W oczekiwaniu na coś, co by w końcu nasunęło się, zapanowało

lecz może się posłużyć dekompozycją stabilnych kształtów, przyjętych jako punkt wyjścia(tak np. w kubizmie), wprowadza do obrazu elementy ruchome (np. mobile Caldera). Niedocenił chyba również sztuki impresjonizmu, która wciąga obserwatora w interakcję,zaprogramowując fizjologiczne reakcje jego oka w rozkładzie plam barwnych; sztuki, któraobecność odbiorcy w dziele zaprogramowuje tak rygorystycznie, iż on nie jest już widzem,lecz staje się partnerem obrazu, partnerem wnoszącym w rzeczywistość dzieła reakcjewłasne. A co dopiero mówić o sztuce informelu – gdzie wewnętrzna wibracjazdekomponowanych elementów na płótnie, przeniknięta wibracją obserwującego oka,rozhuśtanego wibracją tamtą, tworzy coś, co nie jest już obrazem, nie jest nawet„przedmiotem”, lecz jest czystym ruchem: ruchem bez substancji, która zostaje w ruchwprawiona. To coś nie jest c z y m ś, lecz dopiero czymś s i ę s t a j e. Dramat bez personaedramatis; widowisko, owszem – ale widowisko bez aktorów.„Nieskończoność pustki wrącej, grzmiącej, wypryskującej, nie do rozróżnienia, nie douchwycenia, stworzonej z wirów i odmętów, takiej samej tu i tam i jeszcze dalej i jak najdalej,na darmo wzrok wytężam do bólu, nic nie można zobaczyć, za ścianą nocy przelewało sięwszystko bez wytchnienia, tonące i roztapiające, wiedziałem, że za ciemnością tam w dolejest tylko bezkształt i ruch, przede mną tylko przestrzeń nieistotna, w górze zaś nieborozgwieżdżone rojem niezliczonym, nie do rozróżnienia, nie do uchwycenia... A jednakwytężałem wzrok. Ale nic. I zresztą czyż miałem prawo widzenia, ja, też odmęt w tymodmęcie, niepamiętny, zgubiony, rozbełtany pasjami, bólami, których nie znałem, jakżeżmożna po dwudziestu z górą latach być tylko przelewającą się wodą, przestrzenią pustą, nocąciemną, niebem nieobjętym... być ślepym żywiołem, nie móc dojść w sobie do niczego” (wDzienniku 1961–1966).Powracam do pierwszej i drugiej zasady ruchliwości dzieła Gombrowicza; szerzej –współczesnej sztuki. Po jednej stronie mamy rzeczywistość bezwzględnie i bezwarunkoworuchliwą, po drugiej – bezwzględnie ruchliwego, pobudzanego olbrzymią ilością bodźcówzewnętrznych obserwatora. „Z jednej strony – świat wewnętrzny Henryka deformuje światzewnętrzny: jemu to wszystko śni się, on jest sam [...] Ale, z drugiej strony, to światzewnętrzny narzuca się Henrykowi” (z przedmowy do Ślubu). Ruchliwość obu członówopozycji sprawia, że granica między zewnętrznością i wnętrzem, między obiektywnym isubiektywnym, między światem i świadomością zaciera się. Pojęcia (twór umysłu) umykają,zmierzają ku rzeczom (właściwość świata) – rzeczy ku swoim obrazom (twór umysłu). Skoronie można posłużyć się pojęciem, trzeba posłużyć się obrazem – choć każdy obraz (w tejchwiejnej sytuacji umysłu i świata, chwiejny) pociąga za sobą konieczność egzegezy iapologezy, prowokuje wywód pojęciowy, rodzi nowe pojęcia, które znowu domagają sięobjaśnień, a w braku tych objaśnień, w wypadku niemożności udzielenia ich – na powrótrodzą obrazy. Myśl rodzi obraz, obraz rodzi słowo, słowo rodzi myśl, myśl znowu domaga sięobrazu – nie ma sposobu wzajemnego odgraniczenia ich, nie ma możliwości powstrzymaniatego procesu: „wszystko dzieje się jednocześnie, wszystko współpracuje, teoria z praktyką,myśl z namiętnością, życie z wartościowaniem i rozumieniem życia, żądza osobistegosukcesu z wymogami stwarzającego się utworu, wymogi utworu z uniwersalną prawdą,pięknem, cnotą, nie ma nic, co by królowało nad resztą, wszystko jest funkcjonalne” (wRozmowach).Człowiek–siedlisko myśli, jedyna istota zdolna komentować rzeczywistość, przestaje byćpewny własnego istnienia: „jakiś kompromis pomiędzy światem zewnętrznym awewnętrznym” (w Ferdydurke). Nie bardzo już wiadomo, czy to „zewnętrzność jest tymzwierciadłem, w którym przegląda się wnętrze” (jak w Zdarzeniach na brygu Banbury), czyodwrotnie. Nie bardzo wiadomo, co należy do „akcji zewnętrznej”, co do „wewnętrznej”, cozdarzyło się „naprawdę”, a co się „śniło”. Każda rzeczywistość obiektywna jest skażonaelementami subiektywnego, a każda subiektywność (skoro jako subiektywność zostanie7

jednoznacznych, a nie to – czy umielibyśmy w nie wierzyć. Ważne są właściwości naszegojęzyka, a nie właściwości „naszej natury”, „człowieczeństwa” czy „świata”.Artysta, który nie umie mówić o świecie, zajmuje się światem w człowieku: percepcjąświata przez ludzi (właśnie o tym traktuje Kosmos!). Nie będąc pewny własnego istnienia,mówi nie o człowieku, lecz o stawaniu się człowieka. „Nie w pełni obecny”, zawsze obcy,obcy sobie i obcy wśród ludzi, nie mówi o ludziach, lecz o powstawaniu „ludzkiego”.Narrator Gombrowicza? Ani jednostka, ani społeczeństwo; ani osobny, ani zespolony; anisamotny, ani solidarny: „lęk nieistnienia, wsobny prześmiech”. Wiemy o nim zawsze tylkotyle, iż nie może istnieć bez pomocy z zewnątrz. Dlatego pojawiają się nowi bohaterowie; ikażdy z nich jest ważny – ale każdy z nich jest ważny jedynie względem drugiego i zewzględu na innych (jak Lena w Kosmosie: „potężna w swoim efekcie, ale w sobie żadna”). Onim samym niczego określonego nie da się powiedzieć, liczy się tylko funkcja, którą pełni wokreślonej sytuacji. „To jest tak, jakby wszyscy razem wyznaczali każdemu z osobna jegomiejsce, jego «głos» w orkiestrze” (w Dzienniku 1957–1961). I to jest tak, jakby każdy zosobna powoływał do istnienia wspólny kształt (co w warunkach niemal laboratoryjnychpokazuje Ślub!). I jest tak, jak gdyby można pokazać powstawanie tego kształtu, ale o samymkształcie – ,,o kościele ludzkim” – niczego określonego nie dało się powiedzieć.Mówiąc o świecie, orzekamy o człowieku, mówiąc o człowieku, orzekamy o świecie;zawsze ten drugi człon opozycji okazuje się na tyle decydujący, że o nim właśnie – i tylko onim – trzeba mówić. Dylemat, który rozstrzyga język Gombrowicza, przypomina niecodylemat współczesnej fizyki – która określa prędkość cząsteczki lub określa jej współrzędne,lecz nie umie określić prędkości cząsteczki i współrzędnych jednocześnie. Ale bo też fizykadzisiaj – jak każda dzisiejsza nauka – jest wiedzą funkcjonalną. Język jej wyraża funkcję, anie opiniuje o „istocie”, nie umie wiedzieć o substancji. T o c o ś n i e m i a ł o c i a ł a.Nie miało ciała; które stanowiłoby nie tylko przedmiot, ale i gwarancję prawdziwościpoznania. Zabrakło wiary czy wartości, które nadałyby naszemu poznaniu pewność iumożliwiły scalenie poznawanego świata.„Akcent położony przez współczesność na wytwarzaniu wiary dowodzi właśnie, że wiarygotowej zabrakło” (w Dzienniku 1953–1956). Słusznie. Akcent współczesnych położony nawartościach – to napięcie między bytem i powinnością we współczesnym myśleniufilozoficznym, powrót czy odrodzenie się aksjologii – dowodzi właśnie, że wartości niemamy. Akcent współczesnych położony na poznaniu – ów hermeneutyczny przełomdokonany przez filozofów i naukowców, ów podziwu godny namysł nad naturą najprostszychaktów ludzkich – dowodzi, że poznania swego nie jesteśmy pewni. Dlatego, że tak wielewiemy o wytwarzaniu wiar, o naturze własnego poznania i czynnikach warunkującychprawdę – język nasz nie jest zdolny do wyrażania wiary, pewności i prawdy. I odwrotnie:dlatego tak wiele wiemy o wytwarzaniu wiar, o poznaniu i czynnikach warunkującychprawdę, że język nasz przestał być zdolny do ich wyrażania – nie umie wyrazić tego, cozawsze dotychczas stanowiło oparcie dla myślenia. Możemy wiedzieć lub wierzyć, możemyrozumieć lub mieć, możemy posiąść wiedzę o poznaniu lub pewność poza poznaniem – alenie możemy posiąść obu członów jednocześnie.Elementy zewnętrznego świata w dziele Gombrowicza (np. zielona gałązka wFerdydurke)? Ważne; ale ważne nie ze względu na nie same, ponieważ o nich niczego nieumiemy powiedzieć – ważne ze względu na to, co za ich pośrednictwem zostanie powołane w„ludzkim”. Wspólny kształt? Tak; jest skutkiem i wypadkową wszystkich działań wszystkichpojedynczych ludzi w tym dziele – skoro już jednak kształt ten powstał, znajdzie się cały postronie zewnętrzności, zaczną mu przysługiwać te same jakości, co innym elementomzewnętrznego świata: żaden z jego współtwórców nie potrafi wejrzeć w jego „istotę”. Staniesię ten kształt równie nieprzenikliwy, jak kamyczki i patyki na pierwszych kartkachKosmosu: r z e c z y s ą n i e w a ż n e, a t e ż n i e w a ż n y k r a j o b r a z, j e d y n9

liskie swych własnych odczuć, znalazł egzemplifikacje zadziwiająco podobne do zdarzeńprzedstawionych w swych utworach. Wcale się nie mylił pisząc (w liście do ArturaSandauera, wg „L'Herne”): „mam siebie za osobę dość bliską, pod pewnymi względami,heglizmowi i marksizmowi”.I twierdzę, że dopiero nauki społeczne uświadomiły mu problem poznania tak, jak gonastępnie wyraził w Pornografii, a zwłaszcza w Kosmosie. Jemu – w uczuciu popłochuuciekającemu od obrazu do obrazu, od sytuacji do sytuacji, od jednej hipotetycznej wartoścido drugiej wartości, hipotetycznej, który wreszcie staje wobec „małpy wykrzywiającej się wpróżni” (w Pornografii), wobec wciąż i wciąż rozpadającej się rzeczywistości Kosmosu,wobec czarnej dziury kosmosu, która nie stwarza oparcia.Wniosek może się wydać paradoksalny i brzmi następująco: Gombrowicz jest tymwspółczesnym pisarzem polskim, którego twórczość została najgłębiej przenikniętamarksistowskim rozumieniem świata. Wszystko, nad czym w swej twórczości się zastanawiai co na użytek swych utworów powołuje, może być rozumiane jako próba uporania się z tymobrazem świata, jaki implikuje m.in. współczesny marksizm. Samotnicza próba samotniczegouporania się... zgoda.Dzieło może przystać na bezkształt. Przekonuje o tym zjawisko informelu, happeningi.Dzieło może przystać na bezkształt, ryzykując wszakże, że zawsze znajdzie się ktoś, kto mustatusu dzieła sztuki – szerzej: statusu konstrukcji celowo stworzonej przez człowieka –odmówi. Bo przecież w każdym zdarzeniu ulicznym, w przypadkowych układach gałęzi, ba,nawet w zacieku na suficie – jeśli tylko zechcę – znajdę tę samą polifonię, zdobędę tyleżinformacyj, co w tamtym dziele. Odbiorca wobec zacieku na suficie – człowiek, który wobeczacieku na suficie zechce stanąć w sytuacji odbiorcy – spędzi nad nim czas równie ciekawie.Lecz jeśli stanąć nie zechce... to jak go przekonać, czym go zmusić? Estetyka zacieków nasuficie (pamiętne ich opisy w Kosmosie!). Jak z tych zacieków budować kosmos, jaką na niezarzucić sieć, żeby je przymusić do uczestniczenia w k o n s t r u k c j i?Można przekazywać odbiorcy nie pojęcia – statyczne, ostro obrysowane; przyszpilone wswych definicjach – tylko k i e r u n k i. Nie plamy o ustalonym konturze, zastygłe raz nazawsze w danych granicach, lecz sugestie plam. Można wyjawiać mu nie sądy, nie prawdy,nie dokonania swe, lecz i n t e n c j e – intencje myśli, obrazów, rzeczy, gnane z jednegomiejsca w drugie, z jednego znaczenia w inne; intencje, które domagają się dopierospełnienia. I można pokazać odbiorcy, jak to spełnienie jest ze zdania na zdanie, z sytuacji nasytuację odraczane. Ale w jaki sposób udzielić mu wiary, że spełnienie takie jest w ogólemożliwe? Jak go przekonać, że jego trud poznawania utworu będzie opłacalny? A więc nietylko estetyka; lecz i... aksjologia? religia? – religia plam na murze, połamanych patyków,zacieków na suficie.Skoro granice między człowiekiem i światem, między jaźnią i rzeczami są płynne, skoronie można wyjawić substancji (bo jej nie ma), pozostaje jedno wyjście: trzeba tym ostrzej iradykalniej wyjawiać samą zasadę konstrukcyjną dzieła. Zasadę tego dzieła sztuki, którewłaśnie powstaje – zasadę każdego dzieła sztuki – zasadę każdego ludzkiego tworu. Tązasadą jest binarność: zasada „tak–nie”, zasada wyłączonego środka, dwuwartościowa logika,przeświadczenie, że każdemu sądowi odpowiada sąd przeciwny. (Czy to wrodzona zasadaumysłu? Nie umiem odpowiedzieć, ponieważ nie rozumiem słowa „wrodzona”. Alewystarczy rozumieć, że zasada ta jest bardziej ekonomiczna niż inne, aby rozumieć, żeczłowiek z niej zrezygnować nie może). Binarność jest cechą wszystkich konstrukcyjtworzonych przez ludzi, jest warunkiem naszego bytowania w świecie i warunkiemrozumienia świata.11

Ale to wtedy, kiedy „świat jest”. A kiedy „nie ma świata”, „nie ma substancji?”. Wtedyoczywiście nadal świat jest i my nadal w tym świecie bytujemy lecz gdybyśmy chcieli swojemiejsce w nim określić i je wyrazić, nie znajdziemy dla tego celu odpowiedniego języka.Wtedy wychodzi na jaw ta prosta prawda, że sztuka współczesna i współczesna myśl nietylko podlegają pewnym rodzajom ruchliwości, ale – że same są ruchliwością i sąruchliwością samą. Ruch jest środkiem, za pomocą którego wyrażają, ale ruch jest także tym,c o wyrażają. Tylko będąc ruchliwe umieją mówić, ale objawiają sobą tylko ruch: mówiąjedynie o ruchliwości – swojej własnej? człowieka? otaczającego go świata? Zapytane tak,umieją orzec jedno tylko: że „to” jest ruchliwe. W Kosmosie: „Wielki rozhowor zdarzeń,nieustających fakcików, jak rechot żabi w stawie, rój komarów, rój gwiazd, chmura mniezawierająca, mnie zacierająca, ze mną płynąca”. Pytane o szczegóły, przymuszone w mniejlub bardziej pomysłowych analizach do sprecyzowania sądu, dopowiadają, j a k „to” jestruchliwe, w j a k i s p o s ó b się porusza. Lecz nie będą umiały określić bliżej tego „to”, takjak i nie będą w stanie dociec przyczyn ruchliwości „tego”: nie umiejąc określić tego „to”, niesą w stanie dociec przyczyn jego ruchliwości. Pytane o przyczynę, dopowiedzą następny rym,potwierdzą raz jeszcze prawidłowość znaną: wskażą na ruch własny.Wtedy jako oparcie pozostaje sama binarność: jedynym pewnym gruntem działalnościtwórczej staje się zasada konstrukcyjna ludzkich wytworów – zasada, która kiedyś pozwalałaporuszać się po ziemi nieznanej, sama staje się gruntem. Z faktu, iż człowiek myśli i tworzy„binarnie”, należy wyciągnąć wnioski ostateczne. W Ferdydurke: „Przeciwnicy z duchastanęli naprzeciwko siebie, Filidor ukłonił się anty–Filidorowi, anty–Filidor zaś Filidorowi[...] sytuacja miała tę właściwość, że każdemu ruchowi Filidora musiał odpowiadaćanalogiczny ruch anty–Filidora”. Z każdej dwoistości, niekonsekwencji (uczuć, myśli,doświadczenia...) trzeba wyciągać wnioski ostateczne. Każdą niezborność (uczuć, myśli,doświadczenia, poznania, działania...) należy zobaczyć w ten sposób, aby ona stała się zborna.W każdej niezborności należy zobaczyć i wyodrębnić te siły, które, przeciwstawione sobie,zamkną ją w układ symetryczny: tą symetrią zostanie scalona. Np. z faktu, iż uczuciowośćludzka wykazuje cechy ambiwalencji, należy wysnuć wniosek, że w psychice działają dwiegrupy sił – i trzeba siły te nazwać. Jak nazwać, to mniej ważne (np. psychoanaliza zna różnenazwy; bytują przecież obok siebie różne, wykluczające się wzajemnie doktrynypsychoanalizy); ważne jest to, że są to siły zawsze przeciwbieżne – i że tą ichprzeciwbieżnością dany system, właśnie jako system, zostaje uporządkowany, scalony. Iocalony.Tak powstają poszczególne ogniska jasnego myślenia, wewnętrznej logiczności; figurysymetryczne; oksymorony. I każde z nich się łudzi, iż jest modelem – i oczywiście jestmodelem, ale modelem takim, który kieruje uwagę przede wszystkim na siebie, na własnądoskonałość: w swej trosce o wewnętrzną doskonałość staje się w końcu modelem nagiejbinarności. Jest nie tyle i nie przede wszystkim techniczną pomocą w poznaniu, co przejawemcharakterystycznej i koniecznej – w braku innego oparcia koniecznej – ideologiimodelowania, teorii modelowania, r e 1 i g i i modelu.Powstają jakieś wartości trzecie, zerowe, same sobą unieruchomione, które swymwewnętrznym ruchem uniezależniają się od innych takich wartości, jakie oczywiście mogą –mogą – mogą, wciąż mogą powstawać. Powstają poszczególne modele „doskonałego świata”,twory wewnętrznie spójne, lecz zdolne wyjawić jedynie zasadę swej spójności, własnądoskonałość. I może zdolne wyjawić jeszcze coś... jakąś „tajemnicę”? Więc może jednakzdolne do kontaktu... nie, nie z rzeczywistością, lecz może ze „społecznie uwarunkowanąrzeczywistością poznania”, ze „samowolnie, lecz w sposób konieczny wytworzonymprzedmiotem poznania” (jak by może powiedział Althusser); może zdolne posłużyćstworzeniu innej takiej, lecz doskonalszej niż one, konstrukcji? Kto to wie! Oglądane z12

zewnątrz, „tajemnicy” swej nie wyjawią; a tylko oglądane z zewnątrz mogą być oceniane podkątem p r z y d a t n o ś c i.W Kosmosie: „Kot jakby przesunął mnie z jednej strony medalu na drugą, w tamtą sferę,gdzie działy się tajemnice, w sferę hieroglifu”. Kto to wie? Domniemywa tak narrator,przebywający wewnątrz opowieści, a nie autor znajdujący się na zewnątrz, który opowieśćkomponował; autor wie co innego. A i narrator domniemywa tak jedynie wtedy, kiedyprzebywa wewnątrz wydarzenia (kiedy j e s t sprawcą powieszenia kota, sprawcą hieroglifu!).Po to jednak, by „świat zrozumieć”, będzie musiał sferę hieroglifu opuścić. Znajdzie się nazewnątrz: z elementów pozbawionych znaczenia (także z własnych czynów, już terazpozbawionych znaczenia) będzie budował całość, na którą może przystać. Jak to pokazujetworzony przez niego kosmos i stworzona przez niego opowieść.W „rzeczywistości” tak tworzonej, w myśli tak powstałej nie sposób odróżnić labiryntówpozostawionych przez poszukiwaczy od ornamentów, które sporządzają dekoratorzy. Iwłaśnie dlatego, że odróżnić nie sposób; że nie ma gruntu, na którym można wartościować –trzeba wszystkie te elementy (labirynty, ornamenty, hieroglify, tajemnice, humbugi) scalać.Trzeba z nich stworzyć całość, która (być może) okaże się mniej niejasna niż one. Trzeba jescalić w... (?), w „nowy paradygmat” (?), w „społecznie uwarunkowaną rzeczywistośćpoznania” (?), w „historycznie zmienną rzeczywistość doświadczenia ludzkiego” (?), w„ogólną zasadę zmienności zasad” (?), w „ponadczasową zasadę działania umysłu” (?); trzebaz nich stworzyć „świat”.Jaki to „świat”? Odpowiedziałem już: świat rymowany. Izomorfizując i izostruktujączjawiska, łączymy je ze sobą. Scalamy zjawiska pochodzące z różnych dziedzin i poziomów;nawlekając je na sznur zewnętrznych podobieństw albo ukrytych powinowactw wewnętrznejich budowy. Umiemy utożsamiać źdźbło w oku własnym z belką na drodze i belkę na drodzeze źdźbłem w oku – jeśli tylko kształt źdźbła i belki wyda się nam podobny (a nieustannedoskonalenie metod oglądania źdźbła i belki sprawi – że wyda się podobny). Tak postępując,spostrzeżenie, oczywiste w jednej dziedzinie, przymierzamy do dziedziny innej, odległej, i donastępnej odległej dziedziny: dzięki czemu „wspinamy” je na dowolnie wysokie piętrouogólnienia. Dlaczego staje się to możliwe? Staje się to możliwe (jeśli uwidocznienie tegowniosku tutaj jest w ogóle potrzebne) dlatego, że nie zakładamy w zjawiskach obecnościsubstancji. Dlatego, że nie zakładamy w zjawiskach obecności substancji, możemyporównywać ich funkcje – możemy ze zjawisk stwarzać „świat”, nie określiwszy uprzedniosamych zjawisk (obojętne, czy zjawiskami tymi będą fakty materialne, czy twory umysłu, czyteż łącznie – fakty materialne i twory umysłu).Dotyczy to zarówno pracy artysty, jak postępowania naukowego; może być stwarzane tak,jak pokazuje to w swych utworach Gombrowicz (w czym jego twórczość jest sensacyjniewybitna!) lub może powstawać z paralel takich, jakie tworzą strukturaliści i semiologowie;może być trudną sztuczką iluzjonisty, popisem kuglarza wysokiej klasy, lub może byćrewelatorską syntezą; może respektować rygory takie lub inne, rygory sztuki czy rygory nauki– we wszystkich wypadkach trucht jest podobny.Właśnie tak rymuje się słowa w wierszu: scala się utwór poetycki posługując siępodobieństwem brzmień, izofonią, a dopiero potem zwraca uwagę na znaczenia słów (jeżeliw ogóle zwraca się uwagę). Jak się wydaje, dziś rymy w poezji skończyły się, ale w myślinaszej rymy grają decydującą rolę. (I może właśnie dlatego, że rymujemy naszą myślą świat,nie rymujemy słów naszej poezji!) Tak postępując, posługując się ciągami rymów, potrafimyprzynitować Katasiną agrafkę do mgławicy Andromedy. Cóż jednak z tych rymów?Porównując wyłącznie funkcje, „sklejając” funkcje, zaczepiając zjawisko o zjawiskofunkcjami, możemy opiniować jedynie o funkcji – i w ten sposób (odkrywając po drodzewiele ruchów swoistych, poznając pewne funkcje właściwe tylko danemu zjawisku)odkrywamy to, cośmy byli już wiedzieli na początku. Odkrywamy porządkującą zasadę13

ludzkiego umysłu, którą jest binarność, lub odkrywamy wieczne prawo życia – ruch.Entuzjaści zobaczą w tym, co odkrywamy „po drodze”, wystarczającą nagrodę, jedynepowołanie człowieka, pesymiści uznają to za niewystarczające, będą głęboko rozczarowani –a ja nie będę umiał (a i też wcale nie chcę) ich godzić.Jaki to świat? Świat specjalistów. W tym świecie jestem zawsze dyletantem i wszystko, coznam, znam niedokładnie. Ze wszystkich osiągnięć tego świata – pośrednio – korzystam,wszystkie jego niebezpieczeństwa – mnie także – zagrażają. Ale nigdy nie zrozumiem, gdzieźródło sukcesu, i nie dowiem się, jak uniknąć groźby: ponieważ nie umiem rozeznać(rozebrać, obłaskawić, zniszczyć) poszczególnych ośrodków wyspecjalizowanej myśli n a ic h w ł a s n y m g r u n c i e. Ja, inni, wszyscy.Jako wieczysty niefachowiec nie powinienem w ogóle móc opiniować wyspecjalizowanejmyśli; ale jako człowiek muszę zaświadczyć o świecie, w którym żyję, i świadczę o nim – wtaki sposób czy inny. Np. podejmując tę a nie tamtą pracę zawodową, np. porzucając ten świati tworząc sobie świat własny (w albumie znaczków pocztowych?), np. zapisując to, co tu terazzapisuję. „Nadchodzi chwila, w której teoria staje się osobistym wrogiem” (w Dzienniku1957–1961). Wobec specjalistów zapatrzonych we własne reguły gry, obciążonych „twardąwiedzą”, jestem jak mucha wobec słonia. Mucha wobec słonia to rzecz śmieszna ale tylkodopóty, dopóki nie trzeba fruwać albo chodzić po suficie. A ja pofrunąć muszę! Muszępofrunąć – i właśnie w tym celu... w celu tym... zacząłem np. sporządzać Dziennik. I tuniespodzianka. Bo jeśli będę pracował wytrwale, a zdolności moje na to pozwolą –sporządzając Dziennik, wkrótce sam stanę się fachowcem; fachowcem w tej wąskiej,wytyczonej sobie dziedzinie. Stanę się specjalistą od takiego to a takiego typu perswazji,umiejącym tak a nie inaczej zestawiać słowa, tak a nie inaczej „rzucającym czytelnika nakolana” – i te moje umiejętności fachowe mogą się stać przedmiotem obszernej monografii.Więc to, co o świecie naszym zostało powiedziane wyżej, jest prawdą, ale przecież nie całąprawdą. Cała prawda na tym polega, że każdy z nas jest specjalistą (w jakiejś, choćby bardzowąskiej dziedzinie) i każdy z nas musi być laikiem (co mu pozwala żyć w świeciespecjalistów). Każdy z nas jest entuzjastą (w tym miejscu, gdzie jest specjalistą, i w tymmomencie, kiedy nim jest; w tym malutkim momencie, kiedy sporządza swój hieroglif, kiedywiesza, swego kota) i każdy z nas jest pesymistą, „łaknącym sensu” (kiedy patrzy na światoczami laika, kiedy staje wobec hieroglifów cudzych, wobec zupełnie dlań niezrozumiałych„powieszeń”).Jaki to świat? Świat, w którym logika poszczególnych części nie znajduje przedłużenia wlogice całości; w którym ściśle binarnej zasadzie, organizującej poszczególne ośrodkiwyspecjalizowanej myśli, nie odpowiada podobna zasada, organizująca całość. Ten świat,owszem, jest logiczny, ale jego logika jest skupiona w enklawach: m a t a k z i a r n i s t ą bu d o w ę, że każda nie–logika w pustce między enklawami może funkcjonować. I właśnie tanie–logika otoczenia skłania fachowców do coraz radykalniejszych rygorów, do jeszczeostrzejszych reguł własnej gry. Wewnętrzna logika systemów, coraz bardziej napinana logikaposzczególnych ośrodków wyspecjalizowanej myśli, jest bowiem jedynym sposobemwyraźnego zaistnienia w takim świecie. (Jest oparciem w morzu bezwładu – i ekspiacją.Metodolog Jerzy Kmita dokonuje ekspiacji m.in. i za ten tekst, który tutaj powstaje: tak wśredniowiecznych klasztorach modlili się mnisi za grzechy świata).Od dyletantyzmu, który jest warunkiem nawiązania kontaktu ze światem specjalistów – dospecjalizacji, która jest sposobem istnienia w tym świecie. Specjalizacja naukowca umożliwiawyciągnięcie ostatecznych wniosków z przyjętych założeń myślowych i obrysowanie14

własnego systemu wobec nie–logiki otoczenia i logiki systemów innych. SpecjalizacjaInstytucji umożliwia zgromadzenie wszystkich dostępnych, środków i umiejętności, w celuzapewnienia Instytucji absolutnej przewagi nad niezinstytucjonowanym lubzinstytucjonowanym inaczej. Specjalizacja artysty umożliwia doprowadzenie zastanegojęzyka sztuki do ostatecznych konsekwencyj, co pozwala zaistnieć wobec tych, którzy go doostatecznych konsekwencyj doprowadzić nie umieli. Tak powstają wciąż nowe dziedziny„fachu”: coraz mniejsze ośrodki coraz bardziej specjalizowanej myśli.Stworzono je dla nas, powinniśmy umieć je wykorzystać. Ale jest coraz trudniejwykorzystywać tę coraz bardziej specjalizowaną myśl; ten proces wymaga coraz śmielszychzastosowań intelektu. Pozorny paradoks: w imię nieubłaganej logiki części wykraczamy pozalogiczność, tworzymy „logikę” wyłącznie na ten użytek, logiki „jednorazowe”, własne. Wimię binarności poszczególnych systemów wykraczamy poza binarność (niektóre z tychwykroczeń zostają ponownie zamknięte w system – i stają się przyczyną nowych wykroczeń).I oto droga powrotna: od specjalizacji która jest sposobem istnienia poszczególnych dziedzin„fachu” – do odstępstw od specjalizacji i logiki, które są warunkiem korzystania z innychdziedzin „fachu”.Poszczególne języki tego świata są wewnętrznie spójne, formułowane są z troską ostworzenie metody. Metoda jest dzisiaj glejtem do umysłu czytelnika, a jeszcze przedtem –glejtem do wydawcy. Tako rzecze Saussure (lingwistycznie), tako rzecze Huizinga(ludycznie), tako rzecze Eliade, tako rzecze Jung (mitami, archetypicznie), tako rzeczeMcLuhan, tako rzecze Lem (cybernetycznie), tako rzecze Lupescu (logikąwielowartościową), tako rzeką logicy z Leydy (logiczno–intuitywnie), tako rzecze Lévi–Strauss (strukturalistycznie), tako rzecze Bachtin (karnawałem), tako rzecze Chomsky, takorzecze Lacan (generatyw–nogramatycznie, psycholingwistycznie) tako rzecze Barthes (niewiem, jako), tako rzecze Bense (matematycznie). Lecz wszystkie te konstatacje, teteoretyczno–poznawcze struktury, tak przecie ściśle trafne na własnym gruncie, funkcjonująjednocześnie: w tym samym świecie, w tym samym czasie, w tych samych głowach. Istwarzają w nich rzeczywistość równie niespójną jak ta, która stała przed oczami świętegoJana piszącego Apokalipsę. Przeświadczenie o zasadniczym rozdźwięku między jego czasema naszymi „czasami ścisłości” jest mylne. Anioły Jana z Patmos i anioły Karpowicza, „aniołyco zszywali ciągle swoje zdanie rozdarte do stóp” (w Odwróconym świetle), nie różnią się ażtak bardzo.Przebywając w więzieniach systemów wewnętrznie spójnych, w których „wszystkokonieczne” – zawsze możemy wychynąć na zewnątrz. A nawet musimy na zewnątrzwychynąć – po to, by poznać inne wewnętrznie spójne systemy. Z miejsca, w którym„wszystko konieczne”, wychodzimy w świat, gdzie „wszystko możliwe” – i zanurzywszy sięw nie–logice, znajdując w niej anarchizujące pocieszenie, znowu wracamy do miejsca, wktórym „wszystko konieczne”. W ten sposób odradzamy się i pomnażamy wiedzę.Odradzamy się pomnażając wiedzę. Pomnażamy wiedzę, mnożąc pojęcia. Mnożymy pojęcia,mnożąc metody oswajania zjawisk. Od mieszkańców epok dawnych – religijnych – jesteśmymniej szczęśliwi o naszą „wszystko–konieczność”, ale jesteśmy wolniejsi o tę „wszystko–możliwość”. Posługując się analogiami, utożsamiając rzeczy i ich obrazy, utożsamiającobrazy i pojęcia, pojęcia i rzeczy, dzięki nieubłaganej logice nadając wywodowi własnemutok nieodparty, i nadając odejściom od tej logiki znamię nieuchronnej konieczności; operująctrzykropkiem, dwukropkiem, średnikiem, nawiasem, cudzysłowem... możemy doszydełkowaćsię w każde miejsce, przyszydełkować każdą „prawdę” prawdy do każdej prawdy „prawdy” (ijeszcze, wiedząc o świecie co wiemy – a skoro w ten galop wyruszyliśmy, to wiemy przecie!– nie umiemy nie być dumni z własnych umiejętności: Wyższa Szkoła Jazdy).Mówi Hermann Broch (w eseju Das Böse im Wertsystem der Kunst): „Im bardziej Ratio,tym gwałtowniej zarazem Irratio”. Dokończę jego myśl: im bardziej Ratio (w wyłączonych15

