Kjent og ukjent i djevelsk ikonografi - Logg inn på Min Side

illuminasjonane der heile Helvete er eit stort gap, og drakegapet som fungerar som inngang
for Helvete (fig. 55) 237 . Som vi skal sjå oppstår drakegapet på ein litt annan måte ein
generasjon seinare, med Buffalmaccos framstilling av Helvete – også den i Pisa (fig. 28).
Nedst i feltet, ved sidan av Satan, er ein liten mann med eit skalla og stort hovud og skjegg
framstilt i profil (fig. 12). Han har fleskete ansikt med store rynker, og stor oppovervendt
potetnase. Han har svelgt heile armen til ein fordømt som heng kraftlaust ned, og blir tråkka
på av kloføtene til Satan. Denne figuren er ingen vanleg djevel eller demon. I følgje Barasch
stammar han truleg frå Silenusfiguren, som i antikk skulptur vart framstilt i profil i heilfigur,
eller som isolert hovud på myntar 238 . Silenus er ein mytologisk figur, med ein vid, men
ganske vag kulturell tradisjon. I følgje Barasch vart Silenus nedarva frå antikken som ein figur
dominert av kjødeleg lyst, og som ein lett komisk drukkenbolt som ikkje kunne skilje løgn frå
sanning. Han var også kompanjongen og læraren til Dionysus, og hadde profetiske gåver.
Såleis var han ein tvetydig figur, og høva godt som modell for ein mellomaldersk demonisk
karakter, sjølv om han ikkje hadde vorte framstilt som djevel tidlegare 239 . Silenusfiguren på
Pisanos relieff liknar også på tradisjonelle framstillingar av Sokrates, noko Barasch meiner
har samanheng med at Sokrates i mellomaldaren, med St. Augustins The City of God, fekk
nære assosiasjonar til det djevelske, og at ein meinte der var eit særskilt samband mellom
Sokrates og Djevelen 240 .
Preikestolen til Nicola og Giovanni Pisano i S. Maria Assunta i Siena,
1266-68
Denne preikestolen, som Giovanni var med faren på å lage, byggjer i hovudsak på den i Pisa.
Men den viser ei rask utvikling, særleg av kunstnarens figurstil, og hans forhold til romlege
aspekt. Figurane er mindre i høve til biletflata her enn i Pisa (fig. 13 og fig. 14). I høve til dei
tyngre, meir klassiserande figurane i Pisa, har desse meir elegante proporsjonar med mjukare
draperi og meir forfina trekk. Dette er eit ideal med påverknad frå fransk gotisk kunst 241 .
Figurane står tettare, og er djupare i relieffet. Komposisjonen er organisert for å antyde rørsle
236 Poeschke, 2000, s. 67
237 Sjå Baschet, Roma, 1993 for gode fargeillustrasjonar av slike illuminasjonar; Gary D. Schmidt, The iconography of the
mouth of Hell, London, 1995, diskuterar ulike versjonar av helvetesgapet, og opphava til det. S. 45-46 for Conques-en-
Rouerge
238 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80
239 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80
240 Moshe Barasch, Imago Hominis: Studies in the language of Art, Wien, 1991, s. 80-81
241 Moskowitz, 2001, s. 36
55