Há um novo Alain Platel à nossa espera - Fonoteca Municipal de ...

O modelo para “Paint Me” foramos “Contos de Canterbury”, coma diferença de que os viajantesde “Paint Me” não sãoperegrinos com um objectivocomum, mas estranhosagrupados em virtude daaleatoriedade da forma deviajar modernaViajar de comboio pode ser um exercíciovoyeurista, facilitado pela observaçãodo reflexo do outro no vidro dajanela, sobretudo nos percursos nocturnos.Imaginam-se as vidas das pessoasque estão ali mesmo ao lado casualmentee fantasia-se com elas. Estefoi o ponto de partida para “Paint Me”,a primeira ópera de Luís Tinoco, escritaa partir de um libreto de StephenPlaice, autor de textos para teatro,musicais e óperas de compositorescomo Harrison Birtwistle, RichardTaylor ou Jonathan Gill. O modelo formalforam os “Contos de Canterbury”,escritos por Geoffrey Chaucer no séculoXIV, com a diferença de que osviajantes de “Paint Me” não são peregrinoscom um objectivo comum, masestranhos que foram agrupados emvirtude da aleatoriedade da forma deviajar moderna. Os seus contos sãonarrados para si próprios, nas suaspróprias fantasias. Luís Tinoco já tinhafeito experiências no teatro musical,com destaque para “Evil Machines”,com libreto de Terry Jones (um doselementos dos Monty Python), masesta é a sua primeira ópera no sentidotradicional, “um desafio aliciante”, noqual projectou técnicas cinematográficas.Resultante de uma encomendada Culturgest, o espectáculo estará emcena nos dias 17 e 18 e tem encenaçãode Rui Horta, direcção musical de JoanaCarneiro e um elenco de seis jovenscantores: Raquel Camarinha(Tula), Eduarda Melo (Ruth), PatriciaQuinta (Stephanie), Hugo Oliveira (Howard),Job Tomé (Padre) e João Rodrigues(Lee).Como surgiu a colaboração como libretista Stephen Plaice?Podemos comparar o papel do libretistaao do guionista no cinema. É umtrabalho muito específico. Queria umlibretista com “métier”, alguém quepudesse construir um drama e umalinha narrativa com uma direcçãocontemporânea, mas que fizesse aomesmo uma ponte com a história e atradição do género operático. Passeium período à procura de autores e limuita coisa, até que uma amiga mefalou do Stephen Plaice. Ópera é músicae teatro ao mesmo tempo. Umlibretista tem de ter intuição musical,mas também intuição de palco. O Stephentem essa experiência, escreveumuitas peças de teatro, é casado comuma cantora de ópera e canta numcoro. Tem um enorme conhecimentoda história da música e da ópera, oque lhe permite brincar e ironizarcom o género operático. Li os seuslibretos e em todos os casos senti quegostava de fazer música para eles.A ideia do conteúdo da históriafoi dele?Antes de iniciar o trabalho conversámossobre temáticas e também sobreproblemas práticos da técnica de escrita.Depois houve um aspecto quepartilhámos a título de curiosidade.Tratava-se daquela situação que játodos experienciámos quando viajamosde comboio e observamos osoutros passageiros através do reflexono vidro. É uma forma voyeurista deobservar as pessoas, de fantasiar oque será a vida delas ou mesmo deimaginar uma possível relação comelas. Esse foi um ponto de partida.Em termos literários há uma referênciaaos “Contos de Canterbury”, deGeoffrey Chaucer. Neste caso, em vezde uma viagem de peregrinos que se“[Andar de comboio]É uma formavoyeuristade observaras pessoas,de fantasiar o queserá a vida delasou mesmode imaginar umapossível relaçãocom elas. Esse foi umponto de partida[para a ópera]entretêm a contar histórias para otempo passar, temos uma relação casualentre as pessoas que entram naquelacarruagem.Como geriram a oposição entrea acção real e imaginada?Esse foi um aspecto aliciante que mepermitiu trabalhar musicalmente oespaço interior da carruagem e o espaçoda fantasia e também cruzá-los.Há aspectos das fantasias que passampara o som real e sons da vida realque entram no espaço da fantasia.Esse processo tem uma componentecinematográfica apelativa. O que acabapor ser importante em termos narrativosé o espaço da fantasia. Seriamais fácil adaptar o texto para cinemapois aí temos o corte, a montagem,os saltos de elipse temporal e espacial.Em palco é mais fácil resolver os saltosno tempo do que no espaço. Comonão podíamos ter um elenco de 12cantores em vez de seis, tivemos deencontrar soluções musicais, dramatúrgicase de cena para conseguirmosque a mesma pessoa tenha tempo deandar aos saltos do espaço físico realpara o espaço imaginado.Como fez o tratamento musicaldas personagens?Usar a música para ajudar a caracterizaras personagens é um bom princípioque não morreu historicamente.Há materiais musicais recorrentes aolongo da ópera associados a situações,espaços e personagens. Por outro lado,nesta ópera uma personagem comdeterminado tipo de comportamentopode a certa altura passar a ser nãoessa pessoa mas outra que está a serimaginada pelo próprio ou por umoutro passageiro. Temos, por exemplo,uma senhora de idade que temum comportamento muito britânicoe convencional mas a dada alturatransforma-se numa mulher que aolongo da vida andou a destruir obrasde arte em museus e galerias sempreque via pinturas com mulheres