enklawach wyspecjalizowanego myślenia), tym gwałtowniej zarazem Irratio (pozaenklawami; więc tam, gdzie my się musimy znaleźć, stając w o b e c nich). A wszystko to(jeszcze jeden paradoks!) dzieje się w imię scalenia świata i ładu naszego myślenia.W opowiadaniu Gombrowicza Bankiet jest ciekawa postać Gnula. Król, ale i drobny łobuzponiżany przez królewską radę, zdemaskowany przez otoczenie, zaczyna uciekać: „Króluciekał środkiem ulicy, a w odległości kilkunastu kroków pędził kanclerz, pędził bankiet ibal. I oto arcygeniusz tego arcystatysty znów ujawnia się w całej arcysile swojej – albowiemSROMOTNA UCIECZKA KRÓLA STAJE SIĘ ATAKIEM JAKIMŚ i już nie wiadomo, czyto KRÓL UCIEKA, czy też KRÓL PĘDZI W PRZESTRZEŃ NA CZELE BANKIETU! [...]Działa ozwały się na zamku. I król zaszarżował!” Zmuszony do ucieczki, zamienił się winspiratora ATAKU.Może to być autobiograficzna przypowieść o człowieku, który przeżył inne życie niż to, doktórego został przysposobiony, lub przypowieść o artyście, który stworzył inne dzieło odtego, które przedsięwziął (będę jeszcze o tym człowieku i artyście mówił). Ale może to byćtakże przypowieść o naszym myśleniu – które narzuca światu inne rygory, niż chcemy;którego intencje bywają wywracane na nice.W imię scalenia świata wychodzimy poza binarność (poszczególnych ośrodków jasnegomyślenia). Ale to wyjście jest „wyjściem poza kulturę”, może poza kulturę wyprowadzić –ponieważ kultura jest zawsze układem binarnym; ponieważ jej zadaniem jest pogodzenietego, nad czym panujemy, i tego nad czym nie panujemy, lecz zapanować musimy (ludzkie–nieludzkie, światło–ciemność, ruch–materia itd.). Ucieczka od kultury jest ucieczką odbinarności. Każda ucieczka od binarności może wyprowadzić poza kulturę. Możewyprowadzić poza kulturę – i czasami wyprowadza (jak tam ostatnio te wyjścia nazywano:Rasą? Ziemią? Krwią? Zakorzenieniem? Instynktem? Naturą?). Ostatnie lat kilkadziesiątprzekonuje, że nie są to płonne obawy teoretyka–geometry, lecz niebezpieczeństwa realne.Myśl nasza jest świadoma tych niebezpieczeństw. Powiem nawet więcej: została porażonatą świadomością. To stąd wziął się ten gust do „antynomij” w naszych czasach (antynomiipoznania i działania, jednostki i społeczeństwa, powinności i bytu... jakich jeszcze?), do„ambiwalencji” (uczuć, woli, działań), do „dialektyczności” (zawsze w znaczeniu dychotomii,równego podziału, doskonałego wyważenia „w zero”). To dlatego ufamy raczej własnymrozterkom, a nie wierzymy własnym decyzjom – patrząc na kij, zawsze myślimy o jegodrugim końcu. Obraz własny, jaki w ten sposób stworzyliśmy na swój użytek, jestambiwalentny i dwoisty, jest konsekwentnie dwuznaczny i dwuważny. PrzypominaGombrowiczowskie „parodie na wylot”, o których mówiłem. I przypomina te świetne,budowane w poetyce absurdu i absurdalnie śmiałe angielskie bajki dla dzieci. Za sprawąprzekroczenia zwierciadła albo pokręcenia gałeczki od łóżka rzeczywistość wypada z wiązań,mieszają się czasy, ludy, obyczaje, języki, Londyn frunie ku niebu – ale dzieci rano budząsię... i znowu widzą skrzydlate lwy stojące przed British Museum. I nie należy się dziwić, botamta gra działa się, owszem, ale po drugiej stronie jawy, w lustrzanym odbiciu jawy, throughthe looking glass.„Istota sztuki?” Każda epoka stwarza „istotę sztuki” dla siebie – zgodnie z rodzajemwłasnych pragnień i własnych lęków. „Istota bytu?” Są epoki które uznały – i uznały trafnie –że nie mają prawa o istocie bytu wyrokować. „Istota człowieka?” Każda epoka znajdujeswoją „istotę człowieka” – na miarę potrzeb własnych.Wiek XX : jego „istota sztuki” – „istota rzeczywistości ludzkiej” – „istota człowieka”.Pierwsze: ambiwalencja tropiona i egzemplifikowana na wytworze. Drugie: ambiwalencjatropiona i egzemplifikowana jednocześnie na wytworze i na wytwórcy. Trzecie:ambiwalencja tropiona i egzemplifikowana na wytwórcy, w psychice ludzkiej (rozumianej16

osobniczo lub rozumianej zbiorowo). Każdy z systemów, powstałych w którejś z tychpodgrup, konsekwentnie binarny, ma swoją binarnością uniemożliwić wyjście poza binarnyukład kultury. Każdy z systemów powtarza z osobna gest unieruchomienia niestabilnegoukładu, chce się katastrofie sprzeciwić: w tym geście unieruchomienia wyrażają się naszepragnienia, lęki i potrzeby. I każdy z tych stabilnych i stabilizujących systemów jest (będzie,bywał; może być) początkiem nowej serii „skosów” czy „skoków”.A m b i w a l e n c j a t r o p i o n a n a w y t w o r z e. Nie „co”, tylko „jak” – taki punktwyjścia. Nie to jest przedmiotem zainteresowania, co wytwórca poprzez wytwór chciałosiągnąć (powiedzieć, zdobyć, zniszczyć), tylko – jak swój wytwór wytworzył. Nie cel,któremu wytwór ma służyć, lecz konstrukcja wytworu. Nie „co” dzieło mówi, tylko najpierw– jakie elementy zostały użyte, jakimi środkami dzieło się posługuje: „jak” mówi, „jak jestzrobione”. A oczywiście zawsze „zrobione jest tak” – tak wytwórca swój wytwór musiwytworzyć, żeby ten wytwór trzymał się kupy i nie rozsypał się. Te wiązania konstrukcyjne(sztuczne niekiedy, obce, nierzadko wprowadzone później, często nie przez samegowytwórcę) stają się przedmiotem badań (wcześniej „najpierw”, a teraz „w ogóle”); stają sięjedynym przedmiotem badań, zostają uznane za istotę wytworu. Wymogi konstrukcyjnewytworów sprawiają, że istota (czy prawda) wytworu znaleziona tą drogą jest zawszeambiwalentna, dwuważna. Taką istotę (czy prawdę) można a nawet należy przedstawić jakoukład zamknięty w sobie, „wyważony w zero”.Powstaje tą drogą świat spokojny. Świat składa się z wytworów, a prawdy zawarte są wwytworach całkowicie i nie dybią na zewnątrz. Rzeczywistość staje się „tekstem”; możezostać przeczytana. „Przeczytana” – przez naukowców różnych dyscyplin, lecz także przezsamych wytwórców, więc np. przez artystów... „Mais oui, mais oui, je suis informé (...) vouspouvez me croire, j'ai lu parci, par1á, un peu de Gremais, Bourdieu, Jakobson, Macherey,Ehrmann, Barbut, Althusser, Bopp, Lévi–Strauss, Saint–Hilaire, Foucault, Genette, Godelier,Bourbaki, Marx, Doubrowski, Schucking, Lacan, Poulet, et aussi Goldmann, Starobinski,Barthes, Mauron et Barrera” (Gombrowicz w „auto–wywiadzie” J'etais structuraliste avanttout le monde, „L'Herne”; a cytuję po francusku, bo wydaje mi się, że to właściwy język). Takpowstają sprzężenia zwrotne pomiędzy specjalistami różnych dziedzin i poziomów, którzytypem swych lektur wzajemnie się w swych lekturach inspirują. W pracach badaczy zawartesą pewne, mniej lub bardziej wiarogodnie formułowane sugestie dotyczące konstrukcjiwytworów, i te sugestie z kolei katalizują aktywność wytwórców; których nowe wytworystaną się przedmiotem następnych analiz badaczy. Dzięki temu mechanizmowi sprzężeńzwrotnych historia współczesnych działań artystycznych jest w coraz większym stopniuhistorią owych „sugestyj”, historią coraz szybciej kolejno po sobie stosowanych kluczy–katalizatorów.A jeśli sztuka tak tworzona przypomina wirującą karuzelę, której każde siodełko wraca pojakimś czasie na dawne miejsce – i której jedyną możliwą do przyjęcia zasadą ruchu jest to,że każde siodełko wraca po jakimś czasie na dawne miejsce – też można się nie przerażać.Dysponujemy bowiem rzutnikiem, który pozwala ten ruch wyświetlić na największe tło – tak,żeby błędne koło sztuki stało się kołem świata. A zatem, po drugie:A m b i w a l e n c j a t r o p i o n a i e g z e m p l i f i k o w a n a j e d n o c z e ś n i en a w y t w o r z e i n a w y t w ó r c y. Np. Nietzscheańska idea „wiecznego zwrotu”,Powrotu Światów – ten gigantyczny tygiel, w którym wszystko wciąż od nowa i wciąż w tychsamych kształtach i kolejności się odradza. Rzeczywistość, znajdująca się na szczytach,strącona w otchłań; otchłań wyniesiona na szczyty – i znowu wracająca na swe miejscedawne. Albo „rzeczywistość skarnawalizowana” Bachtina – karnawał ludowej zabawy,karnawał Rabelais'go, mennipea Dostojewskiego; karnawałowy śmiech zawarty wkonstrukcjach, strącający na dno najwyższe zwieńczenia świata, poniżający wartości iautorytety, i w ten sposób „przeciwstawiający się jednostronnej, ponurej, zrodzonej z lęku17

powadze oficjalnej” (M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego). Tak. Tylko że najpierwmusi się coś znajdować na szczycie, żeby móc to (w karnawałowej zabawie, w czasiewyłączonym albo w porywie metafizycznego szaleństwa) strącić na dno. Najpierw trzebamieć coś niewątpliwego, potem można podawać w wątpliwość. Jeżeli chcę dla kawału ubraćmarynarkę podszewką na wierzch, muszę mieć marynarkę. „Karnawał”, „filozofiakarnawału” zakłada obecność autorytatywnych punktów odniesienia, autorytatywnych iskrystalizowanych ocen; jeśli ocen takich nie ma, zamienia się w niekosztowną grękarnawałowymi konwencjami. Muszę najpierw mieć trwałe wartości, muszę wierzyć im i wnie, aby móc ich działanie (w czasie wyłączonym) zawiesić. A jeśli wartości takich nie mam,nie stanę się uczestnikiem karnawału; w najlepszym razie będę uczestnikiem Tanga Mrożka,a najpewniej – bezinteresownym kpiarzem.Rozumiem Bachtina, ponieważ w świecie Rabelais'go takie wartości były, były i w świecieDostojewskiego. Ale kiedy czytam „od Śmiechu, do Śmiechu, Śmiechem Buch, Śmiechembach, buch, buch” (w Trans–Atlantyku) – nie rozumiem. Nie wiem, co począć z tą erupcjąhumoru bijącą ponad ironię, ponad humor. Zbyt usłużnie ten śmiech wypięty dointerpretatora, zbyt ostentacyjnie „elementarny” i właśnie „Rabelaisowski” – żeby jegointencje nie były podejrzane. Co mógł śmiech taki w sytuacji Gombrowicza burzyć? Co wnaszej sytuacji burzy? Albo Witkacy i jego „śmiech poza pojęciem życiowego komizmu itragizmu”? Albo „humor zniszczenia” Artauda; jakiej instytucji współczesnej, poza bliżejnieokreślonym „teatrem psychologicznym”, zagrażał?Nasz obraz świata – świat, który zbudowaliśmy dla siebie – składa się z wytworów.Prawdy – wszystkie prawdy nasze – zawarte są w tych wytworach bez reszty; zawarte są bezreszty, ponieważ ich przedmiotem jest funkcjonalna wiedza dotycząca konstrukcji wytworów.Ten świat – zrozumiały na poziomie technik wytwarzania, przezroczysty i podatny na badanietechnik wytwarzania – pozbawiony jest zasady łączącej całość wiążącej poszczególnetechniki. Dlatego nasza „filozofia karnawału” jest pusta: bez wartości, których działaniemogłoby ulec zawieszeniu, bez autorytetu, który mógłby zostać podany w wątpliwość. Niemamy „góry”, którą można by sprowadzić „na dół”. Jest to nowa jakość, sytuacja radykalnienowa, która decyduje o specyfice naszego myślenia. Jesteśmy nie tyle dotknięci brakiemcelów (działania), ile raczej dotknięta brakiem czegoś, co w imię realizacji tych celówmusiałoby zostać zakwestionowane.A wyjścia z tego stanu rzeczy są dwa, obu już próbowaliśmy: „dadaizm” i „pozytywnarewolucja” („pozytywna” – w znaczeniu: nie negująca, taką rewolucją nienegującą był np.faszyzm). Śmiech uprawiany dla śmiechu, przekłuwanie wszystkiego za pomocą wszystkiego,bezinteresowne zniszczenie – lub posłużenie się skalą i formatem znanych z przeszłościzabaw karnawałowych do ustanowienia tego, co w wiekach dawnych zabawy te usiłowałypodważyć: do ustanowienia Autorytetu.„D a d a i z m”. Np. podkłada się bomby na poczcie i czeka, czy bez poczty nie będziegorzej lub lepiej. Np. kradnie się w wielkich magazynach i sprawdza, czy będą nadalfunkcjonować lub nie funkcjonować. Ale funkcjonować będą – będą! – nie mam nawetpewności, czy ich właściciele, przyzwalając na kradzieże, nie pozbywają się w ten sposóbposezonowych bubli. To wszystko dzieje się na poziomie techniki działania, a nie w sferzewartości – ponieważ nie można wątpić w coś, co zostało już ostatecznie podane wwątpliwość. Ponieważ nie można podkładać wątpliwości pod coś, co zostało już ostateczniepodane w wątpliwość – kładzie się trotyl pod urządzenia techniczne. Czyli – niszczy właśnieto jedno miejsce, które jeszcze pozostaje niewątpliwe. Tylko techniki w tym świecie sąniewątpliwe (wszelkie techniki, również artystyczne, metodologiczne...); tylko technika jestniewątpliwa i dlatego ona musi stać się celem ataków. „Dadaizm”, czyli „parodia na wylot” –której usiłuje się dokonać, usunąwszy sobie najpierw spod nóg grunt, na którym parodia możezostać dokonana.18

„P o z y t y w n a r e w o 1 u c j a”. Na przykład... Najpierw szło o to, żeby wytwarzajączaspokoić swe potrzeby, potem to dążenie do zaspokajania potrzeb ulega odwróceniu:przybiera postać „produkcji dla produkcji”, a konsumpcja staje się czynnikiem wtórnym,potrzebnym jedynie po to, żeby móc produkować – tak zobaczona, staje się „obowiązkiemczłowieka kulturalnego”, „patriotycznym obowiązkiem” (czym jeszcze mogłaby się stać wprzyszłości...?). Lub też... Najpierw idzie o to, żeby urządzenia instalowane przez człowiekanie zniszczyły naturalnego środowiska, potem środowisko naturalne staje się celem w sobie id1a siebie: Natura, Natura naga, nie tknięta ręką ludzką, staje się pozytywnym programem(znane... znane naszym czasom, ale jeszcze nie wyczerpane, nie doświadczone do końca).Albo... Wartościom estetycznym nie wystarcza już mglista formuła sztuki dla sztuki,poszczególne dziedziny artystyczne dążą do pełnej autonomii („czysta poezja”, „CzystaForma”, „tylko teatr” dzieło sztuki jako „object d'art.”) – i w tym dążeniu do pełnej autonomiidokonują znamiennego odwrócenia: postulują działania artystyczne, które wcale nie muszązaistnieć, aby zostać spełnione („object”, „świat” jako dzieło sztuki; np. „sztukakonceptualna”, „niemożliwa”; np. Artauda „Teatr Okrucieństwa”, np. „Mountain of Flame”Grotowskiego). W swym dążeniu do pełnej autonomii, zagarniając po drodze wszystkiedostępne możliwości znaczeń, przybierają postać „pozytywnej rewolucji”. Tę samą postaćprzybierają postępowe (postulujące postęp) doktryny czasu. Sekty parareligijne widzą sposóbnaprawy świata w „czystej miłości”, ruchy młodzieżowe szukają ratunku w „WyzwolonymErosie”: „Liebe an sich”, „Sex an sich” stają się metodą naprawy urządzeń społecznych istrukturami teoretyczno–poznawczymi.Jesteśmy w tym szczęśliwym (czy nieszczęśliwym) położeniu, że idąc w przyszłośćwychodzimy od nic – wychodząc od nic, niczego nie musimy burzyć. Pozbawieniprzeciwnika, nie musimy tworzyć teoryj walki: zaczynamy od finału, widzimy od razu – iwszystkie naraz – ostateczne cele. A taki sposób wychodzenia w przyszłość może być groźny– jak się to już niejednokrotnie okazywało. Jest jedynym sposobem nam dostępnym, jedynymsposobem działania w naszej sytuacji – ale sposób ten może być groźny, ponieważ jestzespolony dzisiaj z pewnym specyficznym obrazem człowieka. Spójrzmy zatem na obrazczłowieka, jaki na własny użytek – i na użytek owej przyszłości – uprawiamy. A zatem, potrzecie:A m b i w a l e n c j a t r o p i o n a i e g z e m p l i f i k o w a n a n a w y t w ó r c y.Nasz obraz naszej świadomości. Starając się określić świadomość mamy zawsze na myśli jejzaćmienia i wahania. Nie umiemy mówić o decyzji, ponieważ akt decyzji jest dla naszychoczu przysłonięty rozterką, która decyzję poprzedza. Przykładów nie trzeba szukać daleko.Jednym z najczęściej przez współczesny teatr stosowanych zabiegów inscenizacyjnych jestłączenie dwu lub więcej postaci dramatycznych w jednej osobie (granych przez jednegoaktora). Łączenie to przebiega nieodmiennie w myśl następującej zasady: jeśli ja, Cezar chcęczegoś, to przydaje mi się Brutusa, który tego nie chce; jeśli ja, Anioł, pragnę Dobra, toprzydaje mi się Diabła, który mnie obezwładni. Dzisiejszy widz odbiera połączenia takie jako„sensowne” tylko wtedy, gdy postacie montowane są przeciwbieżnie, kontrapunktowo. Wmyśl tej zasady oglądamy siebie oraz „wzbogacamy” i „wysubtelniamy” osobowości, któreprzekazała nam przeszłość: w teatrze, w sztuce w ogóle, w podziwu godnych wysiłkachwspółczesnych hermeneutów, w głośnych manifestach antypsychiatrii.Jest z nami podobnie jak z narratorem Kosmosu – nie to wydaje się ważne, że poszedłwreszcie jakąś drogą, ale to ma być istotne, że się przedtem chwilę zastanawiał, z którejstrony ma ominąć kamień leżący na łące; a zastanawiał się tak pomysłowo i uważnie, że wtym zastanowieniu odpoznał całą filozofię swego utworu, który już prawie był stworzył.Oglądamy siebie tak, jak narrator Pornografii widział Fryderyka: „świadomość jego dlategobyła tak dręcząca i nieobliczalna, że on sam nie odczuwał jej jako światło, tylko jako19

ciemność – była dla niego żywiołem równie ślepym, co instynkt”. Co zresztą – to ważne! –niczego nie wyjaśnia: raczej właśnie to samo koło w tym samym kole zamyka.Jak się wydaje, o takim widzeniu człowieka zadecydowała psychoanaliza (lub też: jest onanajznamienniejszym symptomem tego widzenia). Np. Freudowski model mechanizmównapędowych – dwie grupy sił, które powodują ludzkim postępowaniem: popęd życia i popędśmierci, Eros i Thanatos. Libido rodzące życie, usiłujące włączyć świat zewnętrzny wkonstelację Ja – i skłonności samobójcze, instynkt agresji, pęd do samozagłady, działające wkierunku przeciwnym. Jedną ręką przygarniamy świat do serca, drugą gwałtownie goodpychamy; jedną częścią osobowości skłaniamy się ku Wszystkiemu, drugą – chcielibyśmyżyć samotnie (tu znowu można by przytaczać narratorów powieści Gombrowicza, takżenarratora Dziennika...). Freud mówi w tym miejscu o równowadze – przywołuje m.in.przykład archaicznych rytów ofiarnych, gdzie śmierć człowieka nie tylko zaspokajała instynktagresji grupy, ale była również przez samą ofiarę odczuwana jako wywyższenie:wywyższenie w dobrowolnie złożonej daninie miłości. Wiedza bardzo ciekawa,„dialektyczna”, owszem – i „wycieniowana” – tylko co z niej wynika?Freud mówi o równowadze. Ja powiedziałem przedtem o konsekwentnej binarnościposzczególnych ośrodków jasnego myślenia, która prowadzi to myślenie do „wyważenia wzero”. A wyjścia z tego stanu rzeczy zawsze są dwa; o nich już też mówiłem. Freud głosi„pierwotną jedność walczących przyczyn, których skutkiem jest jasny fakt świadomości”.Należy bacznie przyjrzeć się temu twierdzeniu, ponieważ w nim właśnie zawarta jestdwuznaczność i dwuważność jego nauki. Póki psychoanaliza zajmuje się „pierwotnąjednością walczących przyczyn”, jest próbą racjonalizacji czynnika irracjonalnego, usiłujewprowadzić ład w niepokoje współczesnego świata. Ale kiedy zaczyna się zastanawiać nadpobudkami ludzkiego działania, odsłania swoje drugie oblicze: staje się uniwersalnymsposobem rozumienia zjawisk, z pomocą którego wszystko można wytłumaczyć, leczniczemu nie można zapobiec. Oglądana z jednej strony – jest jednym z wielu wyłączonychośrodków współczesnej logiki (Lacan mówi o „panlogicznym wszechświecie Freuda”); jesttym miejscem, w którym dokonał się najciekawszy przełom teoretyczny ostatnich lat. Towłaśnie dzięki psychoanalizie stał się możliwy ów hermeneutyczny wysiłek odkrywaniamechanizmu najprostszych aktów ludzkich: patrzenia, słuchania, mówienia, czytania. Towłaśnie Freudowski obraz świata umożliwił powstanie panlogicznych systemów Lacana,Althussera, Derridy, Foucaulta, Deleuze'a. Ale ta sama psychoanaliza, obejrzana z drugiejstrony, okazuje się kataklizmem, który wszystkie zachowane dotychczas ośrodki logikiusiłuje podmyć. Ambiwalentyzując człowieka – i rozszerzając tak obszar jego psychiki –przyczynia się do irracjonalizacji tego, co dotychczas było racjonalne.Jak wszystkie współczesne ośrodki jasnej myśli, psychoanaliza jest gestemunieruchomienia niestabilnego układu: swą budowę i swe pojęcia zawdzięcza chęciunieruchomienia katastrofy. Dostrzega w świecie żądzę bezkształtu, groźbę zniszczenia, naktóre przystać nie chce. Nie chcąc przystać, stara się nadać im pozycję możliwie najbardziejhermetyczną, To, co w świecie nieobliczalne, bezkształtne i niszczące, wprowadza w obszarpsychiki, umieszcza w enklawie „podświadomości” czy „nieświadomości”, obwarowujecenzurą i w ten sposób poddaje rygorom struktury i kształtu. Tak postępując zamyka Ratio iIrratio współczesnych w system binarny, opatruje pieczęcią kultury. To właśnie z takimsystemem, tak oglądanym – i jakże inspirującym dzisiaj, gdy jest tak oglądany! – mają doczynienia współcześni hermeneuci.Jest wszakże i drugie spojrzenie. Psychoanaliza, przystając jednocześnie na Ratio orazIrratio, jest dziś może jedyną w pełni rozbudowaną, wykończaną w szczegółach teogonią.Uwzględniając w rachunku i wprowadzając w obręb swej struktury teoretyczno–poznawczejtakże te siły, które nie są dla nas zrozumiałe, pełni funkcję, jaką kiedyś pełniły religie.Wystarczy skorzystać z tej, z takiej jej lekcji – wystarczy, zignorowawszy Ratio, przystać na20

Irratio psychoanalizy – żeby znaleźć się tam, gdzie tak często dzisiaj znajdujemy się: pozabinarnym układem kultury, poza „ortodoksją” dwuwartościowej logiki... lecz bez tegobieguna porządkującego uczucia i myślenie, który oferowały niegdyś religie. Irratio, przyjętejako przesłanka, staje się koniem trojańskim wprowadzonym w naszą myśl.Co wtedy pozostaje? Pozostaje dokonanie następnego gestu unieruchomienia – np. takiegogestu, jakiego dokonał Gombrowicz w swym psychoanalitycznym opowiadaniu Przygody,przestawiając daty wejścia i wyjścia akcji. Albo też... innego gestu, takiego np.:Człowiek, który zrozumiał, że człowiek jest niejasnością, niekonsekwencją, grąsprzecznych sił, może dowolnie mnożyć pojęcia określające ludzką rzeczywistość. Człowiek,który zrozumiał, że we współczesnej wiedzy jest więcej pojęć niż zjawisk określanych przezte pojęcia – może dowolnie igrać pojęciami. Człowiek, który zrozumiał zasady tegopostępowania; który poznał metodologiczną grząskość „twardej wiedzy” – może dowolnieigrać metodami poznawania zjawisk. Człowiek, który zrozumiał, że człowiek nie jest aż takskomplikowany, jak mu się to dzisiaj wydaje; że rzeczywistość ludzka jest prostsza, niżby nato wskazywała ilość pojęć określających zjawiska i ilość metod poznawania tych zjawisk –może dowolnie według wymogów własnego dzieła przekonstruowywać ludzkie sensorium,noosferę, „świat”. Tym tropem postępując upewni się w swej cynicznej dowolności łączeniawszystkiego ze wszystkim – w swym cynicznym, lecz koniecznym, dążeniu do scalaniaświata, skoro nie zostało mu dane poznanie żadnego z jego fragmentów. „Myśl o ruchu poustalonej linii, przeszywającym, stanowczym, wydała mi się rozkoszniejsza od szklankizimnej wody” (w Kosmosie). Będzie mówił ten człowiek przy tym... – och, bo może się nieograniczyć do literatury, może nie skorzystać z jej pojemnych i lotnych słów; będzie mówiłnp. o poniechaniu anachronicznych gwarancyj poznania; o nowej konstrukcji przedmiotupoznania, którym jest sama nasza myśl poznawcza, już obecna w naszych dokonaniach; orewolucji poznania, dokonywanej w samym poznaniu: o nowych intencjach wnoszonych dolektury – albo nazwie to jeszcze inaczej.Ale co pozostaje człowiekowi, który zrozumiał całą cyniczną wolność tego ostatniego?Milczenie? Powrót do boskiej niekonsekwencji proroctw Apokalipsy (jemu, który w swejdziałalności duchowej szybuje swobodniej od świętych proroków?)? Czy też... – czy teżstworzenie następnego systemu wewnętrznie spójnego? Tak objawia mu się w każdej chwilidwuznaczny status człowieka we współczesnym świecie: status entuzjasty i pesymisty,specjalisty i laika.W Kosmosie: „[...] wieszanie zaczynało wzbierać w tym upale, bez jednej chmurki, i niebyło to tak zupełnie od rzeczy iść w gąszcz, do wróbla, żeby zobaczyć, jak wisi – to samo zsiebie się nasuwało, mnie błąkającemu się przecież w oczekiwaniu na coś, co by w końcunasunęło się, zapanowało”.Nie mogąc dojść „ruchu po ustalonej linii, przeszywającego, stanowczego”,izomorfizujemy zjawiska. „Myśląc analogicznie”, posługując się paralelami, budzimy rytm. Iznowu wygaszamy ten rytm, przeciwstawiając mu inny rytm, przeciwbieżny: „symetrycznamęka analogii i analogiczna męka symetrii” (w Ferdydurke). Symetria i rytm,przeciwstawność i paralelizm: dwie najbardziej widoczne cechy współczesnej kultury. Rytmzwijany w symetrię, w symetryczny ornament, w hieroglif. I hieroglif, ornament, symetria napowrót rozwijane w rytm: w hymn. Hymn zwijany w aforyzm – i aforyzm rozwijany znowuw hymn, w rapsod, w slogany: w „rymy”, w „melodię nasilaną przez powtarzanie”, w „łoskotPustego Galopu” (u Gombrowicza ).To, co ludzi łączy, przybiera postać symetrii (ceremoniał, emblematy, sztandary). To, coludzie muszą wiedzieć, aby móc żyć – co w i e d z ą n a t e r a z – rozwija się rytm: wslogan. A cel lub raczej należy powiedzieć – obietnica, do której ten rytm prowadzi, jest21

znowu symetryczna: zamknięta w harmonii, w „harmonii sfer”. Dwie znamienne cechywspółczesnej kultury – i dwie jej osie: pionowa oś tajemnicy i pozioma oś postępu. Tapierwsza najbardziej przypomina średniowieczną drogę ku transcendencji (polegającą narozszyfrowywaniu i uwidacznianiu zawartych w świecie symboli). Ta druga jest pozostałościąnowożytnej wiary w postęp, której apogeum przypada na wiek XIX (wyznającej rozmaitewartości ale stawiającej ruch, dynamiczność ponad nimi). Obie, jak je tu zobaczyłem,przypominają pewien rysunek Teilharda de Chardin – który wykreśliwszy trzeci wektor tedwie wiary, w Boga i w postęp, połączył.Pierwsza z wiar zakłada istnienie rzeczywistości raz na zawsze dokonanej – jest siłą, któraskłania do działalności poznawczej, do przenikania umysłem tajemnicy danych iniezmiennych praw (praw rozwoju, przemiany). Druga zakłada rzeczywistość nieobliczalną,świat w stadium ciągłych narodzin – jest siłą, która skłania do czynu; która w miejsce p o z na w a n i a stawia t w o r z e n i e praw. I jak można te dwa obrazy świata – świat jako rzeczgotową i świat jako zadanie stojące przed człowiekiem – pogodzić ze sobą? Pogodzić wewłasnym życiu, w myśleniu i działaniu (bo nie mówię o zgodności graficznej, na rysunku)? Zjednej strony – rzeczywistość przedukształtowana, kształt i cel (rozwoju, przemiany) dane napoczątku. Z drugiej – potęga chcenia, która zakłada, że świat można zmienić, że można gokształtować świadomym wysiłkiem. Tym dwu sprzecznym obrazom świata odpowiadają dwasprzeczne przeczucia naszych czasów. Mamy przeczucie końca (sztuki, naszej cywilizacji,przyrody), a jednocześnie sporządzamy wstępy – każde nasze działanie w naszym odczuciujest „wstępem” (do nowych dziedzin wiedzy, do dalszego porządkowania materiału, do dziełsztuki, które dopiero nastąpią, do przebudowanej świadomości, do nowego człowieka etc.).Słuchając pociech współczesnego humanizmu dowiadujemy się, że poznawanieostatecznych i niezmiennych praw życia jest najwyższą powinnością ludzką; tylko to bowiem– i tylko tak rozumiane – może nadać „sens” ludzkiemu istnieniu. Ale dowiadujemy sięrównież, że wiara w możność naprawy świata i przebudowy ludzkości jest warunkiemczłowieczeństwa; ona dopiero nadaje godność działaniom, które człowiek podejmuje – jestgwarancją godności człowieka. Słuchamy tradycyjnych pociech humanizmu i łagodniegodzimy się na sprzeczność. Jak bowiem można, stojąc na gruncie laickim, te dwa rodzajepowinności ze sobą pogodzić?Po jednej stronie – wyniosła bezradność wysublimowanych prawd umysłu, siłyporządkujące, które przy wszystkich swoich intelektualnych rygorach (a może właśnie dziękitak konsekwentnemu ich stosowaniu) wykazują wiele cech bezinteresownej gry; które należądo tej samej sfery czystej fantazji i wyzwolonej z praw życia kombinatoryki, do której należądziałania szachowe. Siły, które w swej do ostatecznych granic prowadzonej konsekwencjistają się grą gry, mową mowy, lekturą lektury, metodą metody, poznaniem poznania. Podrugiej stronie – zachłanna przedsiębiorczość, która w imię odległej, a często i urojonej,przyszłości odrzuca porządkujące rygory. Efektowne oskarżenia techniki, wiedzy,„szwindlu”. Walka młodej i niezinstytucjonowanej „wspólnoty” ze „społeczeństwem”, którezniewala (np. „Gemeinschaft” kierujące się przeciw „Gesellschaft” w programachekspresjonistów). Ekstatyczne rojenia o niczym nie zmąconej szczęśliwości pierwotnej:komunia człowieka z Żywiołami, z Naturą. Marzenia artystów o człowieku wyzwolonym wErosie, połączonym z bliźnimi zakonem miłości; marzenia artystów, którzy poszli ścieżkąprzetartą uprzednio przez filozofów i socjologów. Zainteresowanie się ideologówprymitywnymi wspólnotami i mitami tych wspólnot; ideologów, którzy poszli ścieżką jużprzetartą przez antropologów i etnografów.I wszystko to – funkcjonujące jednocześnie: w tym samym świecie, pod tą samą datą, wtych samych głowach. Logika sąsiaduje z intuicją, jasne myślenie sąsiaduje z myśleniemmrocznym, z wierzeniami i wskazaniami higienicznymi dawnych wieków i kultur. Samotnymi samotniczym poszukiwaniom sensu towarzyszą namiętne marzenia o poszukiwaniach22

gromadnych, poetyckie rojenia o powszechnej krucjacie. Obok skłonności zachowawczychpojawiają się tendencje rewolucyjne w skali tak totalnej, że postulowana rewolucja umyka wsferę estetycznych fantazyj.W tym samym świecie, pod tą samą datą, w tych samych głowach: dwa sprzeczne dążenia.Jedno zmierza do uporządkowanego obrazu świata, do życia poddanego rygorom symetrii,drugie – do rzeczywistości nieobliczalnej, nacechowanej wszystkimi możliwościami. Tylkomały krok dzieli to, co stało się superracjonalne od irracjonalizmu. Nic nie powstrzymujeczłowieka stojącego na gruncie superracjonalnego od zanegowania tej kultury, której takkurczowo się uchwycił. Właśnie dlatego, że uchwycił się jej – jej jednej, ostatniej wartości,jedynego ładu i jedynego gwaranta ładu, który sam sobie musi wystarczyć – tak kurczowo.Można by się sprzeciwić diagnozie powyższej mówiąc, że ludzie zawsze tak działali.Można by powiedzieć, że postęp ludzki jest funkcją specyficznego „podziału pracy”: zawszeokazywał się być wypadkową ludzkiego porządkowania i ludzkiej skłonności do bałaganu.Ależ tak. Tylko że w naszym świecie właśnie zabrakło tego „podziału pracy”. Ci, którzyzmierzają do uporządkowanego obrazu świata (w tych chwilach, kiedy zmierzają), osiągająrzeczywistość nieobliczalną, potęgując bałagan; ci zaś, którzy bałagan postulują (którzypoprzez bałagan usiłują siebie albo ludzkość wyzwolić), ustanawiają porządek, częstozłowrogi porządek. Ci, którzy chcą uwolnić życie z rygorów, dochodzą do „harmonii sfer”:do rzeczywistości poddanej zasadom hierarchii i symetrii. Ci, którzy chcą porządkować świat,stają wobec małpy wyczyniającej swe grymasy w próżni, znajdują czarną dziurę przenikniętąkosmicznym rytmem.Uzbrojeni w tę mądrość, bogatsi o doświadczenia poprzedników, znajdując w historiinajnowszej pociechę oraz pouczenie, nauczyliśmy się posługiwać tym instrumentem:instrumentem współczesnej kultury. Ergo. Jeżeli nie mogę zdobyć się na spełnienie, toprzecież zawsze potrafię pokazać, jak spełnienie to jest w dziele moim – ze słowa na słowo –z twierdzenia na twierdzenie – z sytuacji na sytuację – z utworu na utwór – odraczane. Izawsze będę umiał zdobyć się na tyle ostrożności albo pozostanie mi tyle dobrego smaku,żeby musieć wielosłowie wygasić; żeby zwinąć swój hymn w zgrabny aforyzm. A każdy takiaforyzm – każdy taki hieroglif dwuznaczny i dwuważny – może być i bywa początkiemnastępnej serii... odroczeń.Hymn zwijany w aforyzm – aforyzm znowu rozwijany w hymn; i zwijany w aforyzm. Iznowu... „Mógłbym, na przykład, ująć piekło jako «ciągłość» lub uczynić zeń coś«ziarnistego»” (w Dzienniku 1961–1966, zapis z 16 X 1966).23

