Flash - Fonoteca Municipal de Lisboa

“No Ocidente
podemos mudar
de identidade a toda
a hora. Podemos
tocar reggae num dia
e música indiana
no dia seguinte.
No Congo, a tua
identidade é o padrão
rítmico específico que
tocas no chocalho,
uma dança específica,
e é complicado
perceber uma cultura
em que não estamos
ligados a algo”
Vincent Kenis
Há mais de dez anos que Vincent Kenis
desembarcava regularmente no
Aeroporto Internacional de N’Djili em
Kinshasa. Nas mãos, carregava a bagagem
para uma estada de duração
incerta; no estômago amarrotado, a
ansiedade electrizante de poder finalmente
descobrir o rasto de um grupo
chamado Konono Nº1, desaparecido
de circulação há 20 anos. Mas a esperança
começava a ruir. De cada vez,
os resultados das suas investigações
eram-lhe sempre lembrados num familiar
número redondo (que parecia
piscar a um ritmo desmaiado na sua
despedida de N’Djili): zero. Numa nova
investida, Vincent deixou-se conduzir
pela mão da filha de Dr. Nico –
um dos grandes heróis da guitarra no
Congo, sendo o outro Franco – a todos
os sítios que, na cabeça dela, poderiam
sugerir quaisquer pistas. Uma
vez mais, zero. Até que o acaso tratou
de produzir os resultados que o planeamento
falhara. Ao passearem calmamente
por uma dessas grandes
avenidas da capital da República Democrática
do Congo, a janela aberta
de uma qualquer associação deixou
escapar para a rua o som dos Konono
e a imagem de gente a dançar uma
música perdida no tempo como se
fosse o sucesso do momento. Vincent
tinha descoberto uma espécie de clube
de fãs do grupo e jogou a sua cartada
desesperada.
O contacto ali estabelecido assegurou-lhe
que conseguiria chegar à fala
com os Konono. Vincent esperou um
telefonema durante o resto da sua
estada em Kinshasa, mas foi só depois
do regresso a Bruxelas que soube que
pouco depois de ter apanhado o avião
de volta o grupo voltara a juntar-se.
E que, afinal, nunca tinham parado
de tocar, simplesmente tinham sido
escorraçados para a teia de uma periferia
pantanosa e insondável, onde
viviam muitos dos praticantes originais
do som tradi-moderne de que os
Konono eram o diamante mais visível.
Diz Vincent que se tratou de uma manobra
do autoritarismo de Mobutu,
presidente entre 1965 e 1997, derrubado
apenas pela morte, invenção de
um cancro na próstata. Quando em
71 Mobutu iniciou a sua Campanha
pela Autenticidade, recusando todas
as referências exteriores e promovendo
a supremacia cultural africana,
obrigando todos os congoleses a substituírem
os nomes europeus por nomes
africanos, fazendo do Congo um
outro país chamado Zaire, defendeu
o aparecimento e a sobrevivência de
grupos como os Konono Nº1 e os Kasai
Allstars. “Diziam às pessoas para
não ouvirem música estrangeira, para
que ficassem mais próximas da sua
cultura”, lembra Kenis. “O que parece
uma excelente ideia para um país
muito musical e tão grande quanto
um continente”.
Em 1974, quando se deu o lendário
combate de boxe entre George Foreman
e Muhammad Ali em Kinshasa,
o tradi-moderne era um movimento
imenso na capital, com grupos a povoarem
cada esquina, como prostitutas
numa cidade europeia. Foi esse
cenário que o músico sul-africano Hugh
Masekela encontrou quando se
deslocou para testemunhar o gancho
de direita com que Ali deitou Foreman
ao tapete. O KO que devolveu Ali
ao trono mundial, ao derrotar um adversário
mais novo, teria um correspondente
inverso na música congolesa.
Mobutu deixou de ver nestes
grupos de expressão mais tribal um
meio para chegar às massas, e o Estado
fechou a torneira, escorraçando-os
para fora do centro, abrindo caminho
para a juventude de grupos trans-étnicos,
para a rumba, para o jazz africano,
“mais fáceis de usar como meio
político, porque se dirigiam ao país
como um todo”. Estes géneros seriam
depois engolidos pela proliferação de
música religiosa inspirada pelo gospel
americano que tomou conta das ruas
Kasai Allstars
e Konono
Nº1 elevam a
música tribal
congolesa a
fenómeno da
world music
até hoje e que a juventude se habituou
a encarar como a face da modernidade
congolesa. Daí que a sonoridade
tradi-moderne dos Congotronics, se
mostrada agora aos locais, é descartada
com uma sentença: “Ah, isto é
música dos anos 70”. É música demasiado
associada ao passado, a Mobutu
e à propaganda para que possa gozar
do mesmo sucesso com que chega ao
exterior.
Quando Vincent voltou ao Congo
em 2002 para gravar os Konono Nº1,
estava prestes a dar origem a um dos
mais marcantes fenómenos na world
music: a série Congotronics. O “tronics”,
entenda-se, não é tanto alusivo
à electrónica quanto à electricidade,
uma vez que a força propulsora desta
música é o som dos três likembés passados
por amplificadores que, por sua
vez, medeiam servem de canais de
distribuição de energia para os corpos
de quem ouve. Segundo se conta,
Mingiedi, o fundador do grupo, terse-á
interessado pela electrificação
dos instrumentos para que a música
não morresse sob o tráfego incessante
de Kinshasa. E, portanto, quando
Kenis se encontrou com o grupo em
2002, deu de caras com a mesma música
por que se tinha apaixonado 20
anos antes ao ouvir os Konono num
programa da rádio France Culture,
miraculosamente abrigada de qualquer
tentação modernizadora. Afinal,
conta o homem que produziu a série
Congotronics, Mingiedi pretendia
apenas “reproduzir a música tradicional
que o seu pai tocara enquanto
músico na corte do rei da sua tribo, a
200 quilómetros de Kinshasa”.
Problema quase filosófico
A relação de Vincent Kenis com a música
congolesa começou no final dos
Electricidade a céu
A série Congotronics, sinónimo de electrificação de instrumentos precários para se
sobreporem ao tráfego de Kinshasa, é-nos explicada pelo seu produtor Vincent Kenis,
numa altura em que duas compilações revisitam a matéria dada. Gonçalo Frota
26 • Sexta-feira 7 Janeiro 2011 • Ípsilon