nuas!Isso é muito engraçado, posso trabalharmusicalmente esse personagemdurante dois terços da ópera de umaforma e depois mudar radicalmenteesse tratamento.Que outras histórias nos trazemos restantes passageiros?A primeira passageira a entrar na carruagemé Tula, uma rapariga bonitae ingénua, que leva um quadro debaixodo braço. Como ela traz esse quadromuitas das fantasias giram emtorno das artes plásticas, há uma fantasianum leilão, outra no atelier deum pintor.Temos uma mulher de meia idadeque teve uma casamento falhado eanda à procura de uma realizaçãoafectiva que ainda não encontrou eque vai projectar noutra passageira,e a tal velhinha que é muito religiosae contida e que tem um problema porresolver com a representação do corponu e com a sexualidade em geral.Existe também um Padre com umafantasia de exorcismo, que imaginaque está a tirar o Diabo do corpo deuma das passageiras enquanto lê umapassagem do Evangelho São Lucas emque se fala de porcos que estão possessose depois se afogam...O Revisor é um indivíduo gingãocom uma fantasia detectivesca — a dedesmascarar um noivo que passa avida a somar casamentos e apaixonapor mulheres que vê em catálogos demoda... — e o Howard, outro passageiro,é cínico, prepotente e dominador.Logo no início tenta convencer a jovemestudante de pintura a oferecerlheos seus favores sexuais em trocade projecção profissional, fazendo-sepassar por um curador de uma galeriade arte. Depois tenta projectar estafantasia de prepotência nos outrospassageiros e é muito engraçado porquelhe sai tudo trocado.É um compositor português,mas a ópera será cantada eminglês. A escolha da línguatem apenas a ver com anacionalidade do libretista ouhá outras razões?Várias vezes me perguntam se tenhoalgum problema com a língua portuguesaou com os autores portugueses.Não tenho problema nenhum, jáadaptei Camilo Pessanha, FernandoPessoa e vou fazer um projecto comAlmeida Faria. Não acho que seja maisou menos português pelo facto detrabalhar noutras línguas. Às vezeshá um certo bairrismo, um certo provincianismona forma como as pessoaslidam com estas questões. Sepensarmos no universo da músicacontemporânea nunca vejo ninguémlevantar esse problema quando ocompositor opta pelo alemão ou pelofrancês. Eu gosto muito do inglês cantado,mas neste caso mais importantedo que saber em que língua ia fazera ópera era encontrar o libretista. Calhouser inglês, se fosse espanhol fariaa ópera em castelhano. Também vejoa questão do ponto de vista do “métier”.Só me atrevo a escrever músicae adaptar textos em línguas que consigodominar musicalmente no planoda prosódia ou de aspectos como oENCENAÇÃO e REALIZAÇÃO VÍDEOJOÃO LOURENÇOMÚSICAMAZGANICENÁRIOANTÓNIO CASIMIROJOÃO LOURENÇOBERTOLT BRECHTESTRUTURA PATROCINADA PELOQUARTA A SÁBADO 21H30registo vocal e a cor. Teria dificuldadeem fazer uma ópera em alemão.Além dos instrumentosacústicos recorre à electrónica,uma componente poucopresente noutros trabalhos...É uma área que nunca desenvolvi individualmente,embora tenha recorridoa ela em colaboração com colegasespecializados. Neste caso recorriao Carlos Caíres. Queria ter o apoioda electrónica não só como elementode sonoplastia (em que pudesse metersons de comboios, carris, apitos...),mas também para captar aorquestra em tempo real e interagircom ela através de software informático.É outra orquestra em cima daorquestra, outras fronteiras que podemser ultrapassadas. Do ponto devista da instrumentação acústica usomuita percussão, uma das característicasda minha linguagem em termosde definição de cor e de pulsação.Já fez outras incursões noteatro musical mas esta é a suaprimeira ópera. Colocou-lhedesafios diferentes?Se pensar na forma como trabalhei avoz humana nas composições dos últimosanos, as minhas opções estilísticasforam mais definidas pelo texto doque pelo género que ia abordar. A primeirapeça que fiz que me começou apreparar para a ópera foi outra encomendada Culturgest, um projecto dehomenagem aos grandes bailados.Calhou-ne “Le Jeune Homme et laMort”, com texto do Cocteau, e na alturao António Pinto Ribeiro pediu-meque fosse uma homenagem puramentemusical, sem coreografia. Enviou-meum artigo que o Jean Cocteau tinha escritono dia a seguir à estreia e eu fizum melodrama a partir desse textousando um narrador. Depois fiz os“Contos Fanstáticos” e as “Evil Machines”,obra a meio caminho entre a ópera,o musical e a música para cinema.Sabia que esses trabalhos eram umaaprendizagem para uma futura ópera,mas não fiquei demasiado ansioso.Acho que os compositores não devemter pressa para chegar à ópera.FIGURINOSBERNARDO MONTEIROCOREOGRAFIACLÁUDIA NÓVOASUPERVISÃO AUDIOVISUALAURÉLIO VASQUESLUZMELIM TEIXEIRA[ m/12 ]DOMINGO-MATINÉE 16H00VERSÃO JOÃO LOURENÇO | VERA SAN PAYO DE LEMOSDRAMATURGIA VERA SAN PAYO DE LEMOSCOMANTÓNIO PEDRO LIMA | CÁTIA RIBEIROCARLOS MALVAREZ | CRISTÓVÃO CAMPOSFRANCISCO PESTANA | JOÃO FERNANDEZLUIS BARROS | MAFALDA LENCASTREMAFALDA LUÍS DE CASTRO | MARTA DIASMIGUEL GUILHERME | MIGUEL TAPADASPATRÍCIA ANDRÉ | RUI MORISSONSARA CIPRIANO | SÉRGIO PRAIASOFIA DE PORTUGALVASCO SOUSAÍpsilon • Sexta-feira 17 Dezembro 2010 • 29