Zamknięcie w sobie, skazanie na siebie, ach wsobność! Swoje!Ni to, ni owo: „piwo nie piwo, bo, choć piwo, winem chyba zaprawione; a syr nie syr,owszem syr, ale jakby nie syr. Dalej pasztety owe chyba Przekładańce, a jakby Precel jaki lubmarcepan; nie Marcepan jednak, a może Pistacja, choć to i z wątróbki” (w Trans–Atlantyku).Niedo–, nie dość: „niedojrzali”, „niedostateczni”, „niedorośli”, „niewyrobieni”,„nierozwinięci”. Albo pół–: „półdorosłość”, „półdojrzałość”, „połowiczność”, „gminpółinteligentów”, „święcenia półświetne”, „pośledni”. Albo mało–, albo drobno–: „drobnidrastyczni urzędnicy”, „małostkowe sądy drobnych urzędników”. Albo dwu–: „dwoiści",„dwuprawdziwi”, „dwuznaczni”. I sposób rysowania człowieka w tym dziele, bohaterowie –ich konsystencja: „szczur urodzony z czarnego samca i białej samicy... szczur neutralny” (wopowiadaniu Pamiętnik Stefana Czarnieckiego), „to, co u ojca było zręcznie maskowane tusząoraz duszą, u niego nieporządnie porozkładane leżało na wierzchu” (w opowiadaniuPampelan w tubie), „zewsząd wyłaziły mu części ciała, pojedyncze części” (w Ferdydurke),„ta tymczasowość, która istniała po to, aby przestać być czym jest, która siebie samą zabijała”(o Heńce w Pornografii). Same wydarzenia – np. perypetie Gonzala w Trans–Atlantyku, którymężczyzną będąc, coraz to w Krowę, w Kobitkę się przemienia, żeby znowu do mężczyznywrócić. Homo – hetero – homo: „tam Tryptyk pod Wazą, ówdzie na Kandelabrze Dywan,Fotel na Krzesełku, z Maszkarą Madonna... i Burdel, Burdel, Burdel, a już bez żadnegowstydu jedno z drugim parzy się jak popadnie”. Na tak niepewnym gruncie wszystko możesię zdarzyć. „Otóż już powiedzieć miałem Gonzalowi, żeby dał spokój z gadaniem takim, boNiemożliwa Rzecz... gdy Pies duży wilczur przyszedł się łasić i jak baran beknął; ogonemmyrda, ale ogon szczurzy”. Świat, sztuka, myśl, język, pojedyncze słowa – jak estancjaGonzala (przypomina się też dworek Hipolita w Pornografii) – zostają naznaczonewszystkimi możliwościami. W takim świecie to już nie tylko wszystko można, ale nawettrzeba wszystko powiedzieć. Zajmowałem się Gombrowiczem ruchliwym. Zajmę się terazpisarzem wszystkomównym.Tropił niedookreślenia w sobie – własną niedorosłość czy niedopłciowość, własnąniepewność w grze towarzyskiej, niewyraźne usytuowanie swojej rodziny w hierarchiispołecznej – i znajdował ulgę w tym, że to samo niedookreślenie mógł odnaleźć w świecie, winnych ludziach. I tropił niedookreślenia świata, innych – rozlazłość najbliższego otoczenia irozlazłość Polski przedwojennej, kulturalną młodszość lądu południowo–amerykańskiegoniezdarnie starającego się doróść do dorosłej Europy, niepełność współczesnych formtowarzyskich, przejściowość współczesnych ustrojów społecznych, niepewność artystów ifilozofów wobec zjawiska kultury, nigdy nie dość mądrych w porównaniu z tym, co robiąsami, i tym, co stworzyli poprzednicy; wówczas swoje własne niedookreślenia musiał brać zarodzaj szczególnego przywileju, który pozwala widzieć jaśniej otaczającą rzeczywistość. Takpowstała dialektyczna gra między własnym „niedo–” i „niedo–” świata i między obu tymi„niedo–” i „niedo–”, które zostało wyrażone Gombrowicza dziełem. Niech o tej grzezaświadczy najpierw materiał słowny jego sztuki.W s p a n i a l e r o z m a i t a k o l o n i a z ł o ż o n a z b a r d z o p o d e j r z a n yc h o s o b n i k ó w: źródłosłowy dziecinne („pupa”, „papum”); słowa niepewne („eroto–nieeroto”), niedokształtowane, nierozwinięte („łepete...”, „pierożasiaaa”, „mmme”); słowozakorzenione w tradycji, o bogatych koligacjach historycznych, arystokratycznych („żeby sięimieniowi polskiemu krzywda nie stała”); słowa plebejskie („gęba”, „zupa z koński kiszki ikoci szczyny”); słowo wykwintne („przyjemniej jeść przy leśnym graniu”); Słowa z DużejLitery; słowa (w nawiasie); słowo wielokrotne („Chodzę, Chodzę, Chodzę i Chodzę, a już takChodzę i Chodzę i Chodzę”); słowa–skosy („uślizg”, „wyślizg”, „uskok”, „umyk”,„wywichnąć”); słowo wkiwnięte, wsobne („wkiwnięte”, „wsobne”); wsysające(„wysysające”); i już–prawie–nieznaczące słowa („przepadupcium, zapadupcium”,24

„dowcipusium”, „powielachnum”); i zupełnie nieznaczące, kręcące się wokół osi własnych,niczego poza sobą nie oznajmiające („berg”, „Ferdydurke”); słowo–śmiech, samo brzmienieśmiechu, puste („buch–Bach Bach Bach”), albo już tylko sam ruch warg, języka („putumubataklana”, „gulugulu”) – a to nas prowadzi (jak wiele innych... jak większość pokazanych tuprzykładów) do pokoiku dziecinnego, każe myśleć o dziecku, o b j a w i a D z i e c k o.Twierdził Potiebnia, że w wewnętrznej formie słowa, w wewnętrznej organizacji iukierunkowaniu pojedynczego słowa zawarta jest już forma dzieła, jego mechanizmy, jego„ideologia”.O dziecku i dziecięcości sam Gombrowicz mówił chętnie, „dzieckiem podszycie” uważał(słusznie) za jedno z najważniejszych odkryć swej wczesnej twórczości, nie oszczędzającsiebie w sensie całkiem prywatnym, narażając się na śmieszność tropił dzieciństwo w swojejosobie; to raczej sprawy znane. Ale nie wiem, czy zauważono, że dziecięca jest przedewszystkim ta metoda, którą Gombrowicz–pisarz zastosował w swej grze ze światem. Polegaona na powtarzaniu; na powtarzaniu i bagatelizowaniu; na pomniejszaniu przez powtarzanie.Dziecięctwo polega na umyku w dół, ponieważ dziecko nie umie inaczej poradzić sobie ztym, co go przerasta. Kładzie „to samo na to samo”; powtarzając zjawiska przedrzeźnia je – iw tym przedrzeźnieniu znajduje sposób bycia wobec tego, nad czym nie może zapanować.Reakcja „to samo na to samo” jest najbardziej właściwa dziecku, więc nie należy się dziwić,że dziecko staje się nikczemne nikczemnością swego otoczenia. „Dziwny odór bezprawiaprzenikał wszystko... niedostateczność, niepełność stawała się w tych warunkach jakąśelementarną potęgą” (w Pornografii). Podobnie w Ferdydurke. Kiedy narrator umieszczonyprzemocą w szkole spostrzega, że zrobiono mu dziecięcą „pupę” przy pomocy narodowejtradycji, przeciw temu zdziecinnieniu, przeciw szkole i narodowej tradycji buntuje się.Kultowi wieszczów przeciwstawia swoją „autentyczność”: własne niedookreślenie,„dzieckiem podszycie”. Broniąc się przed światem, który pomniejsza i udziecinnia, znajdujedziecięctwo. Nie on jeden zbuntował się w ten sposób.Pierwszym kierunkiem myślowym i artystycznym, który wszczepił „dziecko” europejskiejkulturze, był romantyzm – a kto wie, czy spośród wszystkich manifestacyj romantycznychnajkonsekwentniej „dzieckiem podszyty” nie był właśnie romantyzm polski. „Dzieckiem wkolebce kto łeb urwał Hydrze / Ten młody zdusi Centaury!” – motywy dziecięce, dziecięco–ludowe, dziecięcość wielu bohaterów dramatów romantycznych składają się na zjawiskoraczej wyjątkowe na tle ówczesnej sztuki europejskiej. Okres formowania się naszej literaturynarodowej sprawił, że wparliśmy sobie tę dziecięcą anarchię za miarę wartości: w niejujrzeliśmy swe „arcydzieła”, znaleźliśmy polską „miarę arcydzieł”. W ten sposób spełnił dośćwcześnie rolę infantylizatora kultury, zaspokoił w nas tę potrzebę dziecięctwa, jużspecyficznie dwudziestowieczną, którą na Zachodzie zaspokajały kolejno psychoanaliza,ekspresjonizm, ruch dada, surrealizm, coraz nowe manifesty buntu przez te zjawiskainspirowane.Arcydzieła są po to, żeby się im sprzeciwiać – więc też nieraz w Polsce twórczościromantycznych wieszczów się sprzeciwiano. Nie jest to jednak przypadek, że pierwszympisarzem, który sprzeciwił się romantycznym wieszczom naprawdę skutecznie, był WitoldGombrowicz. Skutecznie zbuntować się przeciw romantyzmowi mógł tylko ktoś o wielkichambicjach, i mógł dopiero ten, który na miejsce dziecięcości romantycznej wniósł swojąwłasną i nową koncepcję „dziecka”; własną, a jednak bliską temu, co działo się w myśli isztuce światowej. Właśnie ta z pozoru drobna okoliczność zastąpienia dziecka z Godzinymyśli i Ody do młodości innym dzieckiem, dużo bliższym sztuce współczesnej i naszymczasom, zadecydowała o artystycznym zwycięstwie Gombrowicza wśród Polaków. Czytelnik,który u wieszczów romantycznych znajdował całość ludzkiego doświadczenia, a wantyromantycznych diatrybach pisarzy późniejszych poznawał tylko cząstkowe rewindykacje,25

w tym dziele obcuje z czymś kompletnym – z czymś kompletnym i jego własnemudoświadczeniu bliskim – co może tamtą całość zastąpić.Kiedy narrator Ferdydurke, nie umiejąc obronić się przed zastaną tradycją i wpajanymi muw szkole miarami artystycznymi, powtarza je opatrzone grymasem prześmiewcy; kiedy nauciążliwe dla siebie zachowanie otoczenia reaguje dziwaczną inwersją (czy parodią) tegożzachowania – to, umykając jak dziecko zjawiskom w dół, posługuje się na własny ioryginalny sposób tą metodą, którą od czasów Alfreda Jarry posługiwała się awangarda sztukiświatowej. Kiedy narrator Trans–Atlantyku, świadom klęski wrześniowej, rozumie tę klęskębardzo szeroko, nie jako klęskę określonego kraju, lecz jako kryzys pojęcia, i zużytemupojęciu Ojczyzny przeciwstawia „Synczyznę”; kiedy wierze Ojców przeciwstawiamłodzieńczą spontaniczność, dziecięcą zdolność adaptacji do nowych warunków życia – ikiedy raz jeszcze, drastyczniej, powierza tę samą prawdę Pornografii – to znowu jegomyślenie zbiega się z najciekawszymi, najbardziej symptomatycznymi przejawamiwspółczesnej myśli i sztuki. „Syn bez Ojca, Syn Samopas, Syn rozpętany!” – porównywanoniejednokrotnie tę prawdę Gombrowicza z twierdzeniami Herberta Marcusego; podobieństwojest bezsporne, i nie zmyli nas to, że Gombrowicz od niego się odżegnywał. „Oto nowezadanie ludzkości: nadać pierwszorzędność owemu podrzędnemu słowu chłopiec, dowszystkich oficjalnych ołtarzy dobudować jeszcze jeden, na którym stanąłby młody bóggorszości, niższości, nieważności, w całej swojej, związanej z dołem, potędze” (w Dzienniku1953–1956). Jak się wydaje, jeszcze bliżej z twórczością Gombrowicza kontaktują tezy EricaHoffera głoszącego, że człowiek jest jedynym wiecznie młodym, zawsze niedojrzałymstworzeniem Ziemi – jedynym dyletantem pośród zwierząt–specjalistów, który swąwynalazczość zawdzięcza właśnie temu, że nigdy nie jest na tyle dorosły, aby móc się dobrzewyuczyć fachu.Współcześni buntujący się myśliciele widzą w młodości i gorszości, w „dzieckiempodszyciu” sposób na wyprostowanie ścieżek świata, postulują sposoby działania, które – bysię posłużyć słowami Pornografii – „jak wiśnia na cienkiej gałęzi, dostępne są jedynielżejszemu”. Postulują czyny, same w sobie bez głębszego znaczenia, których celem ma byćwyzwolenie człowieka. Marzą o uleczeniu ludzkości drogą wewnętrznego wyzwolenia,„odblokowania” jednostki: właśnie temu celowi ma służyć dziecięco bezwstydna swobodażycia erotycznego, temu celowi ma służyć spontaniczne reagowanie na wydarzenia,reagowanie nie przesądzane zastanymi wzorcami kultury i dotychczasowymi normamiwspółżycia – a zdrowie może się stać udziałem tylko tych, którzy jeszcze tak reagowaćpotrafią: młodych. Tego rodzaju myślenie nie było obce ani narratorowi Trans–Atlantyku,który w homoseksualnym rozbudzeniu Ignaca widział sposób na wyzwolenie go spod wpływuojca i Ojczyzny, ani narratorowi Pornografii, przeciwstawiającemu akowskiej okupacyjnejkonspiracji swobodny związek dwojga kilkunastolatków. Ten ostatni – mówiąc o „czynachpopełnianych na sobie samym, na pozór bezsensownych, które jednak potrzebne sączłowiekowi po to, że go w pewien sposób określają [...] i wskutek tego odurzają do tegostopnia, iż prawie zatraca się ich obiektywne znaczenie” – jest całkowicie świadomywyzwolicielskiej natury takich czynów i nie tylko sposobem myślenia, ale nawet sposobemformułowania sądów spotyka się z Herbertem Marcuse.Można by teraz zapytać, dlaczego Pornografia zakończyła się krwawo i w dodatkuopacznie? Dlaczego naiwnie spontaniczna wynalazczość dziecięcego działania i myślenia(„Lekkość! Lekkość uskrzydlająca!”), która tak sprawnie funguje w buntowniczychdoktrynach – wcielona w kontestację, zastosowana praktycznie – doprowadziła do krwawegogoszyzmu, do przemocy i gwałtu? Dlaczego młodzieńczy kult spontaniczności przeradzał sięw „ideologię narkotyku”? Dlaczego ta (bez ironii) młodzieńcza twórczość znajdowałarozwiązania stare i nienawistne?26

Jak się wydaje, dwuznaczność „dziecka” we współczesnej kulturze polega na tym, że jestono walką z zakorzenieniem (we własnym domu, warstwie społecznej, klasie, kraju, strefiekulturowej) p r o w a d z o n ą w i m i ę z a k o r z e n i e n i a. Oczywiście: w imięzakorzenienia we własnej, osobniczej przeszłości – ale przecie także (co jest prostymprzedłużeniem poprzedniego) we własnej przeszłości preosobniczej, w przeszłości tych,którzy zrodzili, w przeszłości własnego szczepu, w przeszłości gatunku, i w jeszcze dalszejprzeszłości, w przeszłości tego, co zrodziło nasz gatunek, w przyrodzie. Gdyby trzeba szukaćna tę dwuznaczność dowodów, dostarczyć ich może psychoanaliza – ta podstawowa opcja za„dzieckiem” i „dziecięcością” w kulturze współczesnej. Ewolucja myśli psychoanalitycznej(np. od wczesnego, „osobniczego” Freuda do „archetypicznego” Junga) wskazuje, że granicewymienionych przeszłości są płynne i przenikają się.„Dziecko” – to znaczy być zrodzonym przez matkę, córkę kobiety; być zrodzonym przezKrew. „Dziecięctwo” jest najbardziej retroaktywną częścią doświadczenia osobnika iwspólnego doświadczenia. A przy tym „dziecięctwo” jest bezradne – bezradność stanowi jegokonstytutywną cechę, jest ona niejako wkalkulowana w jego ideę. Nie należy dziwić się więc,że w spontanicznie wynalazczych i spontanicznie wolnych działaniach dziecka nieuchronnienadejść musi moment, w którym ono odwoła się do czegoś, co ma najbliżej: do ciałarodziców, do swego ciała, do instynktu i mechanizmów biologicznych. W tym momencieinspirowany przez psychoanalizę bunt współczesnego intelektualisty (a mogą być nimzarówno tezy Marcusego, jak wywody Junga o „plemiennej naturze człowieka”, czy wywodypóźnego Sartre'a o „wyzwalającej roli gwałtu”) spotyka się z prymitywnym pragnieniem„rdzenności” manifestowanym przez grupy etniczne, z archaicznymi wierzeniami idziałaniem odruchowym. Tu następuje radykalne uproszczenie obrazu świata. Gwałtownewypróżnienie – jako skutek nieograniczonej spontaniczności i chęci powiedzeniawszystkiego.Posłużę się słowami narratora Trans–Atlantyku: „W mów rozmów odmęcie, w lampnieżywym lśnieniu ja jak przez teleskop na wszystko patrzałem i wszędzie Obcość widząc,Nowość i Zagadkę, jakąś szarością i nikłością zdjęty, ja domu mego, Przyjaciół iTowarzyszów moich wzywałem” (podkr. moje A. F.). Uczucie proste i zrozumiałe. Nienależy się dziwić, że człowiek współczesny – w swoim myśleniu i wyrażaniu myślipozbawiony punktów oparcia szuka czegoś, co najgłębiej w nim złożone. Chce się uchwycić„tego, co rdzenne”. Szuka najprostszych uczuć, najprostszych tytułów wspólnoty, ponieważwie, że tylko one – elementarne uczucia, prymitywne tytuły wspólnot – mogą się jeszcze staćpodporą. Większość tu odnajduje spokój i możność działania. Natomiast myśliciel –człowiek, którego zawodem jest produkowanie myśli – i artysta – produkujący dzieła sztuki –będą musieli ponownie swój obraz świata wzbogacić.Kiedy u Gombrowicza Polak wyzwala się z anachronicznego stosunku do własnejpolskości i zamierza być człowiekiem nowoczesnym, wyraża swe uczucia tak: „A płyńcieżwy, płyńcież Rodacy do Narodu swego! Płyńcież wy do Narodu waszego świętego chybaPrzeklętego! Płyńcież do Stwora tego św. Ciemnego, co od wieków zdycha, a zdechnąć niemoże! Płyńcież do Cudaka waszego św., od Natury całej przeklętego, co wciąż się rodzi, aprzecież wciąż Nieurodzony! (...) Płyńcież do Szaleńca, Wariata waszego św., ach chybaPrzeklętego, żeby on was skokami, szałami swoimi Męczył, Dręczył, was krwią zalewał, wasRykiem swym ryczał, wyrykiwał, was Męką zamęczał, Dzieci wasze, żony, na śmierć, naSkonanie sam konając w konaniu swoim Szału swojego was Szalał, Rozszalał!” (w Trans–Atlantyku).Czym różni się takie pragnienie nowoczesności od owej polskości dawnej? Ten samkoszmar wyobrażeń o ojczyźnie co w popowstaniowych poezjach, te same obrazy co wGrottgerowskich cyklach, którym kilka pokoleń Polaków zawdzięcza swe pierwsze dziecięceurazy i najwcześniejsze lęki. To samo komedianctwo, ten sam krój uczuciowy. Te same27

słowa, archaizowane ku pokrzepieniu serc, nobilitowane historią, co w powieściachSienkiewicza, Kraszewskiego. Oczywiście u Gombrowicza inne jest unerwienie tych słów.Zacytowany fragment napisany został przecież przede wszystkim po to, aby tenbogoojczyźniany lament przedrzeźnić. Chwilami jednak – czujemy to w całym utworze –narrator posługuje się obcym sobie stylem, aby wyrazić swoje tkliwe uczucia do kraju,przyjmuje cudzy, „Grottgerowski” punkt widzenia dla zamanifestowania własnej tęsknoty isolidarności z ojczyzną: dla wyrażenia tego, czego inaczej, „nowoczesnym będącczłowiekiem” i Europejczykiem, nie mógł czy nie chciał wyrazić. Jest chyba omawiany tekstjeszcze czymś więcej – zawiera pewne elementy oryginalnego stylu, tego, o którym narratormówił w Ferdydurke: „mojego własnego, takiego jak ja, identycznego ze mną, wynikającegowprost ze mnie, suwerennie przeprowadzającego własną rację”.W zacytowanym fragmencie Trans–Atlantyku można się więc dopatrzyć pewnychelementów parodii czegoś, na co piszący przystać nie chce, pewnych elementów stylizacji,która umożliwia intymne wyznanie w sposób bezpieczny, wyjawienie spraw, jakich piszącynie umie w swej sytuacji duchowej wyjawić wprost; i można się w tym fragmencie dopatrzyćpewnych znamion wielkiego stylu – rygoru podporządkowanego nadrzędnej wartości, któraorganizuje całe dzieło. Tą nadrzędną wartością byłaby oczywiście walka o „autentyczność”,jak to wielokrotnie autor deklarował w swych utworach i głosach do swych utworów. Aleponieważ zacytowany fragment jest po trosze tym wszystkim, więc i nie jest niczym tym wszczególności – ani przede wszystkim parodią, ani przede wszystkim stylizacją, ani owymwielkim, „suwerennym” stylem. Ponieważ twórczość Gombrowicza jest po trosze tymwszystkim – więc żaden z zaproponowanych wyżej terminów w całości do niej nie przystaje.Zdaniem Gombrowicza, wielki styl jest funkcją niezmierzonego bogactwa i można gorozpoznać po tym, że w swym bogactwie nie daje się jednoznacznie określić, umykawszelkim definicjom. Jedynym eksploratorem i rewelatorem tego bogactwa jest autor.Zdaniem Gombrowicza, cechą nieodłączną wielkiego stylu jest najwyższa samowiedza, pełnaautorska świadomość. „Wielki styl posiada własnego swego mistrza ceremonii, a takżewykładowcę i komentatora, [...] Wszak ten, który mówi o sobie per «ja», musi z koniecznoścityle niedopowiedzieć, o tyle sfałszować – a ten, kto by siebie potraktował per «on», ipróbował opisać się z zewnątrz, też operowałby cząstką prawdy” (w Dzienniku 1957–1961).Tym się tłumaczy, albo raczej – tak tłumaczy autor konsekwentną niekonsekwencję swegodzieła: zawsze ambiwalentną budowę wszystkich wyrażonych tu prawd, sobowtórową naturępostaci, rozdwojenia narratorów swych utworów i rozdwojenia narratorów glos do tychutworów (np. trzecia osoba wprowadzana w Dzienniku, np. Rozmowy – ten uniwersalny brykz Gombrowicza, napisany przez „mistrza ceremonii, a także wykładowcę i komentatora”),wieczną rozbieżność i niepewność elementów, z jakich tworzeni są bohaterowie, i zawszeniepewną (niedookreśloną, wieloraką) materię słowną, która składa się na tę prozę.Mnie się jednak wydaje, że wielki styl obywa się właśnie bez tych autokomentarzy iprzepołowień – a niewątpliwa samowiedza autora i te przepołowienia narracji, którymi on sięszczyci, pozwalają zrozumieć, dlaczego wielkiego stylu nie stworzył. Wielki styl literacki, jakgo rozumiem, jest rygorem podporządkowanym jakiejś naczelnej wartości, rygoremorganizującym całe dzieło, który jednocześnie jest zbieżny z usiłowaniami i rygorami innychreprezentatywnych dzieł danego czasu. Dopiero tak mogłaby powstać wspólna płaszczyzna,na której zjawiałyby się własne i oryginalne „style” autorskie, poszczególne dziełamieszczące się w ramach jednego stylu.Dziecięco–obronna, „prześmiewcza” gra ze światem, jaką przyjęła literaturadwudziestowieczna, jest zaprzeczeniem wspólnej płaszczyzny, kieruje całą uwagę na siebie,na swoistość (czy „autentyczność”) dzieła i osoby jego twórcy, we własnej swoistościznajduje jedyną godną uwagi wartość i dlatego głównym przedmiotem swego działaniauczyniła komentowanie własnej swoistości (czy „autentyczności”) – a potęga tego widzenia28

procesu twórczego jest tak wielka, i wydaje się tak oczywista, że my dzisiaj nie potrafimymyśleć o sztuce inaczej jak o narracji przepołowionej, jak a napięciu, rodzącym się międzynieprzezwyciężalnymi przeciwieństwami. „Teoria z praktyką, myśl z namiętnością, życie zwartościowaniem i rozumieniem życia, żądza osobistego sukcesu z wymogami stwarzającegosię utworu, wymogi utworu z uniwersalną prawdą, pięknem, cnotą. Nie ma nic, co bykrólowało nad resztą” (w Rozmowach). Jesteśmy tak pewni swej definicji artyzmu, iżzdajemy się nie wiedzieć, że artysta może podjąć grę ze światem na innej zasadzie – np. nazasadzie kompensacyjnej: może próbować wnosić w dzieło te elementy, których, jegozdaniem, nie dostaje rzeczywistości. Powracam do narracji przepołowionej.Stefan Czarniecki, tytułowy bohater opowiadania Gombrowicza, pół–Żyd i pół–ziemianin,jest dzieckiem dwu Krwi. Nie chcąc przystać na jedną z nich (co by mu uniemożliwiało„autentyczność”, co by go sprowadziło, jego zdaniem, na poziom niższy niż ten, któryreprezentuje obecnie), musi przystać na obie – a to z kolei staje się przyczyną komplikacjiuczuciowych, zmusza go do nieodpowiedzialnych i, co gorsza, nieskutecznych wystąpień.Gdzie tkwił błąd? Błąd tkwił w tym, że był dzieckiem dwu Krwi, że widział dwie Krwie – żenie znalazł ani w sobie, ani w świecie takiego miejsca, z którego mógłby ich nie zobaczyć.Tak (przy wydatnej pomocy otoczenia) zmodelował dla siebie świat, więc – o, potęgomodelu! – z modelu tego wynikało i to, co mógł w swej grze ze światem światuprzeciwstawić. Wszystko wzajemnie się przedrzeźniało, tak jak przedrzeźniały się Krwierodziców, więc nie pozostało mu nic innego, jak przystawienie następnego krzywego lustra,jak dokonanie jeszcze jednego grymasu prześmiewcy. Podobnie narrator Trans–Atlantykuwalczący o własną „autentyczność”: z taką uwagą oglądał świat, który mu „siebie–autentycznego” uniemożliwiał, iż w końcu rzeczywistość zatryumfowała nad nim – niepotrafił przeciwstawić jej nic innego jak wybuch śmiechu, jak przekornie dziecięcy umyk wdół. Aż sam stał się tym, przed czym usiłował uciec. Owszem, i nadal wydawało mu się, iżuważnie ogląda świat, ale ten świat był już tylko projekcją jego potwarczego spojrzenia.Np. rzeczywistość społeczna, przedstawiona w dziele Gombrowicza. Chłop czuje sięchłopem, „biorąc po gębie” (w Ferdydurke), a staje się klasą traktując dziedzica nogami (wOperetce); pan się we własnej pańskości utwierdza „waląc po gębie” lub zjadając na kolacjęBolka Kalafiora (w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj). Tak powstają dwie sfery wyłączone, leczwzględem siebie symetryczne. Sfera pańska, „na wysokościach”, „z fukami i fumami jakkaretą”, wsparta o świat wartości „co z głębi samy dmie, Boże!” i zasmarkana, „ciumkająca”,„gmyrająca paluchami” sfera chłopska; „lokaje czyszczą w dole, państwo rozmawiają wgórze” (w Operetce). W Ślubie Ojciec–karczmarz zostaje królem i na powrót karczmarzem, aw jego ustach słowu arystokratycznemu towarzyszy słowo plebejskie: „dumna pańskośćwujaszka wyrastała wprost z podściółki chamskiej, z chamstwa czerpała swe soki”(Ferdydurke). Słowo „syr” w ustach wujaszka–ziemianina łączy sobą obie warstwy społecznei mówi o wspólnym rodowodzie wyznawanych wartości. Symetria.Tamta rzeczywistość staromodna, więc i – odpowiadająca jej – rzeczywistość nowoczesna:felietonowe i higieniczne nowatorstwo Młodziaków w Ferdydurke, rozczytanych w Boyu iWellsie, głuchych na chłopsko–pańskie otoczenie wsi okolicznych, a otwartych na NowąMyśl, na Epokę Walki, Walkę w Epoce, na Semafory, Anteny i Śmigło. Sfera „rouge'u imydła Majola”, postaciowana w osobach wyświeżonych inteligentów, w miodowych parachrozprawiających o kąpieli i prysznicu. „Smuga toaletowego zapachu”, nowy ośrodekwartości, jakże błyszczący i postępowy w kraju, gdzie – by się posłużyć słowami Ferdydurke– „nie tyle Smęt i Dola, ile Niezguła z Niedojdą po polach snują się i jęczą”. Dwierzeczywistości symetryczne względem siebie, i dlatego równie infantylne: nowoczesna istaromodna.Ale nowoczesność nie jest jedyną reakcją, do jakiej prowokują „Niezguła z Niedojdą”.Kiedy w Trans–Atlantyku poczciwina Grzegorz dochodzi do wniosku, że „Natura Polakami29

