Revista de Letras - Utad

Teatro Popular Mirandês… 261
classificação dos géneros: a via temática; a via estrutural; a via dos arquétipos e
a via funcional (Ben-Amos 1974). No caso do TPM tem-se seguido uma tradição
temática, dividindo os textos em “profanos” e “religiosos”, ou de “cariz profano”
e “religioso”.
José Borges Pinto, no seu ensaio sobre o TPM, procura encontrar nas
origens destas manifestações a forma de as enquadrar e de as classificar. Mas a
primeira constatação é que elas fogem a alguns dos parâmetros normalmente
associados à chamada cultura popular: o anonimato, a ausência de autor ou a
impressão de que pode tratar-se de obras colectivas. Assim não ocorre, de facto,
com o TPM. Para além dos autores locais, aqui encontramos também muitos
nomes da chamada “escola de Gil Vicente” 1 . Mas o arreigado hábito do teatro
popular na Terra de Miranda não se exime a uma longa tradição históricocultural,
parecendo reforçar a tese de um teatro anterior a Gil Vicente cujos
textos, em formato escrito, não chegaram até nós. Sem chegar verdadeiramente a
uma definição de conceitos, Borges Pinto conclui que o Teatro Popular
Mirandês “é, indiscutivelmente, o filão mais poderoso de todo o teatro popular
português e o único que subsistiu como corpus, coeso, autónomo e com
especificidades próprias” (Pinto 2002).
E, na verdade, estas tradições parecem ter raízes bem profundas nas gentes
mirandesas. Reportando-nos exclusivamente a alguns registos escritos (embora,
em meu entender, a história da Terra de Miranda seja sobretudo oral,
necessitando para a sua (re)construção, de uma epistemologia da oralidade),
vamos encontrar nas Pastorais diocesanas de Miranda, nos séculos XVII e
XVIII, e de Miranda-Bragança, nos séculos XVIII e XIX, inúmeras referências,
sobretudo proibições, sobre a arreigada habitualidade do povo transmontano e
mirandês a estas manifestações às quais que se procurava pôr cobro 2 .
1 Segundo creio foi Teófilo Braga o criador desta expressão, atribuindo aos seguidores
de Gil Vicente o papel de terem continuado a obra do mestre que, de outra forma, ficaria
incompleta: “A sua obra apesar de brilhante estava destinada a morrer com ele. Assim
aconteceria se a impressão que deixou não fosse profunda. Nas terras aonde ia deixava o
rasto da sua luz; ficava o gérmen para florir de futuro. (…) O teatro português começava
a ter uma tradição, estava fundada uma escola” (Braga 1870: 199-200).
2 Outro tipo de proibições que também afectava o teatro era o das representações
femininas. Durante séculos as mulheres foram proibidas de aparecer em palcos; depois,
ora proibidas ora consentidas. Por entre informações contraditórias temos notícia de que
Lope de Veja, por exemplo, fazia os papéis femininos das suas peças, já passado o ano
de 1600. Em Portugal, D. Maria I proibiu a participação das mulheres em representações
públicas – o que demonstra que ela era permitida – mas poucos anos depois, em 1800,
revoga essa determinação (ver Guerreiro [1976: xxxiv], em Teatro popular português,
coligido por J. Leite de Vasconcelos. Segundo informa António Maria Mourinho, no
Auto da Paixão, representando em Duas Igrejas em 1948, os papéis de Nossa Senhora,
de mulher de Pilatos, de criada de Caifás e de Verónica foram representados por homens.
Contudo, este deve ter sido dos últimos autos em que tal aconteceu. Por outro lado,