikla i trecentokunsten. F
Page 22 and 23: Det vart antyda ein visuell allegor
Page 24 and 25: skulle feste førestillingar om Gud
Page 26 and 27: opphøgde nakenheten ein kan finne
Page 28 and 29: Bøddelen og galgen: visuelle aspek
Page 30 and 31: hovudsakleg ein freistar, og opptre
Page 32 and 33: Fælsleg er det vi då har i vente:
Page 34 and 35: ein ikkje har full kontroll over kv
Page 36 and 37: Teologien og skolastikken Dei 7 hov
Page 38 and 39: for didaktiske preikar, som gjorde
Page 40 and 41: eller i St. Patricks Purgatorium, m
Page 42 and 43: presis måte, som gjerne kan vere g
Page 44 and 45: symboliserar hovmodet, og ein ulv,
Page 46: helvetespinslene enn av sæla i Par
Page 51 and 52: På venstre side øvst i dommedagss
Page 53 and 54: sidan av dei som står opp frå gra
Page 55 and 56: illuminasjonane der heile Helvete e
Page 57 and 58: heile armen til ein syndar i munnen
Page 59 and 60: venstre i dette feltet er det engla
Page 61 and 62: Arena” i Padova, og innviinga skj
Page 63 and 64: i høveleg kontrast til dei ordna f
Page 65 and 66: liknande måtar som i Baptisteriet,
Page 67 and 68: Nede til høgre ser vi til slutt sj
Page 69 and 70: Orvieto seg narrativt frå venstre
Page 71 and 72: på kleda til figurane, medan Polze
Page 73 and 74: som førte ein antipaveleg propagan
Page 75 and 76: Lucifer er grøn, sit i flammene og
Page 77 and 78: Ilg poengterar at Dantes tekst aldr
Page 79 and 80: og kroppen forfra, og likevel synas
Page 81 and 82: iletmediet på ein fundamentalt ann
Page 83 and 84: har ein hårlaus kropp, klør i sta
Page 85 and 86: Klo-føter har dei, fjørvom, breie
Page 87 and 88: iletverket. Giles meiner at dette v
Page 89 and 90: Uavhengig av om Andrea Bonaiuti ell
Page 91 and 92: problematisere dateringsspørsmåle
Page 93 and 94: NABUCCODINA, FARAO og EROD, og kans
Page 95 and 96: utlånar. Begge desse mennene vert
Page 97 and 98:
Inngangen til Helvete Heilt nedst t
Page 99 and 100:
Satan og djevlane gjennomgår ei en
Page 101 and 102:
101
Page 103 and 104:
inndeling av hovudsyndene i 7 454 .
Page 105 and 106:
overgangen mellom dei er naturleg o
Page 107 and 108:
omverda, og i den samanhengen er do
Page 109 and 110:
kan ha vore inspirert av dette moti
Page 111 and 112:
(3:1). “For though in the sight o
Page 113 and 114:
sine synder. Ein kvantitativ varias
Page 115 and 116:
trollkvinna Erichto identifisert ve
Page 117 and 118:
individet. Dei er populære represe
Page 119 and 120:
mytologiske vesen, og var hemnvette
Page 121 and 122:
Slangen i dikta Inne i kjempemonstr
Page 123 and 124:
Satanfigurene i Baptisteriet, Orvie
Page 125 and 126:
satanfiguren; i ein del tidlegare h
Page 127 and 128:
3. Dei udøydelege ormane 4. Stanke
Page 129 and 130:
klare eksemplet blant desse verka p
Page 131 and 132:
Det groteske og seksualiteten I Bap
Page 133 and 134:
apokalypse skildrast det same motiv
Page 135 and 136:
Inferno, der Dante kjem i tale med
Page 137 and 138:
hans!” 611 . Her er djevelen nemn
Page 139 and 140:
grådige og det store, er likskapar
Page 141 and 142:
heile vestens gotikk. Den same tran
Page 143 and 144:
Djevelen 639 . Både Pan, satyren o
Page 145 and 146:
mangla eit sinn (”out of his mind
Page 147 and 148:
Croce og Strozzikapellet som er ins
Page 149 and 150:
iletteppe frå Skog i Sveirge, trul
Page 151 and 152:
”The great power of the cross is
Page 153 and 154:
Taddeo di Bartolos Helvete svært p
Page 155 and 156:
5 Moral og synd: det dyriske og det
Page 157 and 158:
likket hjå beista ser vi det menne
Page 159 and 160:
antikken, er apen tidleg oppfatta s
Page 161 and 162:
I Helvete i Padova er det ikkje nok
Page 163 and 164:
utishness, exceeding human vice and
Page 165 and 166:
epresentert både hjå Satan, djevl
Page 167 and 168:
6 Avslutning: Tankar omkring tid og
Page 169 and 170:
Litteraturliste Andreescu, Irina,
Page 171 and 172:
Friedman, John Block, ”Antichrist
Page 173 and 174:
Pettazzoni, R., ”The pagan origin
Page 175 and 176:
Illustrasjonsliste fig. 1. Dommedag
Page 177 and 178:
fig. 41. Andrea Bonaiuti da Firenze
Page 179 and 180:
Illustrasjonar fig. 2. Dommedag i S
Page 181 and 182:
fig. 8. Coppo di Marcovaldo, Dommed
Page 183 and 184:
fig. 15. Giovanni Pisano, Preikesto
Page 185 and 186:
fig. 19. Giotto di Bondone, Arenaka
Page 187 and 188:
fig. 25. Bounamico Buffalmacco, Cam
Page 189 and 190:
fig. 32. Andrea di Cione / Orcagna,
Page 191 and 192:
fig. 35. Nardo di Cione, Strozzikap
Page 193 and 194:
fig. 43. Taddeo di Bartolo, Collegi
Page 195 and 196:
fig. 51. Taddeo di Bartolo, Collegi
show all

Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?