wzgardziła”, postanawia „Natury wrogość zgwałcić i odmienić”. Organizuje terrorystyczneBractwo Kawalerów Ostrogi, zamknięte w sobie, równie głuche na otaczający świat, jaktamta rzeczywistość nowoczesna, ale i ogłuchłe na Nową Myśl, czym znowu przypominapańsko–chłopską rzeczywistość staromodną. I oto nowy (lecz stary) sposób działania, stare(lecz nowe przecie!) Słowo z Dużej Litery – nowa sfera. „Tu – starzec–powstaniec, łzy ibłogosławieństwo. Ówdzie – mobilizacja, pożegnanie młodych małżonków, ówdzie –chorągwie, mowa, wybuchy entuzjazmu” (w Pamiętniku Stefana Czarnieckiego). Siemian zPornografii: kawalerzysta, kresowiak i „szeroka natura” – ale to „braterstwo”, w którym onuczestniczył, zimne, „zimne jak lód”. Tomasz z Trans–Atlantyku: „twarz sucha, omszała, głostakże omszały” – „Hej, ciemny bór, ciemny pradawny!”. Pradawny, może – ale teraz już iNowy, i oto jak celnie rażący w felietonowe nowatorstwo Młodziaków i w rezonujących pół–Żydów, jak celnie rażący w ziemian, którzy – przypomina się Hipolit z Pornografii, te jegodenerwujące podwójne kwestie! – też zostali napoczęci zębem analizy. „Otucha wstąpiła wlekarzy. Honor wyjrzał zza chmur i uśmiechał się słodko do ludzi” (w Filidorze dzieckiempodszytym). Symetria: dzięki niej zawsze znajdziesz jakieś dawne (lecz i przyszłe przecie)wyjście. Powiedz mi, za czym opowiedzieć się nie chcesz, a ja ci powiem, za czym będzieszmusiał się opowiedzieć.Takie jest tło... odwieczne, albo łagodniej – zastane, i dopiero na tym parodystyczniezobaczonym tle zjawiają się arywiści: ludzie uczuciowo nie powiązani z żadną ze sfer, którzyusiłują realizować jakieś cele osobiste. W ślad za nimi zjawiają się cudzysłowy. Ludzie cidziałają dla własnych celów, ale nie mówią we własnym imieniu; posługują się cudzymisłowami, cudzymi punktami widzenia; ich narzędziem jest stylizacja. Stylizacja – czylipomost sensu, niechby i złudnego, pomiędzy sferami, których ani zespolić, ani wzajemniewykluczyć się nie da; jedyny sposób tchnięcia w ten obcy człowiekowi świat ludzkiego ciepłai, co ważniejsze, jedyny sposób urządzenia się w tym świecie; ale również – czynnikpotęgujący pozorność otaczającej rzeczywistości, uniemożliwiający rozróżnienie „cudzego” i„mojego”, utrudniający rozumienie słów, rozeznanie celów, punktów widzenia, stanowisk.Pedantycznie wzniosłe wywody drobnomieszczanina Piędzika w Biesiadzie u hrabinyKotłubaj, wykwintem swym przypominające enuncjacje Mannowskiego Feliksa Krulla, aledybiące przecież nie, jak tam, ku artystokracji pieniądza, lecz ku rodowej arystokracji –dążenie anachroniczne, a jakże oczywiste w narodzie tak bardzo obezwładnionymprzeszłością, i dlatego tak bardzo podszytym „pańskością” jak nasz; nieśmiałe dada–pacyfistyczne i dada–rewolucyjne stylizacje narratorów opowiadań Pamiętnika z okresudojrzewania i Ferdydurke – ta ostrożność jakże zrozumiała w kraju, który zawsze dopiero coNiepodległość odzyskał; nieco może już śmielsze, lecz nadal wstydliwe, wyznanie Trans–Atlantyku i Pornografii, za którymi w ślad zjawia się chłopiec i „zjawia się (chłopiec)”:zjawiają się słowa (w nawiasie), zapewniające konieczny dystans do tej zdrożności;nieprzejednanie klasowa i klasowo nieprzejednana stylizacja Józefa–Hufnagla w Operetce:„Nadzieje moje, walki i zwycięstwa, Proletariatu bój tysiącletni.:.” – deklaracja niewątpliwieodważna w świecie tak bardzo podszytym „pańskością” i tak bardzo przeszłościąobezwładnionym jak ten, jakkolwiek, proszę zwrócić uwagę, złożona na balu maskowym itd.,itp.W taki sposób – i tym tonem – opowiedziana została w dziele Gombrowicza rzeczywistośćspołeczna. Lecz gdzie znajdował się obserwator („autor”? „pierwsza osoba?”)? Oczywiście –i zgodnie z prawdą – znajdował się wśród literatów. Narratorem większości utworówGombrowicza jest ktoś piszący; i nie tylko piszący, także Witold (w Pornografii i Kosmosie)lub Gombrowicz (w Trans–Atlantyku). I nie tylko Witold Gombrowicz jest narratorem;również autorem tych powieści jest ten sam człowiek, który w Dzienniku propagował nowystosunek do kultury i w prostowaniu ścieżek sztuki widział jeden z celów pisarskiegopowołania: z uwag Gombrowicza o kulturze i artystach zamieszczanych w przedmowach do30

własnych utworów i ze „słów autorskich” przypisanych narratorom tych utworów można byzłożyć osobną sporą książkę, komplementarną wobec Dziennika. Piętnował wyobcowanieśrodowisk twórczych, nienawistną sobie „artystyczność”, śmieszyły i oburzały go kapliczkipoetów i malarzy, zamknięte klany, towarzystwa wzajemnej adoracji skupione wokółwybitnych indywidualności – ale to, co wiemy o nim prywatnie i co czytamy w Dzienniku iRozmowach, wskazuje, że nie miałby nic przeciw temu, aby stworzyć własną kapliczkę; że nawłasną „artystyczność”, owszem, przystawał.Patrzał z przerażeniem na wyrafinowanie współczesnej muzyki, na ezoteryczny językwspółczesnej poezji, gromił wydelikacenie światopoglądu dzisiejszego twórcy, który wproblemach artystycznych widzi nie tyle środek, ile cel własnego działania: „Porzućcie zatemowo cackanie się ze sztuką, porzućcie – na Boga! – cały ten system wydymania jej,wyolbrzymiania” (w Ferdydurke). Jakże słusznie! Ale przecież... ale przecież on sam„dziwolążył się ze słowostworem” – już pobieżny rzut oka na materiał słowny jego sztukikaże w niej widzieć przede wszystkim zabawę dla wytrawnych erudytów i wnikliwychfachowców. Postulował literaturę prostą, zwyczajnie i po prostu ciekawą, mającą zabawić izainteresować czytelnika – ale przecież nie czuł smaku powszedniości, zabrakło mu tejodrobiny zainteresowania dla elementarnych spraw życia będących udziałem wszystkichludzi, które zawsze w sztuce cechowało Największych. „I był – jak mówi narrator Pornografiio Fryderyku – złym psychologiem, gdyż za wiele miał inteligencji i wyobraźni – w jegorozszerzonym widzeniu człowieka mogło zmieścić się wszystko”. Nigdy nie przypuszczał, żedla jego własnej, najintymniejszej postawy pisarskiej ważne może być to, że matka kocha swedziecko, albo że mieszczuch kupuje szafę „zrobioną na wysoki połysk”. Owszem,manifestował zainteresowanie dla literatury trzeciorzędnej, opublikował nawet podpseudonimem sensacyjnie brukową powieść Opętani, w Rozmowach wspomina o powieści„świadomie złej”, którą napisał i zniszczył – ale to zawsze był ten rodzaj zainteresowania,jakim wysubtelniony esteta darzy cyrk albo zabawę ludową.Delikatessy, delikatessy – jego i nasze. Walczył o „autentyczność” – swoją i polskiejkultury, chciał w literaturze naszej zająć to miejsce, które kiedyś zajmowali Mochnacki iBrzozowski. Podobnie jak Witkacy w Niemytych duszach tropiący „węzłowiskoupośledzenia”, mówił o kompleksie niższości naszej kultury. „Dante? – Krasiński! – Moliere?– Fredro! Newton? – Kopernik! – Bach? – Moniuszko!” (w Pamiętniku StefanaCzarnieckiego). Postaciował ten kompleks w osobach monstrualnych belfrów, w Pimce,Bladaczce, egzemplifikował go twórczością polskich pisarzy (by przypomnieć znakomiteanalizy–pamflety w Dzienniku, dotyczące Żeromskiego, Wyspiańskiego, Sienkiewicza). Dalejtwierdził, że ten Pimko–nacjonalizm jest dopiero jedną stroną zjawiska; drugą, groźniejsząprzeszkodę na drodze do autentyczności widział w e u r o p e j s k o ś c i naszej kultury.Pisał o Polakach, że bardzo są „europejscy”, i właśnie przez swą „europejskość”, przez touleganie Europie, wyobcowani we własnym kraju – i dlatego prowincjonalni. Przezabawneprzyjęcie z czarno ubranym pisarzem w Trans–Atlantyku, ogromna ilość miejsca poświęconaw Dzienniku denerwującym cechom „wyższej” kultury latynoamerykańskiej (którejówczesnym najwybitniejszym reprezentantem – Borges) byłyby niezrozumiałe, gdyby niefakt, że te same przejawy niższościowego upośledzenia odnajdywał wśród Polaków. „Aletych problemów, tych chorób sekretnych stylu naszego i postawy naszej nie odkryje namlektura ksiąg przeszłości (gdyż kultura nasza na marginesie rozwijała się naszego losu) ani teżnie odnajdzie ich w cudzoziemskich krainach – tylko we własnym sumieniu” (w Liście doferdydurkistów). Wszystko to jakże słuszne!Ale przecież... przecież... Oglądam opasłe tomisko wydane przez „L'Herne”, poświęconeGombrowiczowi – i czyżbym się mylił, że jest w nim coś wstydliwego? Obok poważnychprac krytycznych te odwieczne Rodaków waśnie wystawione na pokaz ku zbudowaniu, a irozczuleniu Obcych, te namaszczone przyczynki argentyńskich i francuskich Przyjaciół, cała31

ta argentino–franco–polska alliance skupiona na Nim, spadkobiercy... czy tak? naszej kulturynarodowej, a przecież również... tak? prekursorze europejskich prądów umysłowych; i ta Jegoaż bezsporna wielkość poświadczona (choć i nie poświadczona) kilkunastu słowami MichelaFoucaulta, którego nazwisko wybito wersalikami na okładce. I czyżbym się mylił, że na takimukładzie tomu zaważyła osobowość autora, że jest na nim ślad odciśnięty jego twórczością?„Stylizacja Gombrowicza”. Narrator Pornografii, działający w nieznanej autorowirzeczywistości okupacyjnej, jest rodem z międzywojnia: jest literatem, który w rzeczywistośćokupacyjną wnosi „ducha byłych kawiarń, Ziemiańskiej, Zodiaku czy Ipsu”. Jest więc wsposób oczywisty stylizowany – odczuwa swój styl jako coś obcego i sam o tym mówi, że nieumie swego stylu tamtego z tym nowym, okupacyjnym pogodzić. Choć i stylizowany nie jest– boć przecie wszyscy wiedzą, że ani narrator, ani jego twórca rzeczywistości okupacyjnej nieznali, ich wiedza o Polsce urwała się w 1939, właśnie na „duchu byłych kawiarń”. Onchciałby się czytelnikowi jako „stylizowany” przedstawić – właśnie dlatego wciąż oświadcza,że to, czym mówi, i to, czym czuje – język, jego myślenie, jego krój uczuciowy – należą doprzeszłości. Tymi słowami odcina się niejako od autora, który – tak należy rozumieć tenzabieg – gdyby tylko zechciał, mógłby posłużyć się językiem, myśleniem, uczuciowościąteraźniejszą. Można jeszcze od biedy uwierzyć zabiegowi temu w Pornografii, ale kiedy napierwszej stronie Kosmosu czytam o Fuchsa „spojrzeniu wysmarowanym apatią”, to tymwykwintnie literackim słowem, nieco myszką trącącym, czuję się przeniesiony wraz znarratorem na przedwojenne Krupówki, w towarzystwo literatów z „byłych kawiarń”, leczjednocześnie wiem, że autor nad słowem tym w całości nie panował. Nie panował po prostudlatego, bo nie znał żywego języka, jakim dziś mówi się w Warszawie czy Zakopanem. Jestto „stylizacja” podobna tej, jaką „zastosowała” Nałkowska w Dzienniku czasu wojny:podziwiam tę dzielną kobietę, która w czasie wojny utrzymywała się sprzedając papierosy, ajednak nie mogę się nie uśmiechać, kiedy czytam o okupacyjnej „rozmowie pośródrozmaitych błysków intelektu”. Ale różnica między Gombrowiczem i Nałkowską polega natym, że on chciałby, abym uwierzył, że to „słowo wykwintne” i wszystkie inne słowa –zostały w jego pisarski rachunek wkalkulowane. Chcąc, abym uwierzył, podsuwa miszczególnego, przez siebie spreparowanego „Gombrowicza” – podsuwa mi zbudowany zrozmyślną, ostentacyjną dezynwolturą obraz siebie–pisarza.Pisarz zazwyczaj posługuje się stylizacją wtedy, kiedy w sposób bezpieczny chce wyrazićto, co niebezpieczne lub dlań wstydliwe. Pisarz może się także posłużyć stylizacją tam, gdzienie ma niczego do ukrycia. Taka stylizacja, nazwijmy ją – bezkonfliktowa, jest łatwymsposobem porozumienia się „autora z ambicjami” z krytykiem, który zazwyczaj tych ambicjiposzukuje; jest autorskim sygnałem: „uwaga! tu wielka sztuka!”, przesłanym krytykowiponad głowami i gustami czytelników. Ale autor może również chcieć, żeby jego własnedzieło było od niego samego obszerniejsze – tu rodzi się pokusa posłużenia się stylizacją wodmienny, bardziej perfidny sposób. Taki autor nie jest, jak tamten, bezkonfliktowymimitatorem, który potulnie przejmuje aktualnie obowiązujący kod, łatwo przez współczesnychrozpoznawalny „język wielkiej sztuki” po to, żeby „zostać artystą”. Owszem, podobnie jaktamten, i on nie umie wydostać się poza współczesną sobie świadomość sztuki i pozastruktury społeczne, w których tkwi – lecz w odróżnieniu od tamtego jest w pełni świadomyswojej niemocy i wie, że nie może nie przystać na zasób słów, pojęć, myśli, wierzeń, jaki gootacza. Nie mogąc nie przystać na te ograniczenia, ulega im – ale ulega w taki sposób, żebywobec nich wydać się wolny, obszerniejszy od nich. „Ja chciałem być czymś wyższym ibogatszym od kształtu!” (w przedmowie do Trans–Atlantyku). On, w pełni świadomy„więzień cudzego grymasu, cudzego oblicza”, wobec „cudzego grymasu, cudzego oblicza”kapituluje – ale kapituluje nazbyt ostentacyjnie. Chce, żeby to „nazbyt” zostało zauważone ipodało w wątpliwość sam akt kapitulacji.32

Ten właśnie mechanizm pozwala zrozumieć zabiegi, jakich Gombrowicz dokonuje natworzywie językowym. On, uformowany przez kraj anachroniczny, na domiar złego wyrosłypośród ziemiańskich wujów i ciotek – zamiast trzebić pańsko–chłopskie geny i gamety swegojęzyka – zrozumiał, że wystarczy je pokazać w pełnym blasku. Wystarczy przecieżbogoojczyźniany sarmatyzm i zaściankowe zadufanie „przeciwstawić” nowoczesnemu światu– aby już samym tym, jakże ostentacyjnym i świadomym, „przeciwstawieniem” po stronienowoczesnego świata się opowiedzieć: „a niech tam, a jazda! Jezus Maria! ChrysteMiłosierny! Matko Boleściwa!”.Można dostrzegać w jego języku uniesienia wieszcze i kazania sejmowe, słowa Paska iSienkiewicza, i Rzewuskiego – ale i nie można nie zauważyć, że autor „nowoczesnym będącczłowiekiem” z rozmysłem przywoływał ich anachroniczną dawność, że użył ich zwyrachowaniem. I że właśnie o to autorowi chodziło, aby jego wyrachowanie zauważyć. On,debiutujący w środowisku – zrozumiał – prowincjonalnym, którego „europejskość”, będącaodpowiedzią na anachroniczną sytuację kraju, była tamtej lustrzanym odbiciem; on,częściowo przecież także ukształtowany przez tę umowną „Europę”, gdzie rysy zapamiętanez dawnych wojaży i wzbogacone o rysy kilku świeżo poznanych dzieł literackich tworzyłykontynent, którego nie ma na żadnej mapie – on taki „Zachód”, taką „Romę”, takie „Alpy”,taki „Paryż” przyjął. I – o Mistrz Mistrz! – jak mądrze znowu w tym akcesie przesadził.„Cher ami... Imaginez que vous rendiez visite á Fréderic Nietzsche en Engadine” (wwywiadzie przeprowadzonym przez Françoisa Bondy, „Ľherne”) – oto co się nazywa:pokonać przeciwnika jego własną bronią. Uformowany przez ludzi, jak ich nazywa,„artystycznie pretensjonalnych”, których samozadufanie było funkcją samozadufania elityspołecznej kraju – on, funkcja tej funkcji – na ich samozadufanie i pretensjonalność przystał;lub raczej – nie przystać nie mógł. I oto jak chytrze kazał wierzyć, że właśnie o to mu idzie,aby czytelnik jego pretensje zauważył: zarzucał literatom przecież nie to, że są pretensjonalni,ale że swoją pretensjonalność starają się ukryć – „albowiem ukrywanie pretensji jest błędemstylu” (w Ferdydurke). Piętnował ich zamknięty w sobie artyzm – wyrafinowanie, do którego„artysta zmusza artystę” – ale walka jego polegała na tym, że słowo ich wykwintneprzelicytowywał wykwintem; że chciał być bardziej artystowski niż oni.Wyrafinowane pomówienie sztuki o wyrafinowanie; artystowska krytyka artystostwa;słowo wykwintne w odpowiedzi na wykwint słów; słowa anachroniczne w odpowiedzi naanachronizm; sarmackość przeciwstawiająca się sarmatyzmowi; egocentryzm artysty jakoodpowiedź na wyobcowanie środowiska artystycznego; dezintegracja społeczna, któraprowadzi sztukę do gabinetu luster; i wydelikacenie, wysublimowanie środków wyrazuwspółczesnej sztuki, które, jako odpowiedź, prowokuje najwyższą samoświadomość artysty –oto sekret licytacji, którą w swym dziele zastosował Gombrowicz. Odpowiedź poniżejwłasnych możliwości, umykanie rzeczywistości w dół, skoro te możliwości nie wydają siębyć wystarczające dla znalezienia się powyżej rzeczywistości i zatryumfowania nad nią.Ta dziecięco–prześmiewcza postawa wobec świata określiła niemal w całości świadomośćwspółczesnej sztuki. Dziecięca bowiem jest nie tylko metoda, którą w swej grze ze światemprzyjęliśmy, polegająca na stosowaniu kolejnych przedrzeźnień; i z dziecięctwa wiedzie sięnie tylko to, co w swej grze ze światem możemy światu przeciwstawić (własneniedookreślenie, bezradność, „dzieckiem podszycie”). Dziecięca jest sama zasada, na jakiejświat przyswajamy. Jest ona pochodną bezradności i polega na p r z y s w a j a n i u w s z ys t k i e g o; wszystkiego tego, czego nie rozumiemy, nad czym nie umiemy intelektualniezapanować – i na przyswajaniu właśnie dlatego, iż nie umiemy nad tym zapanować.Tak przecież postępują dzieci: chcąc zadomowić się w świecie, muszą nie zrozumianą(więc wrogą sobie) rzeczywistość przyjąć do wiadomości, a następnie przetłumaczyć ją na33

system spójny; przynajmniej na system spójny, skoro nie mogą w niej jeszcze zobaczyćsystemu znaczącego – to ich pierwsze zadanie myślowe. „Tłumaczą” obcą sobierzeczywistość na system spójny po to, żeby w przyszłości, w miarę swego dojrzewania, zesystemu spójnego móc wytworzyć system znaczący. W tym celu przymierzają nieznane doznanego, niezrozumiałe „rymują” ze zrozumiałym, już przyswojone „odnoszą” do tego, cowłaśnie chcą sobie przyswoić. Większość operacyj intelektualnych, jakich dzieci na tympierwszym etapie poznawania świata dokonują, dotyczy więc nie rzeczywistości, tylkowłasnych konstrukcyj myślowych budowanych obok rzeczywistości – własnych, niekiedyzabawnie opacznych wyobrażeń o świecie. Stąd ta ogromna rola dziecięcej fantazji jakoczynnika zastępującego wiedzę, ułatwiającego poruszanie się w niewiadomym; stąd swoista„kosmogoniczność” dziecięcego myślenia, umożliwiająca tworzenie spójnych rzeczywistościz elementów, które jeszcze nie zostały same w sobie poznane; stąd paradoksalna„kreacyjność” dziecięcych wyobrażeń, ignorujących przyczynowo–skutkowe uwarunkowaniafaktów, a mimo to potrafiących z tych faktów wytworzyć konstrukcje „oswojone”. Dzieci sąnajbardziej konsekwentnymi protodialektykami: dokonują tylko pierwszej części operacjimyślowej, gromadzą jeszcze niezborne elementy świata – po to, aby w miarę osobniczegorozwoju móc je rozeznać (czyli przezwyciężyć) na ich własnym gruncie i dokonać scalenia.Ta protodialektyczność stanowi podstawowy wyróżnik współczesnej myśli. Poprzestajemyna gromadzeniu niezbornych elementów (które w naszych oczach przybierają postaćrozwartych przeciwieństw, nieprzezwyciężalnych przeciwieństw jako „niezbywalnej cechy”ludzkiego świata!) – ponieważ nie dysponujemy dzisiaj zasadą myślenia, która by umożliwiłarozeznanie tych elementów na ich własnym gruncie i w efekcie likwidację przeciwieństw.Nadajemy niezbornym elementom otaczającego nas świata status rozwartych przeciwieństw –i w ten sposób „tłumaczymy” wrogą nam (bo nie zrozumianą) rzeczywistość przynajmniej nasystem spójny. Świat, jaki nas otacza, „połowimy” różnorako „nieprzezwyciężalnymiprzeciwieństwami” – i tym modelujemy go, porządkujemy. Ale i dlatego właśnie stoimywobec swego porządku bezradni.Poprzestajemy na biernej rejestracji niezrozumiałych gestów, wzajemnieniesprowadzalnych do siebie elementów; ograniczamy się do gromadzenianieprzezwyciężalnych – zdaniem naszym – przeciwieństw, wzajemnie do siebieniesprowadzalnych twierdzeń, a wysiłek myślowy, jaki w związku z tym podejmujemy, mana celu nie, jak można by oczekiwać, rozeznanie ich, nie zrozumienie ich samych w sobie,tylko zapewnienie maksymalnej spójności systemowi (dziełu sztuki, konstrukcji naukowej), wktórym przeciwieństwa zostały zawarte. Skoro bowiem przeciwieństwa rejestrowane wnaszych systemach zobaczyliśmy... musieliśmy zobaczyć jako istniejące obiektywnie iobiektywnie nierozwiązalne, przeto i musieliśmy przyjąć, że nasza metarefleksja – refleksjamająca za przedmiot same te systemy – jest najgłębszym poznaniem. Stąd swoista„autokreacyjność” naszej sztuki („kreacyjność” w znaczeniu szerszym, niż się przyjmujezazwyczaj), stąd „kosmogoniczność”, „samosięustanowczość” naszego myślenia – sztuki imyślenia, które same w sobie znajdują własny przedmiot, same siebie czynią obiektem swejprzenikliwości.Nieubłagana logika albo usilne dążenie do wewnętrznej spójności (np. artystyczne dążenie,które chcąc być zaprzeczeniem logiczności, jest właśnie pochodną nieubłaganej logiki)realizowane w każdym poszczególnym sądzie: (a zatem, a zarazem) realizowane w systemie(w dziele sztuki, w konstrukcji naukowej), którego dany sąd jest częścią; (a zatem, a zarazem)realizowane w myśleniu, które system inspirowało; (a zatem? a zarazem?) realizowane wświecie... Nie. W tym miejscu łańcuch logiczny urywa się. Myślenie skierowane wyłącznie nasiebie, mające na uwadze swą wewnętrzną doskonałość, dochodzi wreszcie do punktu, wktórym wszystko, co się pomyślało, jest możliwe w porządku myślenia, ale nic z tego wświecie nie jest już konieczne.34

„Sam – samopas – samograj” (w Pornografii): te słowa mogą posłużyć za lapidarnąformułę drogi, którą przebył współczesny myśliciel i artysta. I tylko niekiedy spoza tejsamobieżnej myśli, spoza sterylnych przeciwieństw ustanawianych na najwyższymdiapazonie myślenia, wyzierają kły i pazury. „Jestem jak w ciemnym lesie, gdzie cudacznekształty drzew, upierzenie i jazgot ptaków wabią i śmieszą dziwną maskaradą, lecz z głębidochodzi daleki ryk lwa, kłus bawołu i skradający się krok jaguara” (w Zdarzeniach na bryguBanbury).Lekcja Gombrowicza. Był, jak i my wszyscy dzisiaj – którzy chcielibyśmy widzieć siebiejako buntowników, lecz dysponujemy w myśleniu jedynie zasadą adekwatności ikonwergencji – człowiekiem zgodnym i uległym. Zawsze potrafił się bardzo głośnosprzeciwiać, żeby po cichu zgodzić się. Tak utożsamiał się kolejno ze wszystkim, co gootaczało. Przystał (przedrzeźniając) na samoograniczenia ziemiańskiego środowiska, zktórego się wywodził (gdyż zobaczył w nich tworzywo swego pierwszego tomu opowiadań).Przystał (przedrzeźniając) na polską zaściankowość (którą uwiecznił w Ferdydurke). Przystał(przedrzeźniając) na dawną polskość, tak mu podobno obmierzłą (cóż to za szlagier tenTrans–Atlantyk!). Przystał na samoograniczenia te po to, żeby móc się znaleźć w wieży zkości słoniowej „byłych kawiarń”, w samoograniczonym środowisku artystów. Podpatrywałjego styl bycia i manifestowania siebie, jego retorykę, doskonalił się w samoograniczeniachliteratury – żeby otworzyć sobie okno na szeroki świat. Wyruszył w świat i zobaczył w nimsamoograniczenia: wieże z kości słoniowej z zakratowanymi lub niezakratowanymi oknami.„Demistyfikował”, „demitologizował” jego mity i mistyfikacje, ale ta działalność w jegodziele prowadziła zawsze do powstawania automitów i automistyfikacyj.Im odważniej w Dzienniku piętnował pozorność kultury, tym bardziej sam Dziennikumieszczał wewnątrz niej. Proszę porównać dwa pierwsze tomy Dziennika, jeszczeniezwykłe, jeszcze będące spojrzeniem z zewnątrz, spojrzeniem arywisty nawiązującegokontakt z rzeczywistością we własnym imieniu i skutecznie poszukującego wyjść własnych(jakie przenikliwe uwagi o polskiej kulturze w Dzienniku 1953–1956!, jakie rewelatorstwomyślowe i artystyczna wspaniałość Dziennika 1957–1961!) – z Dziennikiem 1961–1966, zowym Journal Paris–Berlin, już całą gębą „kulturowym” i „europejskim”,„Gombrowiczowskim”, a niemal już „Borgesowskim”, mogącym liczyć na łatwyogólnoświatowy sukces wydawniczy. Im wyraźniej zdawał sobie sprawę z „niecnego ipodłego” naszego obcowania ze światem (jak mówi w Kosmosie), tym bardziej rzeczywistośćprzedstawiona jego utworów (np. rzeczywistość Pornografii i Kosmosu) stawała sięnikczemna. Im gwałtowniej piętnował samoograniczenia współczesnych, tym bardziej własnyjego język stawał się podobny do języka, z którym chciał się zmagać.Pozory ruchu w dziele j a k o o d p o w i e d ź na ruch pozorny świata. Estetyzująca„wolność wyobraźni”, „doskonałość artystyczna snu” j a k o o d p o w i e d ź na poczuciebezsiły, na „powszechną niemożność”. Rozlazłość (udana, odegrana) narracji, która„dziwoląży się ze słowostworem”, j a k o o d p o w i e d ź na daremne próbyuporządkowania rzeczywistości. Słowo nieczytelne, bełkot j a k o o d p o w i e d ź nabełkot, który nas otacza. Gwałt dokonywany na czytelniku – te pokraczne makaronizmyFerdydurke, Trans–Atlantyku, „bąble i wypryski słowne” Kosmosu owe „słowa wielokrotne”Gombrowicza, cztero– i więcejkrotne, urażające przyzwyczajenia czytelnicze – j a k o o d p ow i e d ź na „gwałt przez uszy”, jakiemu jesteśmy poddawani. „Dowcipusium”, śmiech j a ko o d p o w i e d ź na miałkość i śmieszność (nie zamierzoną) słów do nas kierowanych,które mają przekonywać. „Dzieckiem podszycie” j a k o o d p o w i e d ź na udziecinnienienasze, na „upupienie”. Ta sama pełna adekwatność i konwergentność – „p o w i e 1 a c h n um” – na wszystkich poziomach dzieła.Jesteśmy dzisiaj skłonni wierzyć, że są to jedyne odpowiedzi, jakich artysta może udzielić;że właśnie na tym – i tylko na tym – musi polegać jego gra ze światem. Świadczy o tym m.in.35

nasze rozumienie pojęcia „realizmu” w literaturze – zarówno wtedy, kiedy, znużeni biernąreprodukcją otaczających nas elementów rzeczywistości, marzymy o wyrażeniu w dzielesiebie samych, „siebie całych”, jak i wtedy, kiedy bywamy namawiani do „pozostawieniaświadectwa czasów”, do włączenia w obszar kultury wszystkich przejawów społecznegobytowania. W swej chęci „pozostawienia świadectwa” – świadectwa „siebie całych” i własnej„codzienności” – stajemy się wypadkową tego, czego pragniemy, i tego, na co nie chcemyprzystać; tego, z czym usiłujemy walczyć, i tego, w imię czego walczymy. Właściwym namsposobem bycia w świecie jest inwentaryzowanie. Sporządzamy bierne wykazy,wyczerpujące „spisy z natury”. Z nich budujemy swoje wytwory; utożsamiamy z nimi własnemyślenie (które warunkuje powstanie wytworów) i siebie samych jako nosicieli tegomyślenia. Stopień naszego utożsamienia się z wytworami jest miarą naszego „realizmu”.Takie np. fragmenty Kosmosu: „Słowa różnorodne, tu, tam, «albo orzeszki te takiesłonawe», «jeszcze by nie, weź pan i spokój» «prawo, jedzie, nie ustępuje», «czyj?»,«wczoraj wieczorem»... narastał gąszcz i myślałem, że gąszcz toczy się nieprzerwanie, byłemw toczącej się chmarze, gdzie wciąż co innego na wierzchu, któż by spamiętał, objął, tyle,tyle [...] zapachy, herbata dopijana... i jak to Kulka mówiła «moja córka», Boże, zagłębienieza tym korzeniem, bo ja wiem, mydło w pokoiku Katasi, kawałek mydła, albo czajnik [...]albo żaba, co z tą żabą, gdzie się podziała, kawałek sufitu poharatanego i te mrówki tam, przydrugim drzewie, na drodze, i róg, za którym byliśmy, Boże, Boże, Kyrie Elejson, ChrysteElejson, tam, drzewo, na tym cyplu i miejsce tamto za szafą, a ojciec, moje z ojcemprzykrości, druty płotu rozgrzanego, Kyrie Elejson... [...] «odgarniali z musu aż do nich»...«nad–bystrzyckie okolice»... «na drugim piętrze, proszę ja kogo»...”.Pewnie wydawało mu się, że patrzy na świat nieuprzedzonym okiem realisty i że, gdybytylko zechciał, mógłby z takich rozmówek zbudować krytycznie mieszczańską powieść.Wiedział, że tonie, i wcale tych jego „Kyrie” nie należy odczytywać z przymrużeniem oka –lecz wydawało mu się, że zatapia go rzeczywistość. Nie zauważył, że jego gra dzieje się podrugiej stronie. Męczył się (w Kosmosie) „zagęszczeniem słów jak na brudnej tapecie” – alesam nie przebywał już po stronie tapety, lecz właśnie w języku, w „zagęszczonym słowie”.Jaki to język? Język świadomy własnej niemocy, a nawet chwilami własną niemocą sięzabawiający. W sztuce Gombrowicza poczuciu bezradności wobec świata niemal zawszetowarzyszy estetyczne samozadowolenie, które się wyraża „poetyzacją” języka. Proszęzwrócić uwagę, w jakich miejscach pojawiają się dowcipne „poetyckości” Trans–Atlantyku iFerdydurke, proszę zwrócić uwagę na kontekst licznych i ciekawych inwersyj językowychKosmosu. Podobnie zabawowym elementem w prozie Gombrowicza jest mistrzowsko udanabezradność opisów rzeczywistości. Np. w Kosmosie: „walało się tu sporo rzeczy, kawałekzgiętej blachy, patyk, drugi patyk, tektura podarta, patyczek, był też żuk, mrówka, robaknieznany, szczapa i tak dalej”. Np. w Trans–Atlantyku: „Miasto jak miasto. Domy jednewysokie bardzo. Drugi nisko stoi”. To wszystko bardzo zabawne. Choć przecież takimisłowami nie przemawia ani proste umiłowanie świata, ani chęć naprawy świata, anikonkwista – zaborczość wobec rzeczywistości.Czym to wytłumaczyć? Czym wytłumaczyć bezradność współczesnego myślenia iwyrażania myśli, „protodialektyczność” naszych operacyj intelektualnych? Najsłuszniejbyłoby powiedzieć, iż jest myśleniem, k t ó r e g o d o k o n u j e m y n a s o b i e. Podobneowym „czynom właściwym młodości” (w Pornografii), „popełnianym na sobie” – których„obiektywne znaczenie się zatraca, a które jednak potrzebne są człowiekowi po to, że go wpewien sposób określają”. Gdybyśmy w zacytowanych słowach Gombrowicza słowo„młodość” zastąpili słowem „ludzie” – gdybyśmy to, co on mówił o Młodych, zechcieliodnieść do całej ludzkości – to otrzymamy formułę myślenia, jaką nam pozostawił36

humanizm. Zgodnie z wiarą humanistyczną, człowiek staje się miarą wszechrzeczy ikierunkiem wszechrzeczy – tym samym jednak zostaje pozbawiony oparcia w czymś, coznajdowałoby się na zewnątrz: w czymś powyżejludzkim (tu na przeszkodzie stoi laicyzm;konsekwentny humanizm może być tylko humanizmem laickim) lub poniżejludzkim (temusię sprzeciwiają ideały humanizmu).Wszystko, co człowiek odpoznaje, projektuje, dokonuje – odpoznaje, projektuje, dokonujena sobie. Biorąc ludzkość za punkt wyjścia, za drogę i za cel – pozbawiliśmy nasz światmiejsca zewnętrznego. Tego miejsca, do którego moglibyśmy się odwołać w swoim„człowieczeństwie”; z którego moglibyśmy obejrzeć własne dążenia i w którymkumulowałyby się ludzkie osiągnięcia. Świat taki, nie znajdujący na zewnątrz punktuodniesienia, nie jest zdolny do arbitrażu – nie śmie przesądzać o celowości, przydatności,godziwości, „etyczności” (i niech nas nie mylą wysokie słowa, namaszczone dyskusje!)żadnego ze swych przejawów. Nam, pomieszczonym w tym świecie, nie pozostaje nicinnego, jak ze wszystkim, co nas otacza (a czym już i tak jesteśmy!), się utożsamić. Stać siętym, więc „stać się sobą”, „sobą autentycznym” – oto droga „autentyczności” w skaligatunku. Jak narratorowi Kosmosu, pozostaje nam „zwrot do wewnątrz [...] zamknięcie wsobie, skazanie na siebie, ach wsobność! Swoje!” Nic, co ludzkie, nie jest nam obce.Ponieważ jednak istnieją tylko „rzeczy ludzkie”... Etc.Tak rozumiany humanizm (ale jak może być rozumiany inaczej?!) równa się najbardziejkonsekwentnemu narcyzmowi. Ludzkość pochylona nad własnym odbiciem, szukającatożsamości, chcąca „odnaleźć siebie” i tonąca w tym, co jej przekazuje własną jej twarz.Narcyz pojedynczy – skupiony wyłącznie na sobie członek współczesnych społeczeństw;„wyemancypowana jednostka” szukająca wzbogacenia, przyjemności, „potwierdzenia siebie”– jest już skutkiem tamtego wielkiego zapatrzenia, tamtego pierwszego narcyzmu:współczesnego narcyzmu gatunku Człowiek. Moraliści dzisiaj, bezskutecznie namawiającyjednostkę do ekspensów i uczestnictwa, zdają się nie dostrzegać, iż wysnuwa ona prawidłowewnioski ze wspólnie wyznawanej wiary.Myśl, której dokonujemy na sobie i dla siebie. Jedynie słusznym, nie dającym się w żadensposób podważyć celem, jaki może zostać w tym świecie sformułowany, jest nieustannebogacenie tego świata. Każda rezygnacja, niepełnia, niekompletność musi być uznana za błądmyśli – ponieważ stoi w sprzeczności z jedynym celem, jaki może być tutaj sformułowany.To samo dotyczy wszelkich prób podania w wątpliwość czy choćby tylko obejrzenia zzewnątrz formuły tego świata. Próby te stają się „błędem w sztuce myślenia” i nawet niemuszą być odpierane w dyskusji – są bowiem sprzeczne z podstawowym założeniem, zjedynym możliwym ruchem tego świata: ruchem ku wnętrzu. Wewnętrzne bogactwo każdegoposzczególnego jest koroną, jest najwyższym przywilejem, jaki ten świat może ofiarować –ale (i właśnie dlatego) nieustanne pomnażanie człowieczeństwa jest pierwszym obowiązkiemkażdego poszczególnego i wszystkich razem.Nic nie może ograniczyć bogacenia – bowiem jest to jedyny cel. Człowieczeństwo,humanitas, jest jedynym – ale i zawsze obecnym w całości, niepodzielnym! – zadaniemczłowieka. Tylko ku temu zadaniu człowiek działa samotnie i zrzesza się w mniej lub bardziejzinstytucjonowane wspólnoty. Wciąż zagrożony „utratą człowieczeństwa” (bowiem„człowieczeństwo” musi być pełne, kompletne, albo nie ma go w ogóle) stoi zawsze wobecczegoś, co go przerasta, czemu nie może ani wewnętrznie, ani zewnętrznie sprostać. Każdyczłowiek, każdy układ społeczny, jaki zawiązuje się w takim świecie; każde zjawisko, które wtakim świecie zostaje powołane – powołane ku swemu bogaceniu się, staje się samo sobiecelem i samo sobie gwarantem słuszności wytyczonego celu. Każdy taki układ „wsobny”,ześrodkowany na sobie, staje się jedynym (lecz i wystarczającym) argumentem, któryprzemawia za utrzymaniem i bogaceniem układu. Przed każdym z układów stoi to samozadanie: włonienia, „wkiwnięcia” wszystkiego, co ludzie stworzyli – to znaczy Wszystkiego.37

Powstaje formuła świata o bardzo wielu środkach (każdy układ jest „środkiem świata”), a le o n i g d y n i e p e ł n e j t r e ś c i. Każdy, każde (społeczne, indywidualne), postawione zosobna wobec Wszystkiego, jest zawsze, wobec Niego „niedo–”, „nie dość”:niedokształtowane, nie dość obecne, nie dość mądre; bezradne wobec swego jedynegozadania i bezradne wobec innych (osobników, wspólnot) to samo zadanie wypełniających.Każdy układ bezradny wobec tego, w czym jest pomieszczony, i wobec innych takichukładów; każdy z ludzi bezradny wobec drugiego i wobec układu, który ich mieści, ibezradny wobec innych układów, i wobec całości, w której wszystkie układy sąpomieszczone. O ile jednak „wsobność”, samozamknięcie wielu układów nie jest ostateczne(np. układy modyfikują się ewolucyjnie lub rewolucyjnie, np. są możliwe przejścia odjednego stolika w kawiarni do drugiego, z jednej grupy społecznej do innej), o tyle toNajwiększe, czyli wszystko, co stworzyli ludzie, czyli Wszystko – stanowiące jedyne zadanietego świata, i to najmniejsze, poszczególna istota ludzka – stanowiąca ostateczny cel tegoświata, są w sobie zamknięte szczelnie, „sobą zaszpuntowane”, samoudaremnione w swymbezwzględnym, bezwarunkowym „swój do swego po swoje”. To Największe i to najmniejszestanowią przypadek bezradności, „nieskuteczności”, „nonrésistance” absolutnej. Więc tabezradność (bezradność trybunałów, potępień, dyskusyj naszych), ta bezradność człowieka inieskuteczność jego działań – tak różnorako i dowcipnie wyjawiająca się w dzieleGombrowicza – nie jest „wadą”, nie jest dającą się usunąć usterką naszego myślenia;bezradność została wkalkulowana w jego ambicje, w jego wysokie cele. Jest jegokonstytutywnym czynnikiem.Kosmos – ta powieść, jak ją określa autor, „stwarzająca się sama, podczas pisania” –przedstawiająca to Największe, to Wszystko, jako wytwór człowieka, i pokazująca narratoraprzerażonego Tym, uwikłanego w To i napuchłego głosami Tego, jest może jedynymutworem w literaturze światowej, który powyższe równanie precyzyjnie przeprowadził.Właśnie to przede wszystkim mówią tak liczne w tym utworze słowa i rzeczy „wkiwnięte”,„wsobne”, „osobne”, „osowiałe”, „skazane na siebie”, „zamknięte na klucz”. Mówią onaszym uwięzieniu; o naszym – każdego z nas poszczególnego – usytuowaniu wobec tego,cośmy stworzyli i co tworzymy razem.Lecz przecież – to zupełnie oczywiste – bytujemy w czymś zewnętrznym; w czymś, conami nie jest. Co więcej, od sposobu naszego bytowania w tym i rozeznania tego zależy nietylko nasze powodzenie, lecz także – w coraz większym stopniu – nasza możliwość przeżycialub śmierć gatunku. Ta okoliczność wyjaśnia fakt z pozoru niezrozumiały, iż w tymwyłącznie ludzkim świecie – budowanym przez ludzi dla ludzi i weryfikowanym jedynieaktami ludzkimi – większość naszych zainteresowań kieruje się na to, co w istocie swej niejest ludzkie. Swej myśli możemy dokonywać jedynie na sobie, lecz przymuszenikoniecznością, zagrożeni we własnym istnieniu, wierzyć musimy, iż dokonujemy jej na tym,co nas otacza: na nie uprzedzonej naszym myśleniem, nie przenikniętej jeszcze ludzkimisensami rzeczywistości. Im zupełniej jesteśmy wchłaniani przez własne konstrukcjeintelektualne, tym bardziej musimy działać w poczuciu posiadania niezależnego punktuwidokowego, który pozwala osądzać i organizować rzeczywistość. Świadczy o tym nikła rolazainteresowań humanistycznych w naszych czasach, a burzliwy rozwój fizyki, biologii,innych nauk przyrodniczych. I właśnie ten burzliwy, uwieńczony praktycznymi sukcesamirozwój dyscyplin niehumanistycznych zasiał w nas wątpliwości, odsłonił luki naszejdotychczas niezachwianej wiary w „wyłącznie ludzki” sens świata. Właśnie rozległość tego wistocie swej nieludzkiego zrodziła w naszych czasach nowy kształt pytania o istotę ludzkiego,zrodziła nie spotykane dotychczas napięcie refleksji o człowieku. Kazała raz jeszczeprzypatrzyć się podstawom naszej humanistycznej wiary i stała się przyczyną tego, cozwykliśmy określać jako kryzys humanizmu.38

To, co w filozofii stawało się jasne od czasów Kanta; to, co jest pierwszym warunkiemwspółczesnego światopoglądu naukowego – a z czym dotychczas łagodnie się godziliśmy lubpo prostu nie dostrzegaliśmy tego – nagle uderzyło nas z całą oczywistością. Wszystko jestnasze, lecz my jesteśmy tym. Poznajemy, organizujemy, zbieramy i gromadzimy informacje –lecz nie potrafimy rozstrzygać, czy myśmy to posiedli i odcisnęli na tym swoją twarz, czy teżto nas posiadło i na nas odcisnęło grymas własny. Jesteśmy informacją i kanałamiinformacyjnymi, i sposobem przechowywania informacji. Jesteśmy tymi, którzy mają byćorganizowani, ale jesteśmy i samą zasadą, która organizację umożliwia. Wyjaśniamy coraznowe własne tajemnice, lecz jesteśmy też jedynym kluczem do swych tajemnic. Rozmyślamyo własnym istnieniu, ale istniejemy tylko w tym, co myślimy. Doskonalimy metodypoznawcze, lecz doskonaląc je wiemy, że jesteśmy jednocześnie gwarancją i przedmiotemwłasnego poznania... To wszystko, nagle zrozumiane, staje się katastrofą, kataklizmem.Rodzą się gorączkowe usiłowania przezwyciężenia kryzysu humanizmu (czy przezwyciężeniahumanizmu), naukowe próby przystosowania do refleksji o człowieku środków i metodstosowanych w nieludzkim, histeryczne postulaty nowej organizacji organizmów społecznych(jeśli słowa „histeryzm”, „histeria” dają się odnieść do myśli społecznej i o ile histeriatłumaczy jej prymitywizm, jej – niekiedy – terroryzm i zbrodniczość).Usiłowania te nie są przecież czymś niespodzianym. Wciąż pochłaniający, szukamymożliwości wypróżnienia się; jest tylko jeden sposób na obstrukcję. Mając humanitas,człowieczeństwo za jedyne zadanie, zajęci wyłącznie wzbogacaniem go, chcemypowstrzymać ten proces. Ale człowieczeństwo jest albo obecne w całości, w maksymalnymwymiarze, albo nie ma go w ogóle: chcieć ograniczyć człowieczeństwo, to znaczy zdradzić je.Takie ukształtowanie ideału sprawia, że każde zgłoszenie wątpliwości wobec jakiegośfragmentu jest równoznaczne z podaniem w wątpliwość całości naszego dorobku. Każdapróba częściowej redukcji zagraża całej kulturze. W rzeczy samej nie da się zrozumiećkultury współczesnej, jeśli się jej nie zobaczy jako nieustannego ciągu repulsyj i ekspulsyj,kolejnych napełnień, „wkiwnięć” i następujących po nich gwałtownych wypróżnień –redukcyj tak radykalnych, że muszą pociągać za sobą społeczne paroksyzmy, a wcielne wwytwory duchowe wywołują uczucie zdumienia lub pobudzają do śmiechu (ileż tejniezamierzonej śmieszności w egzstencjalizmie Sartre'a, w konstrukcjach „nowej krytyki”; aczy śmiech nie jest najwłaściwszą reakcją na cierpienia, jakich doświadczają fizycznie ipsychicznie redukowani bohaterowie Becketta?).Kataklizm, któremu uległa myśl współczesnych, pozwala zrozumieć to, co stało się wsztuce. Wyjaśnia, dlaczego minimalizm Becketta i Genetowskie czy Gombrowiczowskiedoznania nierzeczywistości, poczucia braku prawdy w człowieku i świecie, musiały się staćudziałem współczesnej sztuki. Gombrowicz dopiero w ostatniej swej powieści, w Kosmosie,zobaczył problem człowieka jako dramat poznawczy, jako (nie boję się tego słowa) tragediępoznania. Dopiero ostatni jego narrator, spostrzegłszy, iż człowiek „rysuje” na niebie figurygwiazdozbiorów i obserwując niebo odpoznaje tyIko to, co sam był w nie włożył, zobaczył wtym nie tylko osobistą katastrofę – lecz także kryzys humanistycznej wiary. Ale różnorakieskutki tego kryzysu towarzyszyły jako impulsy sztuce Gombrowicza od początku. Jego dziełozrodziło się z naszej trwożnej myśli.Jest „winny”, ponieważ jest rewelatorem. Jest rewelatorem, ponieważ jest „winny”.39

Znak widomy tego, czego nie widziałemGombrowicz (o Schopenhauerze): „Po Kancie wszyscy filozofowie chcieli zajmować sięrzeczą w sobie. [...] Człowiek jest także rzeczą. A więc skoro jestem rzeczą, powinienem wswej intuicji poszukiwać mego absolutu, tego, czym jestem w istocie”. (O Heglu): „Jegonaczelna myśl, że podmiot jest związany z przedmiotem, zależny od przedmiotu, że jeden niemoże istnieć bez drugiego”. (O Sartrze): „Człowiek w swej wolności wybiera siebie,wybierając swe wartości. W konsekwencji człowiek jest odpowiedzialny za swoje Ja, lecz jestodpowiedzialny także za świat, ponieważ «wybierać się», znaczy wybierać świat” (Guide dela philosophie en six heures un quart, „L'Herne”).Gombrowicz w ostatnim zapisie Dziennika z 1969: „Najgłębsze rozdarcie człowieka, jegokrwawiąca rana, to właśnie to: subiektywizm – obiektywizm. Podstawowe. Rozpaczliwe.Relacja subiekt – obiekt, czyli świadomość i przedmiot świadomości, jest punktemwyjściowym myślenia filozoficznego. [...] Ten bagatelny problemik, ta maleńka trudność,dominuje całą kulturę współczesną” (Varia).Był czas, kiedy myśląc o człowieku nie potrzebowano uwzględniać w rachunku światazewnętrznego. Pisano traktaty o świecie albo pisano traktaty o duszy ludzkiej. Pisano traktatyo ludzkiej duszy – ta dusza nie była samoistna, zawsze bywała pomieszczona w czymśobszerniejszym, wiedziano o tym – ale kontaktowano ją nie ze światem i nie z innymiduszami, lecz z jakąś istotą (Bogiem, Absolutnym Rozumem, Duchem Dziejów), w którejwszystkie cechy duszy znajdywały swe siedlisko. Spostrzeżenie, że świat zewnętrznyprzyczynia się do kształtowania człowieka – spostrzeżenie dokonane równolegle i niezależnieprzez różne dziedziny wiedzy – stało się przyczyną głębokiej rozterki. Posiłkując się językiempsychologii oraz analogiami filozoficznymi i teologicznymi usiłowano tę rozterkęracjonalizować. Myśl o człowieku stała się d u a l i s t y c z n a, świat rozpadł się na podmiot(subiectum) i istniejące poza nim przedmioty. Momentem zwrotnym jest Kartezjańskiecogito. Odtąd dualizm stał się źródłem i osią filozofowania.Osobliwością wszystkich tych (osiemnasto–, dziewiętnasto–, a i dwudziestowiecznych)racjonalizacyj było to, że stosunki panujące między podmiotem i przedmiotem nie były nigdyrozstrzygane jednoznacznie, a granice między nimi nie musiały być wytyczone. Nie musiałybyć wytyczone – ponieważ sam fakt zakwalifikowania czegoś do klasy podmiotów lub klasyprzedmiotów zależał jedynie od kierunku patrzenia (np. dla siebie jestem nieobjętympodmiotem, ale inni odbierają mnie jako przedmiot; jako przedmiot przydatny lub uciążliwy,którym można się posłużyć lub przed zakusami którego należy się bronić; a ja godzę się z tymspojrzeniem, lecz godzę się z nim tylko warunkowo – i właśnie po to się godzę, żeby mócznowu powrócić do spojrzenia przysługującego klasie podmiotów; do spojrzenia, które„utwierdza mnie w sobie”, ponieważ uprzedmiotawia innych). I tak, każdy podmiot, jakopodmiot, uczestniczył w wyższej istocie – jakakolwiek była jej nazwa (np. w„człowieczeństwie”, w „humanitas”, w „ludzkiej tajemnicy”) ale, jako część świataprzedmiotów; był zarazem wytworem i stawał się zależny od otaczającej rzeczywistości . Wten sposób powstał współczesny światopogląd humanistyczny.Na gruncie tego światopoglądu formułowano różnorako „sens życia” i formułowano wielecelów działania – ale warunkiem ich realizacji (lub tylko utrzymania ich sensowności) byłoutrzymanie wyżej opisanej dwoistości świata. W dualizmie podmiotu–przedmiotu leżybowiem główna racja istnienia humanizmu. On z jednej strony chce ustrzec podmiot od„urzeczowienia”, chce bronić podmiot przed zakusami przedmiotów; ale z drugiej strony starasię ustrzec świat przedmiotów przed obojętnością, zabiega o aktywny stosunek człowieka dootaczającej go rzeczywistości. W wypadku gdy poda się w wątp1iwość byt jednego z dwóchczłonów, ten gmach wzniesiony w ciągu paru ostatnich stuleci – i wszystkie programy w nimufundowane, cele i „sensy” – upadną.40

Musi się wtedy stać coś podobnego do tego, co działoby się w teologii, gdyby zechciałabyć konsekwentnie monistyczna. Twierdzenie, że Bóg jest wszystkim i cały wszechświat stałsię tożsamy z Jego Duchem, oznacza jednocześnie, że materia stała się Bogiem. Takiegoświata już nie trzeba opatrywać przymiotnikami, nie trzeba rozstrzygać, czy on„materialistyczny”, czy „idealistyczny”; niezależnie od punktu wyjścia, wszystkie metafizyki.Jedni mają ten sam punkt dojścia. Podobne niebezpieczeństwo zagraża światopoglądowihumanistycznemu. Nie miał racji Sartre mówiąc, iż „egzystencjalizm jest humanizmem” –ponieważ kierując całą uwagę na określenie „bytu dla siebie”, doprowadził dounierzeczywistnienia drugiego członu opozycji, „bytu w sobie”, który jest tworzywem iwarunkiem istnienia świadomości; bez którego „byt dla siebie” nie mógłby istnieć. I mająrację ci, którzy konstrukcjom nowej humanistyki, widzącym w świecie jedynie problemnarzędzi tworzonych przez ludzi, zarzucają „antyhumanizm” – ponieważ świat w którymistnieje tylko podmiot, tylko ludzka myśl poznawcza, jest jednocześnie światem świadomościcałkowicie urzeczowionej. Nie jest ważne, czy materia ulega „spsychizowaniu”, czy teżświadomość zostaje „urzeczowiona” – obie ewentualności likwidują podstawową dla naszegoobrazu świata opozycję przedmiotu i podmiotu.Jeśli nie widzimy dzisiaj (wyjąwszy nielicznych hipochondryków) w sprzecznościach tychkatastrofy, jeśli wobec nich nie odczuwamy niepokoju, to dlatego, że odwykliśmy odrozważań ontologicznych i zapomnieliśmy smaku teologii. My uciekamy od teologii imetafizyki; i może właśnie dlatego uciekamy, żeby nie musieć zobaczyć tych sprzecznościjako katastrofy myślenia – uciekamy ku programom społecznym. Lecz tu napotykamy tesame problemy, z którymi kiedyś zmagali się teologowie i metafizycy. Każde wejrzenie w(konkretnego, pojedynczego) człowieka – każde dostrzeżenie podmiotu jako czegośzamkniętego, „ukończonego”, jako zrea1izowanego celu – uniemożliwia proces społeczny.Każde wejrzenie w proces społeczny – który będąc zawsze nie ukończony, otwarty, pozostajeczymś nadrzędnym wobec tych, którzy go realizują – uniemożliwia pojedynczego człowieka.Oto prawdziwa treść tego, co kryje się współcześnie pod łatwym i uspokajającym mianem„humanizmu”. Wzrost ludzkiego poznania, wzrost techniki komunikowania, wzrastająca ilośćludzi – i dostosowujące się do tego stanu rzeczy ustroje polityczne – sprawiają, iżdoświadczamy tych sprzeczności w sposób wcale nie abstrakcyjny, na własnej skórze. Biorącpod uwagę wymogi procesu społecznego, nikt nie może nie zanegować w jakiejś chwili prawprzysługujących jednostce. Ale też nikt nie może zrezygnować z roli obrońcy jednostkowychpraw, gdyż właśnie jednostka ludzka jest tym, dla kogo i w imieniu kogo postuluje się postęp,rozwój. Istota wszystkich znanych nam widzeń procesu społecznego polega na mniej lubbardziej pomysłowym swataniu dwu wymienionych niemożliwości. Owszem, powstały ipowstają różne doktryny, doktryny te głoszą rozmaite programy, różnorako formułują swecele, w różny sposób usiłują zaspokoić dążenia człowieka; lecz mają wspólnego wroga. Jestnim monizm, na który – z uwagi na dotychczasowe przemyślenia, z uwagi na takie a nie inneukształtowanie języka, lub z uwagi na przesądy językowe – nie mogą przystać.W tej sytuacji niezbyt już szczerych sporów i solidarnie, choć z trudem, utrzymywanejrównowagi prawdziwie nowe słowo przynosi literatura. I to wcale nie ta, która chciała nowesłowo znaleźć; nie ta, opowiadająca się za postępem, „zaangażowana po stronie”, po stroniejuż istniejących programów – lecz właśnie ta, która kurczowo upierała się przy słowie starym;ta, której intencje były najbardziej zachowawcze, by nie powiedzieć – reakcyjne.Staroświecki artysta, na przekór napierającej oczywistości, broni autonomii swego światawewnętrznego; wbrew wszystkiemu i wszystkim, wierzy w wyłączność własnej osoby.Wbrew wszystkiemu i wszystkim, nawiązuje do dawnych epok wiary – wiary w Boga lubwiary w niepodzielną Jednostkę Ludzką. Jest bowiem obojętne, czy podejmie swój wysiłekmając na uwadze osobną i nieśmiertelną duszę darowaną przez Stwórcę, czy biorąc za punktwyjścia renesansowego, wyemancypowanego Człowieka. Żałosny egocentryk, zapatrzony w41

prawdy przeszłe, chroni się w swoje dzieło. Lecz to dzieło jest także częścią nienawistnejrzeczywistości, w nim znowu napotyka te same prawa, które nękały go w życiu. Więc niepozostaje mu nic innego, jak wziąć na siebie trudny obowiązek „przekonania” wszystkichelementów dzieła, wszystkich jego „instancyj”, do własnej prawdy. „Solum ipso” tak, by niepozostało w nim nic obcego, by nie było niczego poza moim duchem. Moja jaźń staje sięjedynym reżymem dzieła – reżymem (przedstawionego) świata: „wziąłem pióro i napisałemtytułem wstępuPoniedziałek – Ja.Wtorek – Ja.Środa – Ja.Czwartek – Ja.I ujrzałem, siebie w opozycji najostrzejszej ze wszystkimi tendencjami powojennymi którewyklęły «ja». To «ja», zostało ekskomunikowane przez Kościół, jako niemoralne, przezNaukę, jako sprzeczne z obiektywizmem, przez Marksizm, przez wszystkie prądy epoki,domagające się od człowieka, by wzgardził tym swoim egoistycznym, egocentrycznym,przestarzałym, antysocjalnym «ja». Zewsząd rozlegały się surowe upomnienia: jesteś niczym,zapomnij o sobie, żyj innymi! Gdym moje «ja» po raz czwarty napisał, poczułem się jakAnteusz ziemi dotykający! Grunt odnalazłem pod nogami!Utwierdzić się w tym «ja» wbrew wszystkiemu, z maksimum bezczelności” (wRozmowach).I oto pisarz, który kategorycznie sprzeciwił się unifikującym zakusom współczesnegoświata. Gombrowicz mówi tylko we własnym imieniu, nieustannie podkreśla swojąodrębność, wszystkie swe utwory organizuje wokół Pierwszej Osoby. Ta Pierwsza Osoba jestzawsze świadkiem opisywanych wydarzeń, a wydarzenia charakteryzowane są jedyniepoprzez funkcję, jaką wobec niej pełnią.Pierwszą Osobą Dziennika (co oczywiste) jest sam autor. W opowiadaniach i powieściachjest nią narrator–Icherzähler: Józio w Ferdydurke, Gombrowicz w Trans–Atlantyku, Witold wPornografii i Kosmosie. Odpowiednikiem narratorów Gombrowiczowskiej prozy są wdramatach bohaterowie autorscy. W Iwonie Książę – którego niefortunna decyzja małżeńskaogniskuje intrygę. W Ślubie Henryk – „śniący”; śniący akcję i pozostałe osoby dramatu. WOperetce Fior – twórca balu i mistrz ceremonii; „Mistrz Fior”, który wbrew kolejnościukazywania się postaci na scenie znalazł się na pierwszym miejscu w spisie osób.„Precz.Odstąpcie od tej trumny. Niech ja przystąpię.Niech ja się zbliżę do niej, ja Fior”.Wszystkie Pierwsze Osoby utworów Gombrowicza cechuje szczególna drażliwość napunkcie własnego Ja. Powołane po to, żeby się sprzeciwić zakusom świata zewnętrznego,działają zawsze w liczbie pojedynczej. „Mnie po diabła co Sartoriusz powiedział, gdy JaMówię” (w Trans–Atlantyku). Lecz właśnie ta drażliwość każe im zwracać baczną uwagę nato, przez co własne Ja bywa zagrożone. Jest to paradoks Gombrowiczowskiego człowieka: imbardziej zajmuje się sobą, tym lepiej rozumie, „że nie możemy zniknąć, że musimy byćwystawieni na widok, choć nie chcemy, chociaż nie możemy, że ktoś inny może nas wystawići uczynić za nas z nami to, co jest ponad siły nasze” (w opowiadaniu Szczur). Im usilniejczłowiek Gombrowicza zmierza do pełnej suwerenności, tym bardziej czuje się „w Ludziach,jak w ciemnym zagubiony Lesie” (w Trans–Atlantyku).W tym dążeniu do umocnienia wewnętrznego Ja powstaje świat ludzki: „Nie chcę Natury,dla mnie Naturą są ludzie” (w Ferdydurke) – i powstaje świat w całości międzyludzki,zewnętrzny: „Między nami wytwarzają się siły, natchnienia i bóstwa / A my zataczamy się”(w Ślubie). Pierwsza Osoba, tak uwikłana w bliźnich, przypomina oko kamery – zawsze42

łypiące na zewnątrz. Jej opowieść, która miała być tak bardzo własna, dotyczy zawsze czegośobcego i narzuconego – dotyczy tego, co kamera w świecie zewnętrznym zdołałazarejestrować.Paradoks – ale czy naprawdę paradoks? Rozdęte Ja narracji Gombrowicza doprowadziłodo odkrycia społeczeństwa. Paradoks ten wyjaśnia wiele osobliwości jej języka. Wbrewsubiektywnym dążeniom bohaterów, dla których słowo jest sposobem wyodrębnienia się izapanowania na innymi, ich słowo wyraża ludzi poroztwieranych, poprzenikanych sobąwzajemnie (np. w Trans–Atlantyku: „ja jego wam sobie zgodzę, on tobie mnie drapałbędzie”). Język, który miał być narzędziem zdobywcy, otwiera się bezradnie na światzewnętrzny (np. w Kosmosie: „mnie uderzyło wyślizgującym się zimnym nieforemnym buchw usta precz won siatka z nogą skręcone wykręcone i cisza głucha cisza jama nic”). JęzykGombrowicza powiadamia, że życie wewnętrzne bohaterów jest wytworem międzyludzkiejgry, ujawnia społeczny rodowód ich „duszy”.Można rozważać ten paradoks w dwu skalach. Jako szczególną cechę osobowości autora(liczne świadectwa jego nadwrażliwości towarzyskiej w Dzienniku i w Rozmowach). I jakonaturalny kres współczesnego indywidualizmu. Gdyby nie było innych przyczyn, ta jednawystarczyłaby: myślenie indywidualistyczne musiało zginąć, ponieważ przedmiot jego wiary– indywiduum – został unicestwiony przez wnikliwe spojrzenie, kierowane wyłącznie napojedynczego człowieka.W obu skalach mechanizm jest podobny. Pierwsze Osoby, zapatrzone wyłącznie w siebie,chcą dobrze o sobie mniemać. Po to, by dobrze mniemać o sobie, muszą szukaćpotwierdzenia siebie w oczach bliźnich. Gdyż w świecie „zbudowanym przez ludzi dla ludzi”nie ma innej ucieczki, „gdyż przed człowiekiem uciec można tylko w objęcia drugiegoczłowieka” (w Ferdydurke). Każda ich myśl, w momencie gdy się rodzi, jest już przełamana,przymierzona do cudzej świadomości; jest wychylona ku innym i niepewna przyjęcia, jakiejej inni zgotują. Każda ich myśl jest dialogiem i przyczynia się do tego wielkiego dialogu,jakim jest społeczne życie ludzi. Każde ich, nawet intymne, pragnienie wydaje się byćskutkiem jakiejś zewnętrznej mediacji, zdaje się wynikać z nadrzędnej koniecznościwspółzawodniczenia. „Kto wie, czy mężczyzna... w ogóle może się zakochać w kobiecie bezwspółudziału, bez pośrednictwa... Być może, mężczyzna nie odczuwa kobiety inaczej, jaktylko poprzez innego mężczyznę” (w Ślubie). Być może dążenia człowieka – które jemusamemu wydają się „prawdziwe”, „spontaniczne” – muszą zostać mu udzielone z zewnątrz,przez rywala (pośrednika? mediatora?), przez „kogoś drugiego”. I oto: każdy jest niby sam –samotny – samoistny, tyle że prowadzi nieustannie głośną albo cichą rozmowę z ludźmi.„... ty, nawet wtedy gdy jesteś sam, udajesz że jesteś sam, ty wciąż tylko(Powiedzmy to szczerze tutaj, w tym właśnie miejscu, w tej chwili)Udajesz siebie samegoNawet przed samym sobą [...]Recytuję tylkoMą ludzkość! Nie, ja nie istniejęNie jestem żadnym «ja» , ach, ach, poza mnąPoza mną ja się tworzę, ach, ach, o bezdźwięcznaPusta orkiestra mego «ach», co z próżniMojej dobywasz się i w próżni toniesz!O deklamatorzy!(Z furią wyrzućmy to słowo, z sarkazmem)Co pełną gębę macie moralnościI odpowiedzialności (Szyderczo43

Złośliwie wykrzywmy się, machnijmy ręką)Daremne wasze książki, filozofieI artykuły, przemowy, systemy”(Ślub)Henryk w swym monologu chce definiować zjawisko w skali światopoglądowej, aleciekawszy od samej definicji jest ten autoinstruktaż w nawiasach i pojawiające się w ślad zanim cudzysłowy. One to właśnie odsłaniają dialogową naturę jego pozornie monologowejwypowiedzi. Tu „dramat dzieje się między tym, kto krzyczy, a własnym jego krzykiem” (zPrzedmowy autora do Ślubu). Dramat dzieje się między lustrem a tym, kto się w lustrzeprzegląda; między rozmaitymi minami, które człowiek na siebie przywdziewa; międzyposzczególnymi rolami społecznymi (pisarza, człowieka, mężczyzny, przyjaciela...), którepełni.Ilekroć człowiek Gombrowicza znajdzie się sam, pojawia się obok niego jakaś drugaobecność. Ta druga obecność – ten nieodłączny, wciąż osądzający partner dialogu – jestdalszym ciągiem gry towarzyskiej, którą on, nawet w samotności, musi prowadzić. Niegdyśumieszczano tę drugą obecność w Niebie albo w prawach przyrody; tutaj – jest onasubstytutem społeczeństwa, nie ma w sobie niczego tajemniczego. Jest pamięcią dawnychstarć z ludźmi, które jego, jego dzisiejszego, ukształtowały – pamięcią czynów, jakich na nimsię dopuszczono i jakich on dopuścił się na bliźnich. „Bo przecież nikt nie brzydzi się sobą”(w Pornografii) i nikt do siebie nie gada – to jest zawsze jawna lub ukryta interakcja zludźmi.Warto przeanalizować pod tym względem Dziennik; Dziennik – gdzie przedmiotem ipodmiotem narracji jest przecież sam autor. Okazuje się bowiem, że nie ma jednego narratoraDziennika, a wielu, którzy przebywają ze sobą w ciągłym swarze. Wymieniam dla przykładukilku: artysta niesyty pochwał, starzejący się dandys, snob opętany herbarzem, filozof–kosmopolita, Polak walczący o jakość polskiej kultury, krytyk zajmujący się twórczościąGombrowicza. „Tuż przy mnie, a może we mnie, lub naokoło mnie szedł ktoś identyczny itożsamy, mój – we mnie, mój – ze mną” (w Ferdydurke).W pierwszej scenie Ślubu na tle fragmentów zrujnowanego kościoła stoi samotny Henryk.„A może nie jestem sam, kto wie, co jest za mną, może na przykład, może coś... ktoś tu zboku...” – i oto z ciemności wyłania się Władzio. Nie Bóg, nie Anioł, nie sumienie; drugiczłowiek – który przy bliższym oglądzie okazuje się być przyjacielem Henryka, świadkiemlat jego młodości. To, co zdarzyło się kiedyś między młodzieńcami, jest prehistorią ipsychologią. A ten zjawiony na scenie Władzio stanowi już część osobowości Henryka – jestjego częściowym sobowtórem. Podobnie warunkiem opowiedzenia Ferdydurke jestrozszczepienie Józia na drugą postać (w której ten rozpoznaje siebie–dziecko w wiekuszkolnym). Podobnie głównym zabiegiem konstrukcyjnym Pornografii jest Fryderyk –udoskonalony, rozbudowany sobowtór narratora. Podobnie warunkiem rozpoczęcia narracjiKosmosu jest Fuchs, tym razem – cząstkowy, szczątkowy sobowtór Witolda. Podobnie wIwonie – warunkiem zadzierzgnięcia akcji jest Cyryl, „przyjaciel” i „rywal” Księcia.W Ślubie obok Henryka zjawia się emanacja jego myśli i uczuć, jego niegdysiejszychwstydów i młodzieńczych urazów. Między Henrykiem i Władziem toczy się teraz rozmowa –lecz rozmowa ta, ze słowa na słowo, staje się coraz ostrożniejsza, coraz bardziej banalna.Swobodny dialog myśli i uczuć byłby możliwy w samotności. Skoro jednak samotnośćbohatera musi zostać złamana, skoro jego myśli i uczucia zostały ucieleśnione w postaciWładzia, dalszy dialog między nimi musi się odbywać według praw świata zewnętrznego.Według reguł gry międzyludzkiej, jakie w świecie zewnętrznym obowiązują.W tej grze najbardziej niebezpieczne – bo najbardziej jednoznaczne – jest słowo; zaśspomiędzy wszystkich jednoznacznych słów najbardziej jednorazowe, nie pozostawiające44

żadnego odwołania, jest słowo mówione w cztery oczy. Ta wrażliwość towarzyska zmusza docenzury własnych tekstów, stwarza potrzebę słów zdawkowych. I dlatego tak częstorozmawia się ze znajomymi o pogodzie; dlatego mowa ludzka – obok zwrotów, za pomocąktórych się mówi – zawiera także zwroty, za pomocą których się milczy. Dlatego – obokkosztownych wyznań – tyle krygowania się i minoderii w Dzienniku.„Mówienie było nam wzbronione [...] a ta ostrożność w y w o ł y w a ł a z n i c o ś c i ja k ą ś t r z e c i ą o b e c n o ś ć” (w Pornografii; podkr. moje A. F.). O właśnie!Przemilczając to, czego nie można powiedzieć w towarzyskiej rozmowie (a wszystkierozmowy, jakie prowadzimy, są „towarzyskie”, bo nawet literatura, ponieważ zwraca się doludzi, jest towarzyską rozmową); więc przemilczając to, czego nie można słowem wyrazić,świat pisarski Gombrowicza rozmnaża się we wciąż nowe (przedrzeźniające, uwznioślające,cząstkowe, szczątkowe lub rozbudowane) sobowtóry Pierwszej Osoby. To, czego nie możnapowiedzieć, może być wyrażone poza słowem, może być przetłumaczone na gesty i sytuacje.Tak wyłania się w Ślubie „trzecia obecność” – wyłania się to, co między Henrykiem iWładziem nie zostało powiedziane: dwuznaczny stosunek bohatera do swej ziemiańskiejprzeszłości i pełne napięcia, zagrożone wstrętem i zazdrością, kontakty z jego byłąnarzeczoną, Manią. Widzimy dwór rodziców przemieniony w karczmę i Manię w postacikarczemnej dziewki. Do izby wtacza się Pijak, który sprzymierza się z Henrykiem wplugawieniu rodzinnego domu. Obecność Pijaka wywołuje pojawienie się następnychPijaków, awantura przekracza dopuszczalne granice – i wtedy dochodzi do głosu to, co znowunie chce być słowem wyrażone: dochodzi do głosu ta lepsza, „synowska” cząstka uczućbohatera. Na scenę wkracza Dostojnik, za nim Dostojnicy. Teraz z nimi Henryk sięutożsamia, klęka przed Ojcem, „czyni go Królem”. Król przyrzeka synowi ślub królewski zManią... itd. Pierwszy aktor, drugi, trzeci, dziesiąty. „Gdy ludzkie sprawy / W słowach niemogą się zmieścić / To mowa pęka” (w Operetce). Mowa pęka – i wyłania z siebie noweosoby dramatu.Narrator Ferdydurke, po nieudanej próbie rozmowy z sobą–dzieckiem, ucieka w literaturę,chce powierzyć swe wyznania kartce papieru. Ponieważ jednak nie jest możliwe wyrażeniesiebie – tylko siebie – w utworze literackim, w jego pokoju zjawia się monstrualny Pimko zeswą pamięcią kulturowego dziedzictwa literatury. Wiedzy tej narrator nie chce przyjąć – i otozjawia się nowoczesna Pensjonarka: jej „brak przesądów” i gołe łydki mogą od kulturowegodziedzictwa uwolnić. Ale na dłuższą metę ten reżym nowoczesny równie jest uciążliwy jakreżym staromodny – dlatego zjawia się Miętus. Miętus chce być wcieleniem naturalności,jednak przy bliższym oglądzie naturalność jego okazuje się taką samą pozą, „gębą”, jaktamte. Doskonalszym wcieleniem naturalności jest Parobek; tak, jego naturalność jestnaprawdę naturalna – jest naturalna, lecz niema. Cóż więc pozostaje piszącemu?Już odpowiedziałem: pozostaje ucieleśnienie tego, czego nie da się wyrazić słowem.Gombrowicz debiutował w roku 1933 tomem opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania.Pierwszy swój dramat, Iwonę księżniczkę Burgunda, opublikował dopiero dwa lata później.Lecz dramaturgiem był od początku – w momencie gdy zaczął pisać. Nie znam drugiejtwórczości prozatorskiej tak poprzenikanej mechanizmami właściwymi dramaturgii jak prozaGombrowicza.Dramatyczność polega przecież m. in. na tym, że sytuacje psychiczne są uzewnętrzniane iucieleśniane – że nie są przekazywane wyłącznie słowem, lecz że są rozpisywane na sytuacjemiędzyludzkie, symbolizowane obrazem; obrazem scenicznym. Jest to mechanizm niecopodobny do tego, który działa w marzeniu sennym. W tym sensie można powiedzieć, żedramat posługuje się zawsze (w mniejszym lub większym stopniu) językiem onirycznym,symboliczno–obrazowym – językiem w którym doświadczenie wewnętrzne bohaterówwyrażone jest tak, jak gdyby było doświadczeniem zmysłowym; jak gdyby było czymś, coczynimy, lub czymś, czego inni dopuszczają się na nas. Takie są wymogi sceny. I takim też45

językiem z niezwykłą konsekwencją posługuje się zarówno dramaturgia, jak prozaGombrowicza.Narrator Trans–Atlantyku klęka przed Ministrem Kosiubidzkim, komuś wypadły z kieszenikarasie, Józio w Ferdydurke wsypuje popiół do kompotu i zjada go wobec zdumionychMłodziaków – a dzieje się tak, ponieważ każde drgnienie ich psychiki, każda niezrealizowanaintencja jest tłumaczona na sytuację obiektywną, „towarzyską”. Zauważył tę osobliwość jużprzed kilkudziesięciu laty Artur Sandauer: „To przeniesienie wnętrza na zewnątrz, torealizowanie praw osobistych na terenie społecznym jest podstawą całej mitologiiGombrowiczowskiej; jeśli Bladaczka pokazuje Gałkiewiczowi fotografię żony i dziecka, bygo wzruszyć i nakłonić do zachwycania się Słowackim, to nie czyni on tego, co czyniłby wrzeczywistości, lecz tylko to, co myśli, realizuje siebie [...] Akcja jest mentalna, jak we śnie:dzieje się wśród fantomów psychicznych, którym nadano ciało” (Stanowiska wobec...). Myśli,uczucia i zamiary pokazane są jako czyny (w tym sensie można mówić o psychologicznymrodowodzie lub onirycznym charakterze Gombrowiczowskiej groteski). Mimo żywej akcji iwielu zamieszanych w nią osób, jedyną treścią tej twórczości jest bowiem świat wewnętrznygłównego bohatera. Zarówno proza, jak dramaty Gombrowicza są rozpisanym na postacie igłosy, u d r a m a t y z o w a n y m Ja Pierwszej Osoby. „Od początku wszystko to było moje,a ja... ja byłem taki właśnie jak wszystko” (w opowiadaniu Zdarzenia na brygu Banbury).Tak; lecz w tym wyznaniu wraca dawna sprzeczność. Bo jeśli Pierwsza Osoba jest tylkołypiącym na zewnątrz okiem kamery, to jej lęki, obsesje, pragnienia – o których takpomysłowo czytelników powiadamia – nie są przecież jej intymną własnością, lecz zostały jejz zewnątrz udzielone. Jej opowieść o życiu wewnętrznym można porównać do projekcji filmu– który wprawdzie musiał zostać gdzieś utrwalony na światłoczułej kliszy, lecz któregotworzywem jest świat zewnętrzny. I co pozostaje człowiekowi, który tę sprzecznośćdostrzegł?„Jedyna szczerość mi dostępna polega na wyznaniu, że szczerość jest mi niedostępna” (wDzienniku 1957–1961). Jeżeli nie mogę wyrazić swojej prawdy własnej, bo takiej „prawdywłasnej” nie ma – pozostaje mi opowieść o dążeniu do własnej prawdy. Opowieść o własnymprocesie twórczym. Opowieść o napisaniu lub niemożności napisania utworu, któryzamierzało się napisać.Dla wnikliwego czytelnika ten bliski związek Pierwszych Osób Gombrowicza zproblemami twórczości artystycznej jest oczywisty. Akcja Ferdydurke zawiązuje się tylkodlatego, że Józio przystąpił do pracy nad utworem literackim. Witold w Kosmosie, Witold wPornografii, Gombrowicz w Trans–Atlantyku są pisarzami – i jako pisarze mówią przedewszystkim o trudnościach opowiedzenia świata (więc i tej historii, którą mają opowiedzieć).Henryk w Ślubie śni – „śni” akcję i pozostałe osoby sztuki. Jest bohaterem dramatu, ale pełnirównież funkcję dramaturga. Nie byłoby celowe rozstrzygać, jak dalece jego przykrewspomnienia mają źródło w biografii twórcy, natomiast z całą pewnością można rzec, żeperypetie sceniczne Henryka mówią o perypetiach autora w pracy nad sztuką pt. Ślub. Dramatpowstaje na oczach widza za sprawą bohatera–dramaturga, który jest cieleśnie obecny wdziele.Zawsze ten sam dramat w stadium narodzin. Wszystkie utwory Gombrowiczaprzedstawiają chaos z trudem skupianych i znów rozpadających się elementów. PierwszeOsoby występują zrazu w roli śledzących (np. sędzia śledczy w Zbrodni z premedytacją),którzy usiłują zrekonstruować i wiernie opowiedzieć stan faktyczny. A jeśli to okazuje sięniemożliwe, śledzący zmieniają się w sprawców – stają się dramaturgami, którzy samiwydarzenia konstruują. Tak sędzia śledczy „skonstruował” zbrodnię. Tak Witold w Kosmosie,obezwładniony nieprawdopodobnym zbiegiem powieszeń, wieszając kota, światuporządkował. Tak Witold i Fryderyk w Pornografii, za pomocą perwersyjnych inscenizacji,doprowadzili gasnącą akcję powieści do dramatycznego rozwiązania (nb. wygłaszając przy46

okazji wykład o Młodym Teatrze i aktorstwie „nowej fali”). Tak Fior w Operetce, aranżującbal, zaaranżował scenerię dramatu – a nawet (on, dramaturg obecny w dziele, ale i krawiec envogue!) miał zaprojektować stroje, w których dramat został odegrany.Jaki dramat? Jaka jest ta uniwersalna sytuacja dramatyczna, poprzez którą autor sięwypowiada? Większość gwałtownych wydarzeń u Gombrowicza ma miejsce podczasceremonialnych posiłków lub jest ich wynikiem. W wyniku uczty ginie Władzio w Ślubie,Amelia w Pornografii, Ludwik w Kosmosie, Bolek Kalafior w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj,tytułowa Iwona. Ceremonialne posiłki są tutaj zawsze „początkiem końca” – by wymienićkarczemną biesiadę, bal, weselne przyjęcie w I, II, III akcie Ślubu, nieustającą kolacjęKosmosu, bal w Operetce. W Ferdydurke higieniczny obiad nowoczesny jest początkiemkońca Młodziaków, ziemiańska biesiada – początkiem końca ziemiańskiego świata.Bal. Bankiet. Piknik. Cercle. Biesiada. Uczta nieustająca. Uczta jest najbardziejdramagenną, czy może – jedyną dramagenną (rodzącą konflikty i umożliwiającą dramatycznespełnienie) sytuacją w tym dziele. Można powtórzyć za Pornografią: „Obiad ten... zamazany,a podszyty dynamiką ukrytą, obfitujący w crescenda nieokiełznane i przenikającysprzecznymi sensami, niejasny niczym tekst wpisany w tekst”. Obiad ten – ciągnie się przezcałą twórczość Gombrowicza i skupia wszystko, co dzieje się między ludźmi. Więc co siędzieje między ludźmi?Zacznę od kuchni. Mimo wyraźnie manifestowanego zainteresowania narratorów ibohaterów dla spraw jadłospisu, nie wydaje się, żeby byli oni smakoszami. Nieważny jest dlanich smak i substancja odżywcza potraw; potrawy stają się interesujące dopiero poprzez to, coza ich pośrednictwem zostaje powołane. Sernik w Pornografii mówi o rodzinnym charakterzepodwieczorku, burgund, roznoszony przez lokai w Ślubie, nie mówi o połysku wina idojrzałym bukiecie, lecz o randze przyjęcia – a potrawka z kury w ostatnim zdaniu Kosmosunie oznacza wcale białego mięsa, żółtka i cytryny, oznacza tylko powrót narratora dopoprzedniej, nudnawej egzystencji.Nikt nie jest tutaj gourmandem zapatrzonym we własny przewód pokarmowy – je sięzawsze „dla innych”. Inżynierowa Młodziakowa gryzie z pewnym poświęceniem chudąpieczeń i w ten sposób ustanawia na oczach Józia nowoczesny styl życia – „styl sportowy,któremu siekane mięso jest zbyt łatwe”, wycelowany zarówno w arystokratycznewydelikacenie, jak i w tłustawą miękkość mieszczańskiej kuchni. A znowu arystokraciwyszukanym doborem potraw potwierdzają własną wyniosłą pozycję. „Cóż by się stało,gdyby nie te wszystkie niuanse, rzekłbym, subtelności odcienie i półtony, ten szyfhmistyczny, niezhozumiały dla niewtajemniczonych, któhym sfeha wyższa izoluje się od sfehyniższej” (w Operetce). A znowu Kuleczka w Kosmosie swoją tłustą i pożywną sztukąkulinarną manifestuje ciepło i spoistość dawnej rodziny.W tym świecie je się tak, jak się istnieje – wobec innych. Je się zawsze wobec innych – iprzeciw czemuś. Tak wuj Konstanty w Ferdydurke dobiera sobie szynki przeciwporozumieniu Parobka z Miętusem. Tak w Biesiadzie: wydaje się przyjęcie przeciw zakusomgminu, który usiłuje wedrzeć się do zamkniętego grona – i czy można bardziej dosadniewyrazić tę prawdę, jak konsumując w czasie kolacji Bolka Kalafiora? Tak w Iwonie – gdziekarasie są tylko narzędziem mordu, a potrawą jest Iwona. Bowiem nie tylko dlatego wydajesię uczty, że pewni ludzie godni są zasiąść do nich; także dlatego, że zawsze jest ktoś, przeciwkomu trzeba je wydać.W tym świecie je się po to, żeby we własnych oczach – i w oczach innych – potwierdzićswą przynależność do grupy wybranej. Każda grupa społeczna, etniczna, zawodowa, każdaklika i koteria stwarza swój „szyfr mistyczny” (może być nim trochę kminku wsypanego domięsa albo biały kołnierzyk), który ją we własnym odczuciu wywyższa, „czyni artystokracją”.Ponad wszystkie grupy pozostałe i kosztem wszystkich grup pozostałych. Dopiero tak47

wywyższona grupa staje się społecznością – eliminując niepowołanych, broni się przed falamiznajdującego się na zewnątrz morza.Uczta jest najbardziej widowiskowym wyrazem tego obcowania ludzkiego. Uczta–Forma,uczta–konwenans. Uczucia jej uczestników można określić słowami, których narratorPornografii użył, aby oddać uczucia uczestników akowskiego spisku: „Sieć, która wszystkichnas spowijała, wiążąc ze sobą, lecz zarazem czyniąc nas obcymi sobie [...] Każdy mógłpowiedzieć tyle tylko, ile było mu wolno – reszta to było dolegliwe, ciążące milczenie”.Właśnie od takiego uczucia – od zaznania „zimnego braterstwa” konspiracji – zaczyna sięmisja Pierwszej Osoby.Zajmuje ona pozycję graniczną – między uczestnikami uczty i ofiarą. Nigdy niesolidaryzuje się w pełni z tymi, którzy mają zostać zjedzeni (na przeszkodzie stoją częstobariery społeczne), lecz jednocześnie życie własnej sfery obserwuje z takiego dystansu, którysprawia, że narzuconą sobie Formę odczuwa szczególnie dotkliwie. Pierwsza Osoba nie umiesię przystosować do środowisk i zjawisk, w których, owszem, niegdyś żyła – do rodzinnegodomu (w Iwonie, Ślubie), do ziemiaństwa i do inteligencji (w Ferdydurke), do polskości (wTrans–Atlantyku), do europejskości, europocentryzmu, do europejskiej kultury (np. wDzienniku). Nie mogąc się w tych rzeczywistościach pomieścić, chce je zniszczyć –usiłowania te stanowią główny przedmiot narracji.Jakże jednak niekonsekwentnie swe działania podejmuje – i jak niekonsekwentnieopowiada o nich! Henryk w Ślubie brata się z Pijakiem. Józio w Ferdydurke brata się zMiętusem, który „bra...ta się” z Parobkiem. W Pornografii ze Skuziakiem brata się Fryderyk,narrator Dziennika błąka się wśród mieszkańców dzielnicy Retiro, a Książę w Iwoniewprowadza do domu rodziców twór tak dziwny, jak tytułową bohaterkę. Domyślamy się, żepodkładają w ten sposób materiał wybuchowy pod bastiony Formy. Dalszy rozwój narracjiwykazuje jednak, że Pierwsza Osoba gotowa jest każdej chwili swych pomocników zdradzić iprzyznać wielosłowną rację ludziom, przeciw którym chciała wystąpić. O czym świadczy np.los Iwony. O czym świadczą liczne polemiczno–apologiczne diatryby Dziennika.Nie mogąc się pomieścić w zastanej Formie, Pierwsza Osoba wie tyle, że coś się niezgadza – ale wcale nie jest pewna, w co należy ugodzić. „W pustce grzmotów bębna tegoowoc zabójstwa dojrzewa i tylko nie wiadomo: Synobójstwo czy też Ojcobójstwo?” (wTrans–Atlantyku). Ilekroć trafia na przejawy wspólnego bytowania, Pierwsza Osoba nie ustajew pomysłach, aby tę uładzoną rzeczywistość doprowadzić do wijącego się na podłodzekłębowiska. Tak kończy się wątek Młodziaków w Ferdydurke i tak kończy się w Ferdydurkewątek ziemian. Tak w Ślubie. Henryk wydaje bal zaręczynowy, na którym demaskuje fałszwłasnej gry, łamie konwenanse, obraża gości. Po czym:„HENRYK :[...] A teraz co? Co teraz trzeba zrobić, wielki szambelanie, ażeby przyjęcie to stało sięnormalnym dworskim przyjęciem?SZAMBELAN (obwieszcza):Cercle.Cercle.Cercle”.Sytuacja uczty, naruszona wybrykiem Pierwszej Osoby, wraca do punktu wyjścia. Lokajewnoszą wino porto, Szambelan i Kanclerz chylą się przed Henrykiem–Królem. „Cercle.Cercle. Cercle” – jak zanikające kręgi na wodzie po wrzuceniu kamienia.We wszystkich utworach Gombrowicza ta sama niekonsekwencja – to nieustannerozbijanie i odbudowywanie sytuacji uczty. Henryk bezczeszczący dom rodzinny, aby potemwynieść go do godności królewskiej; wynoszący rodziców do godności królewskiej, aby48

wtrącić ich do więzienia a samemu ogłosić się władcą; ogłaszający się Królem i zarazpodważający własną „królewskość”, aby znowu do niej wrócić. Henryk rozbijający„absolutne monarchie” (jakiekolwiek one są) – Henryk, czyniący to wszystko, aby stać sięsamemu „absolutną monarchią”. No tak, ale Henryk nie stanie się „absolutną monarchią”! Tasama konieczność, która każe mu powoływać rozmówców, sprawia, że ci usamodzielniają sięi zaczynają działać przeciw niemu, niezależnie od jego woli. W pewnym momencie grozinawet bohaterom, że może zbudzić się i oni znikną. Ale przecież nie budzi się – nie może sięzbudzić, bo już w pierwszej scenie napotyka (a czytelnik wraz z nim) założenia autorskie,które sprawiają, że musi on logicznie rzecz doprowadzić do końca i „samosięzaaresztować”!Niekonsekwencja Gombrowicza. Wszyscy jego narratorzy i bohaterowie autorscy, będącnieodrodnymi dziećmi tej a nie innej epoki, usiłując sprzeciwić się unifikującym zakusomwspółczesnego świata, czynią wszystko, aby spotęgować swoją indywidualność. Lecz gdytylko zaczynają „nagromadzać się w sobie”, pojawia się jakieś drugie, zewnętrzne spojrzenie,które ich rozprzęga. „Nagromadzeni w sobie”, rozpadają się na własne sobowtóry – i w t ej g r z e s o b o w t ó r ó w g i n ą. Giną wraz z własnymi pragnieniami, wraz z godnymipochwały i zaaprobowanymi przez autora dążeniami swego czasu. Chcieli być „tylko sobą”,swoimi przewodami pokarmowymi, właścicielami osobnych ciemni – „ustanawialijednostkę”. Lecz zobaczyli społeczeństwo. Zobaczyli wytworzone w procesie społecznymformy wspólnego bytowania, którym trzeba się podporządkować.Dramat Gombrowicza (w tym węższym, literaturoznawczym, i w tym szerszym znaczeniu)powstaje dlatego, że Pierwsza Osoba nie umie zrealizować celu, do realizacji którego zostałapowołana.Ta niekonsekwencja sięga samego sposobu patrzenia na świat. Autor ostentacyjniemanifestuje zainteresowanie człowiekiem, ba, s o b ą – lecz przecież w swych powieściach idramatach nie zajmuje się wcale ludźmi; zajmuje się rekwizytami i sytuacjami. Nie mówi owytwórcy, tylko o jego wytworach. Nie interesują go dążenia i pragnienia ludzkie, tylko n a rz ę d z i a, k t ó r y m i l u d z i e d l a i c h r e a l i z a c j i s i ę p o s ł u g u j ą. Listeksałaty, który przecina dyskusję (w Kosmosie), jest ważniejszy od meritum dyskusji.Prawdziwymi bohaterami jego utworów są stroje i potrawy, bale i przyjęcia; nie ichuczestnicy. O tak, ci są wielomówni i skorzy do zwierzeń – a autor cierpliwie ich kłopotówwysłuchuje.Lecz zawsze ma do powiedzenia o swych bohaterach tyle: „To tak jakby wszyscy razemwyznaczali każdemu z osobna jego miejsce, jego głos w orkiestrze” (w Dzienniku 1957–1961). Fascynuje go Forma, towarzyski szyfr, ceremoniał; nie zajmuje się pojedynczym„głosem”. Ta sprzeczność między przesadną uwagą, jaką autor expressis verbis darzy każdeindywiduum, a sposobem oglądania człowieka – od zewnątrz. „Obiad ten... niejasny”.W ten sposób „niejasne” są również deklaracje samego autora. Np. w przedmowie doTrans–Atlantyku: „mam na oku (jak zawsze) wzmocnienie, wzbogacenie życiaindywidualnego, uczynienie go odporniejszym na gniotącą przewagę masy”. W Dzienniku1953–1956: „Wierzę w nadrzędność istnienia zbiorowego (...) nie traktujcie mnie, jakgdybym był samoistną duszą w kosmosie – droga do mnie wiedzie przez innych ludzi”. WDzienniku 1961–1966: „Jak to jest z tym płodzeniem? Czy płodność kobiet odbiera płodnośćduchowi? [...] Czy istnieje jakiś stosunek między ilością ludzi a osobowością, morderczy?” WDzienniku 1957–1961: „Człowiek jest dynamizowany ludźmi, nimi wywyższony,spotęgowany. [...] Moje ujęcie człowieka, jako istoty stwarzającej się w związku z innymi,konkretnymi, ludźmi, pchało mnie zawsze w stronę wszelkiego, ściślej zadzierzgniętego,obcowania”.O niekonsekwencji mówi także – i już niejako poza autorem – pewien ciekawy trop jegotwórczości. Mianowicie częsty wybór środków komunikacyjnych (okrętu, batyskafu, balonu)jako miejsca odosobnienia. Bohater Przygód zostaje „uwięziony” w wystrzelonym pocisku –49

który musi dolecieć d o k ą d ś, jest zanurzany pod wodę w szklanej kuli – która musiwypłynąć na powierzchnię, potem szuka schronienia ponad ludźmi, w balonie – który nawetpo najdłuższym locie musi opaść na ziemię. W Przygodach, w Zdarzeniach na brygu Banburymiejscem takim jest okręt – okręt zamknięty, „trans–atlantyk” wyizolowany na morzu, leczprzecież muszący dobić do brzegu i o t w o r z y ć s i ę.Bardzo zabawnie wyraża tę niekonsekwencję zasada stosowania Dużych Liter w Trans–Atlantyku – gdzie inicjalne wersaliki zbiorów takich jak Kultura, Tradycja, Ojczyzna(„Męstwo, Honor, Bój ukażą, a tyż Waleczność niezmierzoną...”) wywołują jako odpowiedźwielką literę narratorskiego Ja („Ja Mówię!”), a znowu wielkie Ja działających postaci stajesię przyczyną powstawania nowych zbiorów pisanych z Dużej Litery (by przypomniećargumenty Grzegorza, które kazały mu powołać Bractwo Kawalerów Ostrogi, oraz standucha, który skłonił narratora do powołania Synczyzny). A oto oba kroje Dużych LiterTrans–Atlantyku w grze wzajemnej, w interakcji: „człowiek ludźmi przymuszony, w ludziachjak w ciemnym zagubiony Lesie. Otóż to Idziesz, ale Błądzisz i postanawiasz co, planujesz,ale Błądzisz i niby tam wedle woli swej układasz, ale Błądzisz, Błądzisz i mówisz, robisz, alew Lesie, w Nocy”. Stąd wahania Pierwszych Osób, ich niestrudzona ruchliwość, ich marzeniao działaniu „przeszywającym”, „w linii prostej”; ich nieustanna chęć wyrwania się, ucieczki –która tak często skłania narratora Trans–Atlantyku do wyróżniania wersalikami (jeszcze jedenaspekt stosowania Dużych Liter!) słów określających czynności, ruch, kierunek. Ale w tymświecie ucieczki nie ma. To, co najbardziej wspólne, więc każdemu z osobna obce, Cudze,przyczynia się do napięcia tego, co najbardziej Własne, Poszczególne – a to najbardziejSwoje, najwyłączniej Własne, jeśli się je tylko ujawni i nazwie, już staje się Cudze, obcesamemu twórcy.Co w tym dziwnego – zapyta czytelnik; czy nie tak właśnie powstaje Kultura, Tradycja,Ojczyzna? I czy nie tak rodzi się sprzeciw, który je wzbogaca? Większość krytyków będzieskłonna widzieć w tej wzajemnej grze osobności i uczestnictwa, manifestowanej przezPierwszą Osobę, przejaw odwiecznej kondycji ludzkiej, na którą człowiek został skazanyswoją naturą; właśnie w ten sposób twórczość Gombrowicza była najczęściej dotychczasoglądana. Inni krytycy będą chcieli być mniej naiwni, nie będą śmieli orzekać o naturzeczłowieka – i dlatego zobaczą myślenie Gombrowicza historycznie, będą się starali odkryć wnim przede wszystkim te mechanizmy (przeświadczenia), którym podlega myśl współczesna.Rację mogą mieć zarówno jedni, jak drudzy – i z pewnością i jedni, i drudzy mają częśćracji. Powinni jednak zauważyć w dziele Gombrowicza takie miejsce, w którym myśleniewychodzi z błędnego koła. Zrozumiawszy bezwyjściowość świata bohaterów i PierwszychOsób powinni zauważyć, że dzieło Gombrowicza traktowane jako całość stwarza jednakmożliwość wyjścia.Jak się wydaje, błąd dotychczasowych odczytań twórczości Gombrowicza polegał na tym,że krytycy na ogół trafnie wychwytywali w niej decydującą rolę Formy, ceremoniału, „szyfrumistycznego” w stosunkach międzyludzkich, ale odczytywali najpierw to, co bohaterom byłonieprzyjazne – widzieli w Formie najpierw czynnik niepożądany, który ludzi różnicuje, któryjednych nad drugich wywyższa, a nie chcieli czy nie umieli wysłyszeć całej wiedzy autora.Nie dostrzegli, że Gombrowiczowska Forma jest przede wszystkim tym czynnikiem, któryludzi – ludzi jako gatunek – łączy.Oczywiście: inna makatka wisi u hrabiny Kotłubaj, inna w mieszkaniu Kalafiorów; innychzwrotów używają filmowcy, innych chłopi; co innego jada się w Warszawie, co innego wDelhi; inaczej przystoi ubierać się starszej pani, inaczej młódce; inaczej witają się Eskimosi,inaczej Anglicy. Ale dla zrozumienia istoty zjawiska najważniejsze jest to, że ludzie musząsię j a k o ś powitać, muszą się j a k o ś odezwać, muszą być j a k o ś ubrani, muszą j a k50

o ś mieszkać. Potrawy też muszą być j a k o ś doprawione i j a k o ś podane – bo niesamymi kaloriami i białkiem żyje człowiek.Można czytać ciekawe rozprawy o tym, że jedni jedzą mrówki surowe, a znowu innipieczone, i zastanawiać się nad powodami, dla których mężczyźni szczepu takiego to atakiego malują sobie członek fioletową farbą – ale może przedtem należałoby zapytać,dlaczego wszyscy jesteśmy j a k o ś p o m a 1 o w a n i ? Zapytać o tę prawdę, którawszystkich nas ponad wszystkim – łączy.Pytanie to wskazuje na konieczność polemiki z Lévi–Straussem – z uczonym, który bardzoostro zobaczył interesujący mnie tutaj aspekt człowieczeństwa. Zobaczył – lecz zaraz goporzucił; porzucił tajemniczą sferę ceremoniału, gdyż zaczął szukać wyjaśnienia tajemnicyludzkiej w e w n ą t r z tej sfery. W pieczeni wieprzowej z kapustą widzi przeciwieństwoNatury i Kultury; tu zaś problem polega przede wszystkim na tym, że potrawy zostały ładnierozmieszczone na talerzu i będą tak a nie inaczej – zawsze z zachowaniem pewnego „rytuału”– konsumowane. Lévi–Strauss, wybitny przedstawiciel myśli współczesnej, odkrywamechanizm ludzkiego myślenia, którym jest dychotomia, oksymoron. Mnoży wnieskończoność pary przeciwstawnych pojęć. Lecz przeoczył podstawową prawdę człowieka,która się z dychotomij, z antynomii wyłamuje.Mówiąc językiem semantyki. Forma, ceremoniał ludzki – czyli trwały (względnie trwały)zespół elementów (przedmiotów, słów, gestów), które pośród licznych znaczeń (magicznych,metafizycznych, estetycznych, etycznych) niosą jeszcze i to pierwsze podstawowe znaczenie,że są atrybutem człowieczeństwa. Oczywiście, poszczególne ceremoniały, poszczególneczęści ceremoniału ludzkiego są wyróżnikami określonych grup społecznych, etnicznych,zawodowych, określonych płci i przedziałów wieku (i tak zobaczone potwierdzajądotychczasowe ustalenia krytyków) – ale wszystkie one razem zaspokajają potrzebę czegośnieuchwytnego, czego nie da się zdefiniować, a co język potoczny niekiedy odsłania: „żyć poludzku”, „po bożemu”, „żyć elegancko”, „żyć jak człowiek”. To myślenie ma tylko jedenbiegun.Powtarzalność ceremoniału, cykliczna nawrotność pewnych czynności rytualnych(niekoniecznie religijnych), a także trwałość poszczególnych form ceremonialnych i fakt, żena miejscu form obumarłych występują formy nowe – wskazuje, że człowieczeństwo nie jestczymś danym człowiekowi raz na zawsze. Ludzie muszą się wciąż w swej „ludzkości”utwierdzać, ich życie społeczne polega na nieustannej walce z entropią, brudem, rozpadem o„ludzki poziom”. Narzędziem w tej walce jest właśnie – tworzona w procesie społecznym –Forma. Jej ofiarą... tak, padają i zawsze będą padali ci, którzy się do aktualnie wyznawanego„poziomu” nie dostosują.Uczta funkcjonuje w świadomości powszechnej jako symbol wspólnoty, symbol ludzkiejlub bosko–ludzkiej komunii. A przecież nawet Ostatnia Wieczerza została wydana przeciwJudaszowi. Była m.in. sposobem pozbycia się osoby niepożądanej, środkiem represji. Albo tostraszne przyjęcie z Przypowieści, wydane przeciw temu, który wszedł bez szaty godowej. Ico należy tutaj pomyśleć: czy współczuć odtrąconemu, czy uznać racje Gospodarza?Tym, którzy łamią obowiązujące normy współżycia, którzy ignorują aktualnie wyznawany„ludzki poziom” – brudasom, bałaganiarzom, mordercom, niekiedy też, omyłkowo,odkrywcom – będzie podawany na tej uczcie chleb ze sosem. A my oczywiście możemychcieć być ptakami i wielosłownie o tym marzyć – ale pozostaniemy częścią świata ludzi.„Podobni małpie, która by wykrzywiła się w próżni” (w Pornografii). Gdyby nawet„małpę” i „wykrzywiła” położyć na karb złego humoru narratora, to i tak pozostaje jeszcze tapróżnia i idące od niej zagrożenie: „Było to szczególne drażnienie się nasze, gdzieś, wgalaktyce, ludzka prowokacja w ciemnościach, dokonywanie dziwacznych ruchów wotchłani”. Przeciw tej próżni – a chyba nigdy nie była ona tak ostateczna i ogromna jak dziś –wydajemy swą ucztę. Wydajemy ucztę – i zasiadamy do niej w poczuciu, że zostaliśmy51

Wybrani. A ten nasz sąd może być skutkiem błędnej optyki, może być tylko złudzeniemgatunku – ale jest to jedyne złudzenie, które pozwala żyć. Bo „być człowiekiem” to znaczy„żyć elegancko”; tyle mądrość ludu. A Gombrowicz? „Być człowiekiem to znaczy byćaktorem – być człowiekiem to znaczy udawać człowieka – być człowiekiem to «zachowywaćsię» jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi – być człowiekiem to recytowaćczłowieczeństwo” (w Dzienniku 1957–1961).Nie uległ zdaniu ludzi bardzo młodych, którzy zawsze swe świadome życie zaczynają odtego, że chcą za wszelką cenę burzyć formy (nie bez kozery odniósł się nieufnie do zajśćmajowych 1968 roku). Formy oczywiście są burzone i będą burzone – ale przecież niedlatego, że można się obyć bez nich! Nie dał się zastraszyć epitetem konserwatyzmu lubgorszymi epitetami. A przeto – sądzę – nie należy umieszczać jego twórczości na osi„Natury” i „Anty–Natury”, „autentyczności” i „zakłamania”, na której umieściła jąpoprzednia generacja krytyków. To przeciwstawienie dzikusa i cywilizacji, surówek ipieczystego – tak płodne niegdyś, tak bardzo „zachodnie” i romantyczne – jest mało tutajprzydatne.Gdzie to zostało u Gombrowicza powiedziane, że Bóg jest „mniej prawdziwy” odMłodego? Że Syn jest „bliższy Natury” niż Ojciec – czyż młodzi w Pornografii niewyczyniają na swój użytek wcale skomplikowanych grymasów, własnych pokoleniowychrytuałów? Dlaczego śmiech w Trans–Atlantyku ma być „prawdziwszy” od powagi – czyżźródłem obu nie jest ten sam aparat uczuciowy? Chętnie wierzę, że analiza (np. w Filiodorzedzieckiem podszytym w Ferdydurke) przyczynia się do burzenia przestarzałych form,skostniałych sposobów bycia, ale nie rozumiem, dlaczego ma być zaraz „naturalniejsza” odsyntezy; myślenie indukcyjne i myślenie dedukcyjne są przecież funkcjami tego samegoumysłu – i jako takie są w równym stopniu „naturalne” lub równie „anty–naturalne”. Chętniewierzę, że strój jest ludzkim wytworem, ale mam wątpliwości, czy ludzka nagość (np. nagośćAlbertynki w Operetce) przywodzi na myśl dziewiczą dżunglę. Bo może łatwiej kojarzy sięnam z Galerią Ufizzich lub z występami w „Folie Bergere”?Wszystko, cokolwiek bohaterowie Gombrowicza między sobą wyczyniają – i jakkolwiekby się do siebie wykrzywiali – zmierza ku temu, by prowokować sensy w rzeczywistości;która nawet nie może być „bezsensowna”, bo nic o sensach nie wie. Ich prawda nie jest ani„naturalna”, ani „anty–naturalna”; nie da się jej pojąć poza interesami gatunku – jest tylko ipo prostu l u d z k a. Brzmi ona tak: ludzie bytują społecznie, a społecznością stają się podwarunkiem wytworzenia swoistego sposobu bycia, właściwego im ceremoniału. Owszem, tenludzki ceremoniał, oglądany oczami jednostki, może się wydać czymś nieprawdziwym,„sztuczną inscenizacją”. Tylko czy to spojrzenie jednostki jest zasadne i prawomocne – skorojednostka nie może żyć poza społecznością?Gdzież te czasy, kiedy człowiek „był sobą”, przestając dostrzegać cokolwiek poza sobą?Gdzież te dawne, dobre czasy, kiedy „stawał się prawdziwy”, zrzucając dwurzędowy garnituri podejmując samotną wycieczkę na tratwie?Zrzuca czarny garnitur i zakłada połatane dżinsy. Wydaje się sobie prawdziwszy – aprzecież jest tylko modniejszy; a przecież spod presji ludzkiego ceremoniału się nie wyzwolił.Ceremoniał pozostanie tym jego językiem najbardziej elementarnym, pierwotniejszym odintelektu i języka słów. Najpierw Forma – inscenizacja – teatr (w tym najszerszym, ale ipotocznym rozumieniu) konstytuuje Człowieka, ludzi, a dopiero potem człowiek – za pomocąjęzyka słów porozumiewa się z innymi, powołuje wartości, wycieniowuje swe poglądy, możezgadzać się z czymś lub nie zgadzać. Mówi o tym sposób widzenia świata i konstrukcjautworów Gombrowicza.Zwróciłem uwagę na swoiście dramaturgiczny mechanizm ucieleśniania tego, co „niemieści się w mowie”, pokazałem bardzo swoisty dla twórczości Gombrowicza sposóbuobrazowywania czegoś, czego nie da się wyrazić słowem, co „nie chce być słowem52

wyrażone”. Otóż takim największym ucieleśnieniem, czy uobrazowaniem, jest w tym dziele„wspólny kształt” (w Ślubie, Dzienniku) – Forma – ceremoniał, jaki między sobą wytwarzająludzie. I dlatego, gdybym miał zdefiniować tę twórczość najbardziej lapidarnie, posłużyłbymsię takim oto tekstem z Dziennika 1953–1956:„Taniec brzuchów, taniec rozbawionych łysin, taniec zwiędłego oblicza, taniecspracowanej, zwykłej codzienności, która tu hulała przy święcie, taniec szarości inieforemności [...] Wyglądało, jak gdyby oni postanowili siłą zdobyć i posiąść Piękność, Żart,Elegancję, Wesołość i oto, puściwszy w pląs defekty swego ciała i całą swoją przyziemność,wytwarzali wspólnie kształt roztańczony, rozbawiony... do którego nie mieli prawa, który byłwłaściwie uzurpacją. Ale to szaleńcze domaganie się wdzięku, dochodząc do maksymalnegonapięcia, wydzierało nagle ów znak życia melodii, tych kilka szczęsnych tonów, które,spływając na taniec, przez jedną chwilę go uświęcały – po czym znowu następowała dzika,ciemna, głucha, Boga pozbawiona, współpraca roztrzęsionych, sobą porwanych ciał.A więc taniec stwarzał muzykę, taniec gwałtem zdobywał melodię i to wbrewniedoskonałości swojej! Na widok tej myśli doznałem jakże głębokiego wzruszenia – gdyż zewszystkich myśli świata, ta właśnie była dla nas, dzisiaj, najważniejsza, nam najbliższa [...]Ku tej idei – że taniec stwarza muzykę – parła ludzkość wszystkimi drogami swoimi, onastała się natchnieniem i metą mojego czasu, ku niej i ja dążyłem po spirali, coraz ciaśniejszezataczając kręgi”.Proszę przeczytać jeszcze raz uważnie: „N a w i d o k t e j m y ś l i d o z n a ł e m...”. Wtym urywku zdania, w tym „przejęzyczeniu” zawarte jest już to wszystko, czego ludzie mogąpo wspólnie „wytańczonym” kształcie oczekiwać, i zawarte jest to, czego Gombrowiczoczekiwał od teatru. Od teatru czy „teatru” w tym szerokim i dalekim, potocznymrozumieniu. Idzie o to, żeby pewne prawdy wyrwać z toku dyskursywnego i sprawić, żebystały się w i d o c z n e.Wszyscy bohaterowie tego dzieła mówią – mówią i nie mogą się porozumieć; nie mogą sięporozumieć wzajemnie, ale i sami z sobą nie mogą się porozumieć. A dotyczy to nie tylkowciąż wahających się narratorów prozy, nie tylko niekonsekwencyj głównych bohaterówdramatów, lecz także – nieustannego swaru, jaki panuje w Dzienniku. Cała bezwyjściowaprawda tego dzieła, wszystkie sprzeczności, z którymi bezskutecznie zmaga się autor – towszystko, o czym dotychczas pisałem i co (słusznie? niesłusznie?) usiłowałem pokazać jakoprzejaw bezwyjściowego myślenia epoki, nazywając protodialektyką, myślą dokonywaną nasobie etc. – to wszystko zawarte jest w słowach. A jednak, jak się teraz okazuje, możliwośćdecyzji w tym dziele istnieje, jest związana z czymś widocznym i „wytańczonym wspólnie” –z czymś widocznym, co stanowiłoby punkt odniesienia dla słów, dla dyskursywnej myślizawartej w słowach. Możliwość decyzji istnieje w... nazwijmy to tak, w pozasłowiu.Proszę przeczytać rozmowę Henryka i Władzia w III akcie Ślubu (ss. 191–201, Dramaty wwydaniu krakowskim), oto jej zakończenie:„HENRYK:Czekaj, czekaj, stań tutaj obok mnie [. . . ]I ręce opuść. Teraz ja do ciebiePodchodzę i tutaj staję przy tobie i starsząMą rękę na twój kark zakładam młodszy. Zimno!Chłodno, nieprawda? Ja ciebie dotykamMÓJ DROGI WŁADZIU... Nie, nie, to jest zbędne... ten wstęp jest niepotrzebny... TYMUSISZ SIĘ ZABIĆ, BO MNIE SIĘ TAK ZACHCIAŁO. Odpowiedz teraz to, co wiesz.WŁADZIO:Dobrze. JEŻELI CHCESZ, TO BARDZO CHĘTNIE.HENRYK:53

BĄDŹ OBECNY NA ŚLUBIE MOIM I GDY BĘDZIE TRZEBA ZABIJ SIĘ NOŻEMTYM (daje mu nóż)”.To przecież brzmi jak próba stworzenia nowego obrządku... religijnego. Naciągnięte?Nieprawdopodobne? Nawet to, że scena ma się zakończyć krwawo, chce być pewnienawiązaniem do dawnego, starszego obrządku. Albo inne takie momenty w dzieleGombrowicza – ten zawieszony wróbel w Kosmosie (zawieszony?!), zawieszony wróbel jakojedyny warunek zorganizowania świata („koleiny, grudy, obcasy, nogawki, kamyczki, liście,wszystko w ogóle przypadło naraz do tego wróbla, jak tłum na kolanach, a on zakrólował,ekscentryk”). Albo ta ręka kelnera z „Café Querandi” w Dzienniku 1957–1961: „tamta, tampozostawiona – jak p u n k t o d n i e s i e n i a – błysk daleki w nocy, latarnia morska!” Ijeszcze ołtarz: „Próba budowania... Próba (nieudana, jak zawsze, jak wszystkie) wzniesieniatam dalej, ołtarza, jakiegokolwiek, z czegokolwiek, w byle jakim miejscu” (Dziennik 1957–1961).Tak zobaczona, jest ta twórczość czymś w rodzaju zmagania się ceremoniałów – tą „walkąna miny” z Ferdydurke – w której ceremoniałom dotychczasowym ma być przeciwstawionyjakiś ceremoniał nowy; jest zmaganiem, w którym wielu dotychczasowym formom, wielu„szyfhom” – i dlatego że wielu, więc powołującym osobne tajemnice, umacniającymposzczególne koterie i klany – ma być przeciwstawiony jeden „szyfh”... jednoczący. Animniej, ani bardziej „prawdziwy” od tamtych; podobnie „naturalny” lub tak samo„nienaturalny”; w tym samym stopniu „ludzki” albo równie „nieludzki” – i równie łatwowymykający się tym określeniom.Pisarz chroni się w swoje dzieło, bierze na siebie trudny obowiązek „przekonania”wszystkich elementów dzieła do swej prawdy. Zagrożony we własnej istności, powiela siebiew swych bohaterach, „rymuje się” – rymuje się w sobowtórach. „Solum ipso” – tak by niepozostało w dziele nic obcego, by nie było niczego poza moim duchem. I dopieroponiewczasie spostrzega, że właśnie teraz utracił wszelkie oparcie; że utracił nawet to, co złaski współczesnych doktryn miał był dotychczas. Bo jeśli wszystko jest moje – to znaczy, żeniczego nie mam. Jeśli stałem się wszystkim i jestem we wszystkim – to znaczy, że w ogólenie jestem. Zabrakło tego czegoś, czemu mógłby się przeciwstawić, wobec czego mógłby s ta ć s i ę k i m ś – kimś odrębnym, osobnym, własnym.Każdy z jego narratorów i bohaterów, będąc nieodrodnym dzieckiem jego ducha, żywi tosamo pragnienie, musi przebiec podobne zakole myśli – i „ginie” podobnie. Każdy marzy o ży w y m ż y c i u, chciałby być w ł a s n ą s u b s t a n c j ą. Chce być duszą świata, a jeślinie duszą świata, to przynajmniej „duszą towarzystwa” – i właśnie dlatego, że wszyscy chcą iwszyscy muszą, żadnemu to nie wychodzi. Nie zna innego życia jak życie wśród ludzi, alewszystkie jego kontakty z bliźnimi mają na celu utwierdzenie siebie we własnej substancjiduchowej. W ten sposób, stając się cały funkcją swego naczelnego pragnienia, staje sięfunkcją międzyludzkich kontaktów. „Napompowuje się boskością” (indywidualnością,inteligencją, urokiem osobistym, władzą), ale „napompowuje się” zawsze na cudzy koszt. Aoszustwo musi się wydać natychmiast, ilekroć bohaterowie zetkną się z sobą oko w oko:właśnie to jest przyczyną ich drażliwości na punkcie własnej osoby, i towarzyskichkaramboli, jakie wciąż powodują.Gdyby szukać porównań, podobny mechanizm rządzi twórczością Dostojewskiego. Jegobohaterowie są tak „wzajemnie zadłużeni”, że katastrofa, skandal następuje zaraz, ilekroćznajdą się razem. Upiorne zebrania towarzyskie Dostojewskiego, tak podobne do rozbijanychuczt i wijących się na podłodze ludzkich kłębowisk Gombrowicza, wyjawiają ten wstydliwystatus bohaterów. „System. System odbić, prawie zwierciadlanych” – tak mówi Gombrowiczw Dzienniku o postaciach Dostojewskiego i sumieniu Raskolnikowa – „Jest to szczególne54

sumienie, powstające i wzmagajace się między ludźmi, w tym systemie odbić – gdy jedenczłowiek przegląda się w drugim” (Dziennik 1957–1961; wszystkie cytaty z Dziennikaponiżej pochodzą z tego tomu). Bohaterowie Dostojewskiego giną – giną fizycznie, wpadająw obłęd lub „nawracają się” (to znaczy zapierają się swych dotychczasowych duchowychtreści). Narratorzy i bohaterowie Gombrowicza giną lub muszą ze swych dążeń zrezygnować.Mogą zostać ocaleni jedynie pod warunkiem, że zechcą pomóc instancji autorskiej wrealizacji jej celu, w poszukiwaniu wyjścia.Bowiem to, co powiedziałem o autorze, o jego bohaterach i narratorach, i tworzonychprzez nich sytuacjach, dotyczy także – i dotyczy zwłaszcza – stworzonej przez pisarzakonstrukcji artystycznej. Postaci Gombrowicza i Dostojewskiego poszukują „własnejprawdy”, a ich autorzy chętnie poszukiwaniom tym kibicują i wiele o nich mówią. W gruncierzeczy wiedzą już jednak, że bohaterowie niczego nie znajdą. Michaił Bachtin, wybitnyznawca twórczości Dostojewskiego, zdaje się wiedzieć o tym również: „BohaterDostojewskiego ma świadomość całkowicie zdialogowaną: nieustannie skierowana nazewnątrz, bada w napięciu siebie, kogoś drugiego, trzeciego. Poza tym żywym obcowaniem zsobą i z innymi, bohater jakby nie istnieje” (w Problemach poetyki Dostojewskiego). Takwyłania się całościowa konstrukcja świata, który jest funkcją rozmowy. Tylko że właśnie wtym świecie – w takim świecie – nie bardzo jest z k i m i nie bardzo już k t o marozmawiać. Wszyscy jego mieszkańcy żyją intensywnym życiem – lecz mogą tak żyć tylkowobec innych, przeglądając się w cudzych oczach. Każdy znajduje jedynie oparcie wpozostałych, każdy jest u każdego zadłużony – a l e g d z i e ź r ó d ł o k a p i t a ł u ? Jestto konstrukcja samobójcza. Lub może dzieło oszusta, przypominające swą zasadą głośnąkiedyś w Petersburgu oszukańczą aferę, znaną pod nazwą „lawiny rowerowej”. Wszystko, cozostało tu powołane po to, aby zaświadczyć o własnej prawdzie pisarza – co miało byćjedynym tytułem pewności jego świata wewnętrznego – trzeba by dopiero ufundować naczymś pewnym. Na czymś pewnym, więc na czymś r ó ż n y m od autora, który właśniedopiero tym procesem poszukuje pewności. Ufundować – n a c z y m?Mówi Kiryłow, bohater Biesów: „Prawa naszej planety są kłamstwem i szatańską farsą. Pocóż więc żyć? Powiedz, jeżeli jesteś człowiekiem?– Lecz niech pan pozwoli. A jeżeli pan jest bogiem? A jeżeli skończyło się kłamstwo idomyślił się pan, że całe kłamstwo pochodziło od dawnego Boga?– Zrozumiałeś wreszcie! A więc można było zrozumieć, jeżeli zrozumiał nawet takiczłowiek jak ty! Czy rozumiesz teraz, że zbawienie wszystkich jest w zrozumieniu tej myśli?Kto ją wyjaśni? Ja! Nie rozumiem, jak mogli dotychczas ateiści wierzyć, że nie ma Boga, iżyć dalej! Uświadomić sobie, że nie ma Boga, i nie uświadomić sobie jednocześnie, że sięsamemu jest Bogiem – to nonsens. Inaczej bowiem trzeba koniecznie zabić siebie. Gdy to jużbędzie uświadomione, samobójstwa staną się niepotrzebne, gdyż zacznie się życie wnajwyższej chwale. L e c z t e n j e d e n, t e n p i e r w s z y, m u s i k o n i e c z n i ez a b i ć s i e b i e” (podkr. moje A.F.).Kiryłow w Biesach popełnił samobójstwo, ale np. Raskolnikow, bohater Zbrodni i kary,nawrócił się: przystał na prawdę Ewangelii, na nieśmiertelną Duszę darowaną przez Boga – aburzliwe koleje życia bohatera stały się, za sprawą autorskiego Epilogu, przypowieścią,pouczeniem dla współczesnych. Lecz w świecie Gombrowicza – w tym świecie po–Kartezjańskim i „po–Kiryłowskim” – w którym Henryk, bohater Ślubu, staje się sam sobieBogiem, takie nawrócenie się nie jest już możliwe. Mówi któraś z postaci Pornografii: „Wiepan, ja właściwie nie wierzę w Boga [...] Ale ja chcę, żeby Bóg istniał. Chcę – to ważniejsze,niż gdybym był o jego istnieniu przekonany”. Nieprawda! Chcenie to czy przekonanie –przekonanie wewnętrzne – wyrażone w świecie, w którym dopiero poszukuje się tytułupewności życia wewnętrznego; i wyrażone przez bohatera, który jest jednym z elementówposzukującej konstrukcji; i wyrażone w pierwszej osobie liczby pojedynczej w dziele, które55

ma dopiero autora w pierwszej osobie liczby pojedynczej utwierdzić – nie zasługuje na wiarę.Nie można bowiem ustanawiać tytułu pewności na czymś, o istnieniu czego chciało się siebieprzekonać, „A swoją drogą ów r e f 1 e k s... ten r e f 1 e k s... to sumienie zwierciadlane, zodbić... ależ to przecież podobne; do ustanowienia sobie ręki gdzieś tam, na zewnątrz, poza...jakby mocą refleksu...” (w Dzienniku). Mowa tu o ręce kelnera z „Café Querandi”, któramiała stać się materialnym – więc widocznym i pewnym – punktem odniesienia dla własnejrozterki.W tym egocentrycznym, wyłącznie ludzkim i poszukującym uwierzytelnienia świeciekażde przekonanie wewnętrzne – nie tylko przekonanie o istnieniu Boga, także przekonanie owłasnym przekonaniu – musi być oparte na czymś pewniejszym niż to przekonanie, musizostać poparte czymś pozajednostkowym, pozaczłowieczym i już nawet nie psychicznym.Taka jest intymna geneza poszukiwań Gombrowicza w późnym okresie jego twórczości, aletakże jego wcześniejszych zainteresowań Formą, konwenansem, formami bycia, rekwizytamii modelami sytuacyjnymi. Właśnie dlatego, że sam swego istnienia nie był pewny, bardziejinteresowały go materialne uwarunkowania ludzkich dążeń, „refleksy” dążeń, niż te dążenia isami ludzie. Choć przecież przez wiele lat nie zostało to w jego twórczości powiedzianewyraźnie, wyjawione wprost.Potrafił o tym opowiedzieć dopiero w Dzienniku, na przełomie lat 1959/60, wrewelatorskich zapisach z Santiago del Estero, które sam określił mianem „metafizycznejburzy”. A już uwagę narratora Kosmosu przykuła „burza ryczącej materii” – rzeczywistośćnieludzka, niepsychiczna. „A ja takim już stałem się czytelnikiem martwej natury, że mimowoli badałem, szukałem i rozpatrywałem, jakby tu było co do odczytania [...] przede mnąogródek, drzewa, ścieżki, przechodzące w plac z kupą cegieł aż po mur, niepomiernie biały,tylko że tym razem wszystko to ukazało mi się jako znak widomy tego, czego nie widziałem”.Ku temu właśnie rodzajowi pewności skłania się autor Dziennika we wspomnianych zapisach.Oto jeden z najbardziej, moim zdaniem, godnych uwagi tekstów tu pomieszczonych :„Szedłem ścieżką przez dużą polanę w lasku santiageńskim, teren zdaje się przeznaczonyna zabudowania, porosły rzadką trawą, z białymi łysinami piasku, nieciekawy – posuwałemsię z wolna, zamyślony patrząc pod nogi, a słońce już zaszło – przechodziłem obokrumowiska złożonego z cegieł porzuconych i szczątków maszyn i skrzyń – gdy wtem ścieżkawzbiła się nieco pod mymi stopami, niewiele, trochę tylko, w następstwie lekkiego wzdęciasię gruntu i zaraz opadła. To wystarczyło. Poczułem, że ziemia z dołu uderzyła we mnie falą,doznałem jej falowania, jej niespodziewanej, utajonej prężności. Stój! Co to?! Czy ścieżkaożyła? Czy ziemia ożyła? Stój, stój, na Boga, czy to możliwe, żeby rzeczy stały się żywe...ależ w takim razie t y m u s i a ł b y ś n i e o d w o ł a l n i e s t a ć s i ę m a r t w y m pr z e d m i o t e m ! Jak to? Jak to? Trzy kamyczki na ścieżce przykuły mój wzrok, jedenobok drugiego... czy nie jest możliwa inna interpretacja kosmosu, w której ich martwotastałaby się życiem, a moje życie śmiercią? Nie, precz z tym, to zbyt naciągane, tofantastyczne, ale – posłuchaj – gdyby oprócz świata żywego i świata martwego istniał jakiśtrzeci świat – trzecia zasada – och, o której nam się dotąd nie zamarzyło, zapewniającaaktywność przedmiotowi, przetwarzająca przedmiot w podmiot?” (w Dzienniku).„Lecz ten jeden, ten pierwszy, musiałby koniecznie zabić siebie”. Musiałby„nieodwołalnie stać się martwym przedmiotem” – stać się martwym przedmiotem w trojakimsensie. On, który wszystkie swe nadzieje umieszczał w duchu, w duchowości, w ludzkiejrzeczywistości psychicznej – właśnie w imię tych nadziei musiałby przystać na fizycznośćjako czynnik, który duchowość warunkuje. On, który wszystkie swe ambicje wiązał ze sobą, zosobą, z osobowością własną – musiałby przystać na coś obszerniejszego od siebie, wobecczego osobowość dopiero może zaistnieć; musiałby przystać na zbiorowość jako warunekosoby. On, który w obłędnej grze ambicyj własnych przywłaszczył sobie wszystko, i jużnawet nie wiadomo, czy procesem tym „uprzedmiotowił ducha”, czy „uduchowił56

wszechświat” – musiałby przystać na jakąś rzeczywistość z tego procesu wyłączoną, tymprocesem nie tkniętą, która stanowiłaby element pewności, punkt oparcia dla tego, co w grzejego ambicyj zostało rozpławione i udaremnione.Skoro bowiem dotychczas wyznawał świat duchowy, i ten świat duchowy, nobilitując,zaprowadził go w błędne zakole myśli, wpędził w bezradność – to może właśnie fizycznośćjest tym warunkiem poruszenia. Skoro myśl jego, przez kilka stuleci operująca na poziomiewyemancypowanej jednostki, usiłowała bezskutecznie określić status jednostki – to możenależy ten poziom myślenia porzucić i zasady ustanawiającej jednostkę ludzką szukać gdzieindziej. Skoro wszystko, czym żyje, o czym myśli, jest „mu immanentne”, właśnie i tylko:immanentne, bo już nawet nie dające się rozróżnić na przedmiot i podmiot, na materię iducha; i dlatego że nie dające się rozróżnić, nie pozostawiające mu żadnej ucieczki, żadnejnadziei – to może powinien zacząć zmierzać teraz do jakiegoś bardziej uporządkowanegoobrazu świata do przyjęcia (niechby i par hypothese) jakiejś rzeczywistości „ekscentrycznej”(jak „ekscentryk”, powieszony wróbel w Kosmosie), ustanawiającej nieprzekraczalne granice.We wszystkich tych miejscach rodzi się „trzecia zasada”. „Trzecia zasada” – „opróczświata żywego i świata martwego”, oprócz świata psychiki i świata materii, które to światy,za sprawą naszych operacyj myślowych, nie są już ani w całości martwe, ani zupełnie żywe.Ta „trzecia zasada” jest jedynym możliwym zwornikiem artystycznej konstrukcjistworzonej przez Gombrowicza. („Jak jemu się budowało sumienie! [Raskolnikow]. Jak mniesię ta ręka buduje!” – w Dzienniku). Jest to prawidłowy, ostatni i ostateczny wniosek wysnutyz rzeczywistości rozumianej jako system kontaktów, wydobyty ze świata, który jest właśnie itylko funkcją międzyludzką. W takiej rzeczywistości nie ma niczego trwałego, twardego,obrysowanego wyraźnie; owszem, są relacje, stosunki wiążące zjawiska, ale nie ma samychzjawisk. Jest akcja, lecz nie ma aktorów – są interakcje między czymś i czymś, które nawetnie jest już „czymś”, bo nie można tego zobaczyć, zmierzyć, zrozumieć, dookreślić,wyczerpać. Rzeczywistość taka domaga się uporządkowania i uwierzytelnienia –uwierzytelnienia substancją – niechby i nawet wytworzoną sztucznie.Warunki te spełnia „ołtarz” (słowo wielekroć w Dzienniku użyte). „Ołtarz” jako twórmaterialny, więc trwały – trwalszy od lotnych (i jak lotnych!), lecz ulotnych procesówpsychicznych. I „ołtarz” jako coś, wobec czego staje się razem; jako coś intersubiektywniezrozumiałego i tak samo rozumianego przez wszystkich, nie mogącego ulec rozproszeniu wposzczególnym intelekcie (różnym nieco od innych), w poszczególnym aparacie uczuciowym(różnym przecie od innych aparatów uczuciowych) – „ołtarz” jako w i d o c z n e, jako myśl,„n a w i d o k k t ó r e j” wszyscy doznają podobnie. I „ołtarz” jako coś, co mnieprzewyższa. Trzeba tylko... Trzeba tylko, abym ja, ja sam i dobrowolnie, mógł uznać to zawyższe ode mnie. I aby każdy inny, z osobna i dobrowolnie... Właśnie. „Gorzko mi się topisze... bo nie wierzę, aby kiedykolwiek dokonał się we mnie ten skok w ograniczenie.Kosmos nadal będzie mnie pochłaniał” (w Dzienniku).Gombrowicz w swych ostatnich utworach przeczuł świat uwierzytelniony, wolny oddotychczasowej rozterki. Będąc człowiekiem raczej nieskłonnym do wiary, doskonalerozumiał konstrukcję świata, w którym wiara jest możliwa. Wystarczy przecież znaleźć dlaotaczającego chaosu jakiś punkt odniesienia, jak powieszony wróbel, jak ręka kelnera, abytym aktem chaos uporządkować. Wystarczy zawarować jakieś miejsce „transcendencji”,„ekscentryczności”, aby stworzyć tym biegun dla ludzkich uczuć i myśli. „Ołtarz” miał byćhipotezą i hipostazą tego bieguna. Mniemał Gombrowicz słusznie, że Bóg, religia, uczuciawyższe, wartości bywają zawsze zapośredniczane w czymś trwałym i widocznym – taktrwałym i widocznym jak to, co sam znalazł. Tylko że właśnie... Dotychczas bywały takzapośredniczane, ale nikt jeszcze dotychczas tego zapośredniczenia nie zobaczył jako ichjedynego warunku. Bo może są tam zapośredniczone i żywe dopóty, dopóki tego ich57

zapośredniczenia, „ołtarza”, nie zobaczy się jako jedynego warunku wiary, tak jak onzobaczył? Czy to poznanie sprawy samej sprawy nie uniemożliwia?Wychodząc od strony intelektu, i posługując się intelektem, zrozumiał potrzebę Boga iuczuć religijnych, nie zaznawszy samych uczuć. Dlatego zrozumiał za dużo i powiedział zadużo. O d d a ł z b y t w i e 1 k ą p r z y s ł u g ę z a g u b i o n e m u ś w i a t u. Dałprawidłową odpowiedź na pytanie, którego jedynym brakiem jest to, że ono nie może byćpostawione. Przeczuł potrzebę wiary, ale zrozumiał tę potrzebę tak wyczerpująco i jasno, iżsam stał się pierwszą ofiarą swego wyczerpującego rozumienia, oddaną chaosowi, napowrótwydaną niewierze.„Wszystko to dlatego, że jesteś rozgarniętym chłopcem. Dlatego nie ma idiotyzmu, któryby był dla ciebie niejadalny... inte1igencja i wyobraźnia oddają cię głupocie, gdyż nic już niejest dla ciebie dość fantastyczne... i stoisz na ścieżce, jak uwiedziony nagle głupstwem, któreza tysiąc lat – za tysiąc lat, och, ty synu tysiącleci – gotowe stać się czymś pokrewnymprawdzie” (w Dzienniku).58

Jakaś skłonność do składności... jakieś parcie ku sensowiSpór Sprawcy i Śledzącego w dziele Gombrowicza. We wczesnych utworach Śledzący iSprawcy występują na przemian. Narrator Przygód, doświadczający szykan ze stronyMurzyna, narrator Zdarzeń na brygu Banbury, uczestnik okrutnego rygoru, jaki panuje nastatku, są tylko Śledzącymi. Podglądają świat i opowiadają o tym, co zobaczyli, czegodoznali. Narrator Ferdydurke (sypiąc popiół do kompotu, umieszczając gałązkę w ustachżebraka), narrator Zbrodni z premedytacją („wytwarzając” zbrodnię) stają się chytrymiSprawcami: opowiadane wydarzenia są ich dziełem. W utworach późniejszych rzeczkomplikuje się. Narrator Trans–Atlantyku uczestniczy w dziwnych wydarzeniach na pampachArgentyny, ale nie bardzo już wiadomo, czy i do których wydarzeń on (również) sięprzyczynił. Henryk, bohater Ślubu, jest bezwolnie uplątany w koszmar senny, ale jest przecieżtakże Sprawcą – świadomym sprawcą swego „snu”. Jeszcze ciekawszy będzie przypadekPornografii, która ma dwóch narratorów (bowiem Fryderyk piszący listy do Witolda,opowiadający i komentujący w nich wydarzenia powieści, jest również narratorem). OtóżWitoldowi w Pornografii przysługują przede wszystkim funkcje Śledzącego, zaś Fryderykjest Sprawcą.Jak sądzę, to zmaganie się Śledzącego i Sprawcy, ta dwoista funkcja narratora wobecwydarzeń, jest wyrazem dwu różnych oglądów świata – i wyrazem dwu różnych powinnościsztuki, wynikających z tych oglądów – a przede wszystkim, gdyż o to mi głównie idzie – jestwyrazem dwu różnych koncepcyj sztuki samego Gombrowicza.Jeżeli kształt świata został dany, powinnością sztuki jest poznanie, jest poznawanie iwyrażanie tego Kształtu – a powinnością narratora jest śledztwo. Jeżeli natomiast światwiecznie się staje, powinnością sztuki jest uczestnictwo we wciąż stającym się dramacierzeczywistości – a powinnością narratora jest sprawstwo: kształtowanie świata, sprawianiewydarzeń. W pierwszym wypadku chodzi o poznanie czegoś, co już jest; w drugim – ostworzenie tego, czego jeszcze nie ma. Gdybyśmy, zamiast pojęciem „kształtu”, posłużyli siępojęciem „celu” – trzeba by powiedzieć, że ambicje śledcze sztuki wyrażają chęć poznaniacelu (a z tego musi wynikać, że cel został dany), zaś ambicje sprawcze sztuki sąrównoznaczne z dążeniem do celu (a z tego może, choć nie musi, wynikać, że cel jestformułowany w procesie dążenia). Ale dlaczego w późniejszych utworach Gombrowiczakomplikuje się ten spór, dlaczego mąci się obraz świata? Dlaczego najbardziej niejasny status(Śledzącego? Sprawcy?) przysługuje ostatniemu narratorowi stworzonemu przezGombrowicza, Witoldowi w Kosmosie?Zdaniem Antoniego Libery („Kosmos” Gombrowicza: wizja życia – wizja wszechświata,„Twórczość” 1974 nr 5) w Kosmosie daje się odczytać materialistyczno–deterministycznąwizję bytu: „wizję, którą powieść objawia, chętnie kojarzę z wizją kosmosu Laplace'a”. Idalej, wyjaśniając swą interpretację, pisze Libera: „jeśli jednym z najbardziej elementarnychzjawisk natury jest to, iż elektron znajdujący się w polu przyciągania protonu zaczyna wokółniego krążyć, to wszystko inne, c a ł a r e s z t a, musi stanowić tylko monstrualnerozwinięcie tego fenomenu, musi być misternie rozbudowanym gmachem następstw lub teżłańcuchem wariacji na ten sam temat. Chciałoby się rzec, iż owa «cała reszta», jest jak gdybyw zjawisko krążenia elektronu wpisana, że zakodowano ją w nim...”. Otóż to: zakodowano.Nie jest to błędne sformułowanie Libery. Raczej coś, czego Laplace (bardziej w tej chwiliastronom–matematyk niż metafizyk) nie domyślał. Przystając na materializm chciałopowiedzieć się za światem ruchliwym lecz całkowicie zdeterminowanym, ale zakładającwewnętrzne zdeterminowanie tego świata, musiał przystać na Kształt (funkcję, kod) wpisanyweń przedtem. Tym samym otworzył jedno z klasycznych pytań teologii.Bowiem materia może być j e d y n i e m a t e r i ą pod warunkiem, że jej cząstkipozostaną względem siebie niezdeterminowane: oto dlaczego współczesna nauka nie może59

przystać na koncepcję kosmosu Laplace'a, dlaczego współczesny fizyk skłonny jestprzyznawać elektronom „wolną wolę”. Natomiast deterministyczny materializm zawszeodsyłać nas będzie do „prawa” (zakodowanego w materii), do „celu” (znowu: zakodowanegow materii), nawet gdyby ostatecznym „celem” był bezruch. W wariancie deterministycznymmateria staje się podmiotem materii. I tylko dlatego można nie zapytywać, kto „prawo” i„cel” zakodował. Tak; ale tym samym powracamy do niewyjaśnionej (i właściwie niewymagającej już wyjaśnienia) natury bytu, do ciągnącego się od czasu gnostyków sporumonizmu z „ortodoksyjnym” dualizmem. Lecz czy my rzeczywiście, wraz z Kosmosem,powracamy do gnostyków? Czy Kosmos objawia nam rzeczywiście naturę świata; czyrozstrzyga problem ontologiczny – czy też zajmuje się problemem percepcji świata,problemami poznania?„Gwiazdzistość nieba bezksiężycowego – niesłychana – w tych wyrojeniach wybijały siękonstelacje, niektóre znałem, Wielki Wóz, Niedźwiedzica, odnajdywałem je, ale inne, mnienie wiadome, też czaiły się jakby wpisane w rozmieszczenie głównych gwiazd, próbowałemustalać linie, wiążące w figury... i to rozróżnianie, narzucanie tej mapy, zmęczyło mnie nagle,przerzuciłem się na ogródek, ale i tutaj zmęczyła mnie zaraz wielość przedmiotów, takich jakkomin, rura, załamanie rynny, gzyms muru, drzewko, albo i trudniejszych, będącychkombinacją, jak na przykład skręt i niknięcie ścieżki, rytm cieniów... i niechętnie zaczynałemteż tutaj szukać figur, układów, nie chciało mi się, byłem i znudzony i niecierpliwy i kapryśnyaż uprzytomniłem sobie, że to, co w tych przedmiotach mnie przykuwa, bo ja wiem,przyciąga, to «za», «poza», to to, że jeden przedmiot był «za», drugim, rura za kominem, murza rogiem kuchni, jak... jak... jak... Katasine wargi za usteczkami Leny, gdy Katasiapodsuwała popielniczkę z siatką drucianą przy kolacji nachylając się nad Leną, zniżającwargi...” (Kosmos).Jest rzeczą zastanawiającą, że autor, który w swych poprzednich utworach odżegnywał sięod przyrody, od „Natury” – pisarz, dla którego jedyną rzeczywistością była rzeczywistośćludzka – w Kosmosie spraw ludzkich z przyrody nie wyłącza, zaczyna uważnie oglądaćrozgwieżdżone niebo i źdźbła trawy. Do czego potrzebna mu była w tym jednym wypadku(jeśli nie liczyć wcześniejszych przygotowań w Dzienniku i Pornografii) ta c i ą g ł o ś ć b y tu? Dlaczego on, zawsze odżegnujący się od problemów metafizycznych – on, który wrysowanym pod koniec życia „drzewie filozoficznym” za pień i źródło nowoczesnej filozofiiuznaje Kierkegaarda! – zafundował sobie naraz całą metafizykę? Jak sądzę, właśnie dlatego,że był już ostatecznie zmęczony problemem bytu, metafizyką, „Naturą”. Od początku swejdrogi twórczej uwikłany w spór Śledzącego i Sprawcy, chciał rozstrzygnąć podstawowyproblem poznania. „Jak to jest, że, urodzeni z chaosu, nie możemy się nigdy z nim zetknąć,zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek... i kształt” (wKosmosie). „Co za mania: wpatrujesz się w kulę szklaną, w szklankę wody, a nawet tam cości się z niczego wysnuje” (w Dzienniku 1961–1966).Oglądając kontury Wielkiej Niedźwiedzicy narrator Kosmosu doszedł do wniosku, że liniejej nie wynikają z „planu przyrody”, lecz że są „wkładem” człowieka. Przecież proste: tojedno ze „zjawisk, któreśmy rozpętali działaniem” (Kosmos). Przecież proste i każdy się ztym zgodzi: nie przyroda, lecz człowiek (obserwując niebo) „rysuje” na niebie figurygwiazdozbiorów. Zapytawszy, czy struktury są cechą właściwą bytów, czy też człowiek,przystępując do działalności poznawczej, byty „strukturalizuje” – narrator Kosmosuodpowiedział, że ta udzielająca sensu strukturalizacja jest wkładem człowieka. Tym samympozbawił się ostatecznie możliwości rozstrzygania o naturze świata, lecz w zamian dotarł doźródła, które „naturę świata”, zgodnie z aktualnymi potrzebami poznawczymi, każdorazowopowołuje. Przypadek detektywa, który, śledząc, s p r a w i a przedmiot śledztwa. Naszprzypadek?60

Czyż nie dopuszczamy możliwości, że strukturalizacje, udzielające sensu, są wkładembadaczy? My, dla których determinizm metafizyczny (jak w ogóle metafizyka) jest coraztrudniejszy do przyjęcia, zaś determinizm metodologiczny staje się coraz bardziej konieczny.My, którzy tworzymy wiedzę ś c i s ł ą, i właśnie w imię jej ścisłości – w imię logicznych imatematycznych roszczeń nauki – musieliśmy zajmować się światem m a t e r i a 1 n y m.O tak, my już rozumiemy, na czym polegała pomyłka Laplace'a (który utożsamił porządekmetodologiczny z porządkiem metafizycznym), rozumiemy, że warunkiem materialnościświata jest właśnie jego wewnętrzne niezdeterminowanie. Warunkiem logicznego imatematycznego zdeterminowania metody jest indeterminizm przedmiotu poznania: i to jestjedyna nasza racja – och, już nie „metafizyczna”, nie „ontologiczna” – racja np. Heisenbergaprzeciw np. kosmosowi Laplace'a. Nasza metoda s t w o r z y ł a t o, c o m o ż n a n i ą ba d a ć.„Taka metoda” stworzyła „taki świat”. Mówi Kilpatrick: „Jako istoty ludzkie chwytamytylko te «całości», które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich. Istnieje nieskończeniewiele innych «całości», o których niczego się nie dowiemy” (The Nature of Perception). WKosmosie: „Na jeden znak, przypadkiem odczytany, ileż mogło być niezauważalnych,zaszytych w naturalnym porządku rzeczy”. I czyż te znaki, dotychczas nie zauważane, niemogłyby zostać odczytane za pomocą „innej metody”; czyż ta „inna metoda” nie stworzyłabynam „innego świata”?Co jednak takie rozważania znaczą dla samego Gombrowicza? Co stanie się, kiedy autor,wiedząc to, czego dowiedział się w Kosmosie, zacznie badać stosunki międzyludzkie,poznawać społeczeństwo; kiedy tę zasadę poznawczą – zasadę poznawczą jako „zasadęzasad” – przeniesie na swój dotychczasowy przedmiot obserwacji? Otóż tym spojrzeniem –niby to zagubiony w oderwanych problemach epistemologii – autor Kosmosu u c z y n i ł Sp r a w c a m i w s z y s t k i c h s w y c h d a w n y c h Ś l e d z ą c y c h, spór międzySprawcą a Śledzącym ostatecznie rozstrzygnął na korzyść Sprawcy. I właśnie tylko po to,żeby dla siebie dokonać tej wolty, ten jeden raz, w Kosmosie, autor spraw ludzkich z„Natury” nie wyłącza! Ta pozorna dobroduszność narratora, z jaką w Kosmosie „stara się niewpływać na nic, nie mieszać się... żeby eksperyment wypadł obiektywnie”. Te jego„holmesady” w pokoiku Katasi, w ogrodzie, na niebie... Czyż wreszcie w jednym znajwcześniejszych swych opowiadań, w Zbrodni z premedytacją, Gombrowicz nie pokazałsędziego śledczego, który „konstruuje” przestępstwo – i czy potrzebny jest tutaj cudzysłów?W Pornografii: „Co za chemia! Jak wszystko się łączy! To jeszcze niewyraźne połączenia,ale już widać że istnieje skłonność w tym kierunku...” W Kosmosie: „Przypadek zatem?Owszem, ale jakaś skłonność do składności [...] jakieś parcie ku sensowi”. Wiadomo, kto wPornografii stał za śmiercią Wacława. Ale czy należy mieć jeszcze wątpliwości, kto byłsprawcą śmierci Ludwika w Kosmosie? Powiedzieć, że sprawcą był Witold, to by znaczyło –dać się zwariować; ale przyjąć, że wszystkie zbiegi okoliczności w utworze stały się same,bez jego współudziału, to by znaczyło – nie rozumieć świata. Po prostu: jedno ze „zjawisk,któreśmy rozpętali działaniem”.Tak, ma rację autor, kiedy mówi, że „Kosmos jest powieścią, która sama się stwarzapodczas pisania” (w Rozmowach). Kosmos sam stwarza się podczas pisania – ponieważopowiada o bezinteresownym łowcy wrażeń, który w istocie jest Sprawcą. Tę drogęŚledzącego–Sprawcy wyraża w niezwykłym skrócie autorski bohater Operetki, Fior.Najpierw Fior–projektant mody, bezradnie usiłujący nadążyć za duchem czasu („Jakążnogawkę mam zaprojektować?”), potem Fior–konferansjer Historii, który ducha czasurozumie („Szaleni! Moda na świata bezdrożach!”), potem Fior–twórca ducha czasu, Fior–Historia („Każdy swoje sobie śni, a Mistrz z tego wykuwa posąg przyszłych dni”).W ostatniej scenie Operetki i w perypetiach narratora Kosmosu zawarte są, jak sądzę,jeszcze dalej idące przeczucia; już próbowałem o nich mówić. Artysta nie jest naukowcem i61

przysługuje mu przywilej niepokojenia umysłów w różnoraki sposób. Sprowadzać obie teupiorne przypowieści (o „upiornej prostocie arcydzieł późnego wieku” mówił Herman Broch)wyłącznie do roli wypowiadacza sądów o wysokim już stopniu racjonalizacji, do roliilustratora pewnych przeświadczeń wysnutych z rozwoju współczesnej nauki, widzieć w nichtylko opowieść o posłuszeństwie „świata” wobec aktualnie wyznawanej i uprawianej„metody” – to by znaczyło: nie w pełni rozumieć dzieło sztuki. Wiem, że w Kosmosie iOperetce zawarte są dalej idące przeczucia, ale boję się ich wyjawiać. Może na przykład...konieczność „uczłowieczenia” nawet tych „całości”, które nie są i nie będą nigdy dostępnenaszemu doświadczeniu, czyli – jednak i na przekór – powrót do metafizyki? Może naprzykład... Boję się. Jestem krytykiem, więc chciałbym poznawać twórczość artystyczną w jejspecyficzności – ale jestem krytykiem, więc jestem nie dość artystą. Zawsze mi zagrażaśmieszność.Przytoczę pewien list, który niedawno otrzymałem: „Zapewne spostrzegł Pan pewien«brak równowagi» w mojej myśli, brak równowagi – który jest skutkiem wychylenia wprzyszłość. Pan rozumie? Przyszłego nie możemy sobie wyobrazić, zawsze będziemysprowadzać je do choroby umysłu albo do czegoś, co przeszłe. I niepotrzebnie starał się mniePan uchronić przed lekturą Schizofrenii Kępińskiego, te sprawy są mi o s o b i ś c i e znane.To, przyzna Pan, wyjaśnia wiele z mojego myślenia. Ale wszystkiego nie wyjaśnia.Najciekawsze są daty. Dwa razy mnie «kropnęło» i oba razy w przełomowych dla naszejczęści świata momentach historii – obu historycznych komunikatów wysłuchałem ogłuszonymłotkami elektrycznymi (elektrowstrząsy). I teraz pytam Pana całkiem serio, czy to był zbiegokoliczności? A jeśli, jak wierzę, nie był, to pytam całkiem serio – czy taki facet, facetpozostający z sytuacją dziejową w związku (zrobiono ostatnio wiele, abyśmy pozostawali zsytuacją dziejową w związku!), pytam, czy taki facet nie może sam z siebie zdziałać czegoś wskali obu tych przełomowych momentów? To się Panu wyda śmieszne, nawet wysoceniesmaczne, a jednak... Czy nasza wiedza – wiedza akademicka – oparta jest na lepszychprzesłankach? Jestem na tropie odkrycia, że oparta jest nawet na gorszych. Ta mathemata:uprawiamy wiedzę na podstawach matematycznej ścisłości. Nasza metoda: pilnujemy, żebydrugie twierdzenie wynikało z pierwszego na zasadzie logicznego wynikania. Ale pytam Pana– która logika (bo już jest ich wiele), jaka matematyka (bo każdy matematycznie uzdolnionyumysł, choćby dla żartu, może własną stworzyć)? Staje się oczywiste, że «taka nie jest naszametoda», ale upieramy się przy «takim świecie». Otóż zrozumiałem, że «nie taka metoda» (bomy się z niej nie wydobędziemy, nie wydobędziemy się z radosnej twórczości właśnie wzakresie p o d s t a w nauki) musi stworzyć «nie taki świat». Już go Panu, nie bacząc nadobre obyczaje, wyznałem. Stoimy u progu nowego idealizmu. Jak ten paroksyzm będziewyglądał, jeszcze nie umiem sobie wyobrazić”.Tyle. Trudno przesądzać, trudno w takiej skali wyrokować – tym bardziej trudno, że (pozawiarą autora) brak w jego liście jakichkolwiek przesłanek.Oczywiście, pozostaje jeszcze medycyna. Zdaniem cytowanego już Libery, mówiącego oimpotencji i onanizmie Gombrowicza, „wszelka metafizyka ma onanistyczną naturę”,zdaniem np. Kępińskiego – schizofreniczną. Mnie ta natura – kliniczna – metafizyki niepasjonuje. Owszem, można przyjąć za Liberą, że „gdyby nie pewne dyspozycjeGombrowicza, to nie powstałby Kosmos”, można się też zgodzić, że uprawianie metafizykiwymaga pewnych szczególnych dyspozycyj. Ale zrozumieć metafizykę można tylko nagruncie metafizyki. To stwierdziwszy, swój dotychczasowy tok rozważań porzucam.Nie jestem filozofem i nie jestem znawcą „duszy”. Nie szukam sensu świata w człowieku inie szukam człowieka w autorze. Nie mówię o człowieku, który nazywał się WitoldGombrowicz. Ciekawi mnie dzieło Gombrowicza, ściślej – najbardziej ostateczna intencjatego dzieła. Interesuje mnie ta jedna sprawa osobnika nazwiskiem Gombrowicz dla wiedzy o62

literaturze najważniejsza: D 1 a c z e g o p i s a ł? C ó ż w t y m s p o s o b i e s p ę d ze n i a ż y c i a, j a k i w y b i e r a p i s a r z, t a k i e g o c i e k a w e g o?Są różne koncepcje dzieła literackiego i różne – wynikające z nich – odpowiedzi na topytanie. Jedni sądzą, że istotą literatury jest prawda i tropią w niej umiejętność stwarzaniailuzji świata. Inni twierdzą, że istotą literatury jest kłamstwo i widzą w niej zdolnośćtworzenia kreacyj od rzeczywistości niezależnych. Są tacy, którzy sprowadzają literaturę dofunkcyj przedstawiających – badają to, co dzieło ma do powiedzenia o świecie przez siebieprzedstawionym. Są inni, którzy ją sprowadzają do funkcyj interwencyjnych, apelatywnych –badają nie dzieło, lecz to, co autor chciał powiedzieć od siebie czytelnikom. Są tacy, którzysprowadzają literaturę do funkcyj ekspresywnych – badają to, co dzieło ma do powiedzenia oosobowości swego twórcy. Jeszcze inni sprowadzają literaturę do funkcji estetycznej – kładąsztukę u stóp ołtarza, który nazywa się Pięknem, i sprawdzają, jak dzieło mieści się westetycznej normie, w aktualnie obowiązującej liturgii.Wszystko to jest słuszne; jest i tak, i tak, i tak, i tak. Lecz może być np. ... jeszcze inaczej.Jeśli tylko to „jeszcze inaczej” – własnym słowem, własną myślą – uda mi się przekuć wkoncepcję równą tamtym. Jeśli tylko (kreacją, iluzją, ekspresją, umiejętnością przekonywania,pięknem wywodu etc.) sprawię, że moja koncepcja zostanie przyjęta. Właśnie to – ta m o ż no ś ć s p r a w i e n i a – jest dopiero pełną i najprostszą odpowiedzią na postawione wyżejpytanie. Dla twórcy naprawdę fascynujące w literaturze jest to, że ona pozostawia ślady.Wiele spraw mnie boli, więc chciałem o nich powiedzieć. W wielu miejscach mnie światuraża, więc szukam ulgi. Patrzę na swoje dzieciństwo i chciałbym je ocalić od zapomnienia.Nie umiem pomieścić się w życiu, więc tworzę w wyobraźni świat własny. Napisałem towszystko – i oto spostrzegam, że to, co napisałem, jest piękne: stałem się twórcą „rzeczypięknych”. Tak mogę siebie zażywać z wielu różnych stron. Dzisiaj najbardziej oczywisty jestten krój, ten cel działań literackich, za lat dwadzieścia najbardziej oczywisty będzie cel inny,krój inny. Bezwzględnie pewny jest tylko fakt, że dzisiaj, dnia 23 października 1974, piszę, aza lat kilka czy kilkanaście mnie nie będzie; że dzisiaj, dnia 31 grudnia 1968, oglądam swojąpostarzałą twarz w lustrze, a następnego Sylwestra może już nie doczekam. Szkoda mi siebie.Nie znam żadnego wybiegu, ale i nie mogę uwierzyć, żebym miał bez reszty zniknąć. Spośródróżnych dostępnych mi sposobów spędzenia życia wybrałem więc ten, który wydał mi sięmożliwie najciekawszy i który, sądzę, możliwie najskuteczniej pozostawi ślad po mnie.Spośród kilku dostępnych mi dziedzin działania wybrałem literaturę. Jeśli wybrałem dobrze iuprawiałem dobrze, moje dzieło stanie się przedmiotem rozmaitych interpretacyj. I wszystkieone – łudzę się – będą w jakiejś mierze trafne. Ale moja koncepcja – koncepcja „dzieła wbraku innej możliwości przetrwania” – pozostanie nienaruszona. Sam fakt, że musicie się tymdziełem zająć, jest już jej skromnym potwierdzeniem.A r t y s t a. Czy chodzi tu tylko o artystę i czym on się różni od innych? Pewnie tym, żejest bardziej od innych zakłamany. Człowiek bierze pierwszy raz kredkę do ręki – i milkniezafascynowany śladem, który pozostawił: oto spostrzegł, że działanie może trwać pozadziałaniem. Szuka przyjemności, szuka rozkoszy, ale i szuka czegoś, co tę rozkosz przetrwa.Czytam Kama Sutrę, nową biblię „Playboya” – i zaczynam rozumieć, dlaczego dwa rozdziałytej książki (O drapaniu paznokciami, O gryzieniu), mówią wyłącznie o pozostawianiuwidocznych znamion na ciele kochanka. Dla własnej wygody zbudowałem domek zogródkiem, lecz oto umieram: do ostatniego tchu wydaję dyspozycje dotyczące sprzedażysiana i reperacji dachu – i w takiej chwili jestem bliski najwyższej miary człowieczeństwa,bliższy Exegi monumentum, niżby się wydawało filologom. „Nie wszystek umrę, wiele tu zemnie zostanie poza grobem” – tego wystarczy, żeby człowiek zachował godność. Ale myśmyuwznioślili człowieka i pięknie go zakłamaliśmy. Żaden artysta nie przyznaje się dziś doswych (niskich?) pobudek, zna dziesiątki wybiegów, które jego powołanie czynią„ładniejszym”, „istotniejszym”. Sztuka nasza mąci przedsiębiorczym gospodarzom obraz63

świata. W poczuciu bezkarności powołuje coraz nowe majaki. Dlatego przeoczyła jedyniewarty uwagi majak.Każde działanie ludzkie chce być skuteczne. Działanie skuteczne to działanie takie, którepozostawia trwałe ślady. A prostota i siła mojej myśli polega na tym, że każdy ślad jestzarazem śladem c z y i m ś. Wybrałem literaturę, ponieważ sądzę, że ona zapewni mi trwaniew innych; ponieważ to hipotetyczne trwanie słodzi mi wiedzę o własnym nieistnieniu. (Och,gdybym szukał „doraźnych korzyści”, z pewnością pokierowałbym swoją sztuką inaczej!). Askoro tamto było marzeniem moim, marzenie to skazuje mnie na zewnętrzne, na rzeczywiste,na mierzalne; marzenie to skazuje nas, wytwórców, na wytwory.„O deklamatorzy!(Z furią wyrzućmy to słowo, z sarkazmem)Co pełną gębę macie moralności,I odpowiedzialności! (SzyderczoZłośliwie wykrzywmy się, machnijmy ręką)Daremne wasze książki, filozofieI artykuły, przemowy, systemyI racje, definicje, obserwacjeNatchnienia, uniesienia, objawienia wobecWobec tej masy dwóch miliardów ludziCo między sobą się tłamszą w wieczystejI ciemnej, dzikiej, niedojrzałej rui...Daremnie mucha wasza brzęczy wokół nosaCzarnozielonej otchłani (niech śmiech mój dyskretnyI ludzkoludzki śmiech mój, prywatny i cichyNieokreślony oraz niezbadanyOdezwie się w tej chwili...) Gdy wy wciąż postawyJakieś tam przyjmujecieMy tutaj się szczypiemy po naszemuPod krzakiem losu naszego”.(Ślub)Mówmy spokojnie. Wszystkie filozofie życia, jakie poznałem, rozmijają się ze mną.Uznając człowieka za siedlisko ducha, widzą jego godność i wielkość j e g o m e t ę, wdoznaniu duchowym. A ja jestem praktykiem ducha – technikiem ducha – i wiem: doznaniaduchowe są mi potrzebne po to, żebym mógł pozostawić ślad po sobie. On dopiero jest mojąmetą, jest spełnieniem życia. Jestem technikiem ducha i wiem, ile doznanie duchowe byłobywarte bez takiego spełnienia. Bo czyż inaczej bym się trudził (od tysięcy lat) artykułującmyśli, wytwarzając powieści, eseje? Przecież siadłbym sobie w kątku i – podobnie jak cibiedni, skołowani chłopcy, i te biedne ich dziewczyny – łechtałbym „duszę” chemikaliami.Moje doznania duchowe, moje życie wewnętrzne jest dopiero przez ślad, który pozostawia,nobilitowane. Technicy ducha, nie oszukujmy siebie i nie oszukujmy innych. Warto urodzićtylko taką myśl, która ma przyszłość; którą ludzie podejmą i rozwiną. I tylko po to wartorodzić myśli. Nie pomoże rozbuchana frazeologia humanizmu, nie pomogą dialektycznepróby przystosowania jej do nowych warunków, przekuwania kategoryj „indywidualnych” w„zbiorowe” – tu wcale nie o to chodzi. Nie chodzi o to, j a k człowiek ma to zyskać, lecz – co zyskuje?Życie pojedyncze, które nie musi mieć innego sensu poza samym sobą? Życiezbiorowości, które ma na celu przysporzenie dóbr wewnętrznych każdemu poszczególnemu?Ależ ja z tego sensu i z tych dóbr dziś już rezygnuję. To są kiepskie żarty – owszem nie64

pozbawione pozorów wygody i nie pozbawione walorów propagandowych. Oferujecie mitylko żetony, tylko umowne, wymienne nagrody w tej grze, którą nazywam swym życiem.Jestem stworzeniem nieograniczenie plastycznym (plastyczność struktur społecznych iplastyczność mojej kory mózgowej), do każdego luksusu (zewnętrznego i wewnętrznego)łatwo się przyzwyczajam, lecz i bez niego mogę się obyć. Na dobrą sprawę tylko zdobywanieluksusu, nie sam luksus, może mnie zabawić i tylko brak czegoś, co miałem był przedtem,może mnie zaboleć. Na dobrą sprawę powinniście więc tworzyć nie naukę o wartościach lecznaukę o zdobywaniu wartości – ale i ona, ta Nowa Nauka g... mnie będzie obchodziła, j e ś 1i d o j e j p o w s t a n i a s a m s i ę n i e p r z y c z y n i ę.Nie będziecie umieli udzielić mi nagrody, bo ja od nikogo nagród nie oczekuję. Boicie sięmnie, nie zawsze wiecie, jak postąpię, więc chcecie z a s p o k a j a ć; stąd te frazesy. To nieja oczekuję nagrody; sam chcę nagród udzielać. Gdyż zrozumiałem, że tylko dawanie możenie być kiepskim żartem.„Ja” mam być celem waszych działań? Moje ręce, moje nogi, mój mózg, moje myśli,uczucia, popędy – to są moje narzędzia, które pozwalają mi umieścić się w świecie. Ale tozarazem – ja cały. Jestem własnym narzędziem. Jestem narzędziem – to znaczy: nie stanowiębytu pełnego. Objawia mi się to każdej chwili tym, że jestem niesamowystarczalny. Po to,żeby utrzymać się w świecie, muszę oddziaływać na rzeczywistość – szukać w niej swegoprzedłużenia, szukać dla siebie protez. Po to, żeby utrzymać się w świecie, w jakiejś mierzepodporządkowuję sobie świat, ludzi – w jakiejś mierze czynię z nich własne narzędzia. J e s te m n a r z ę d z i e m, k t ó r e s t w a r z a n a r z ę d z i a. Na tym upływa moje życie i tuskupiają się wszystkie moje ambicje. Im doskonalszym będę narzędziem, tym większa będziemoja zdolność stwarzania narzędzi – doskonalszych. „Non omnis moriar” – a zatem: jestemnarzędziem własnego przetrwania.Owszem, mogę siebie oglądać z wielu różnych stron i będę wielu różnymi zjawiskami pokolei; a1e razem – jestem najpełniej, jestem przede wszystkim tym. Przykrego i bolesnegodowodu na to dostarczają mi inni: oni przecież tak mnie oglądają – jako narzędzie dlazrealizowania celów własnych. Nie bez przykrości dowodów na to dostarczam sobie sam: bo ija tak oceniam innych – jako narzędzia dla zrealizowania moich celów. Jestem majstrem,kierownikiem, redaktorem, pisarzem chcącym uczestniczyć w życiu współczesnych, więcmuszę nieustannie taksować ludzi i zjawiska – kiepskim byłbym fachowcem, gdybym niepotrafił trzeźwo ocenić ich przydatności dla celów, które zamierzam osiągnąć. I wiem, że innimnie majstra, kierownika, redaktora, autora też taksują w ten sposób – taksują mojąsprawność, moją zdolność wytwarzania narzędzi. Oto jedynie żywa, prawdziwa dla każdejszerokości geograficznej treść ich – ich i mojego – humanizmu.Znam różne półprawdy, którymi mógłbym innym mile zacienić obraz świata. Znam teżróżne pociechy, którymi mógłbym się od taksującego spojrzenia innych uchylić. Ale ja tospojrzenie przyjmuję. Co mnie do tego skłania? Duma. Duma nie pozwala mi przyznać, że to,co byłem zamierzył, już zrealizowałem. To, co byłem zamierzył, duma każe mi przerzucić wprzyszłość, w cudze ręce. Co jeszcze mnie do tego skłania? Nadzieja. Wierzę, że dopiero inniw pełni mnie zrealizują. Dlatego wystawiam się na sądy i kaprysy innych.Czy tak trudno zrozumieć? Każdy jest rodzicem, więc myśli o dzieciach. Żaden byt nie jestkompletny, każdy szuka swego dopełnienia. Chcąc siebie zrealizować w pełni, oddziałuje narzeczywistość – a z tego zetknięcia powstaje nowe narzędzie. Ono dopiero (tak to się terazwydaje!), oddziałując na rzeczywistość, stworzy byt pełny. Ale narzędzie jest tylko rodzicemnarzędzia. Każdy przyrząd ginie w tym, co go udoskonaliło, każda teoria rodzi swoją replikę,każda Ewangelia stwarza swych wyznawców. Między nimi znajdą się na pewno heretycy,którzy napiszą nową Ewangelię. Żaden byt nie jest kompletny – tylko Byt j e s t. Takiegobytu nie trzeba już opatrywać przymiotnikami, nie trzeba go nawet wyróżniać dużą literą. Jesttylko jeden byt jawny, odkryty – o którym niczego nie muszę się dowiedzieć.65

I tu mój punkt niezgody z dzisiejszymi metodami badań, operującymi hierarchiami,lawinami bytów; z dzisiejszą koncepcją „struktur”. One widzą lawinę bytów, która składa sięna Byt; ja widzę lawinę przyczyn – wir, który nie stwarza oparcia.W tym świecie, unarzędziowionym, nie ma już miejsca dla rozważań ontologicznych.„Wejście” i „wyjście” jest poza możnością rozumienia, poza możnością artykułowania.Dopiero za tę cenę mogę podążyć drogą twórcy. Jeśli podążę i droga moja będzie ciekawa,„wejście” i „wyjście” nie przykują mojej uwagi. Lecz jeśli ustanę, „wejście” i „wyjście”przysłonią mi świat, odbiorą sens wszystkiemu, co dotychczas czyniłem. Jeśli jakiś akt ludzki,jakieś działanie skontaktuję bezpośrednio z nazwijmy to tak – Absolutem, jeśli jakieśnarzędzie oderwę od tego, na co bezpośrednio ma oddziałać, to w tym oderwaniu stanie sięono światem dla siebie, stanie się pozornym problemem, na rozwiązywaniu którego spędzężycie. Jeśli zgubię z oczu bezpośredni cel własnego działania – sam stanę się pozornymproblemem dla siebie: stanę się własną Tajemnicą. Oto jedna z przyczyn współczesnegowielosłowia.Ci, którzy chcieli r o z u m i e ć świat, mogli oglądać tajemnice; ci, którzy muszą świat po r u s z y ć, będą poprzestawali na problemach technicznych. Skąd? Dokąd? Po co? – niewiem. Nie wiem, skąd bohaterowie wychodzą (ze snu?), nie wiem, dokąd idą (w śmiech?).„Koniec i bomba / A kto czytał, ten trąba” – tak w Ferdydurke, tak zawsze u Gombrowicza.Taka jest prawdziwa treść Gombrowiczowskiego „zmysłu parodii”: wyraz jegodesintéressement dla metafizyki. Tylko za cenę zatarcia „wejść” i „wyjść” (jest to warunekrozpoczęcia i warunek zakończenia wszystkich utworów Gombrowicza!) można zrozumiećludzi w interakcji, można zrozumieć ich działania jako działania sprawcze – i tylko za tę cenęmożna podjąć działania sprawcze. Ten świat nie uwierzytelniony, bez „wejść” i „wyjść”, jestpustym i nędznym światem; niewiele w takim świecie można doznać – i takiego świata nie żalzmieniać. Brak „zmysłu do metafizyki”, brak „wyższych uzasadnień”: cena, którą płacędzisiaj za skuteczne działanie.Ten „brak wyższych uzasadnień” ulega oczywiście dalszej obróbce, podlega racjonalizacji– i ona to sprawia, że zawsze jakieś „godne człowieka” cele działania się pojawiają. Ale teraznie o celach mówię – nie o formułowanych społecznie celach działania – tylko mówię osobie.Jestem narzędziem – zawsze w sensie dwojakim. „Jestem narzędziem” – czyli: zostałemstworzony i ukształtowany bez mojego przyzwolenia. Jestem wytworem określonychwarunków, ślepym sługą sił i zjawisk, które istniały przede mną i istnieją poza mną. „Jestemnarzędziem” – czyli wykonuję cudze polecenia. Za ich wykonanie przyznawane mi sąnagrody lub jałmużna. Będąc (zawsze) cudzym narzędziem, odzyskuję godność dopierowtedy, kiedy w czymś lub kimś znajdę swoje przedłużenie. Jestem sługą, czuję sięzniewolony – lecz będzie trwało to dopóty, d o p ó k i z c z e g o ś l u b k o g o ś n i eu c z y n i ę w ł a s n e g o n a r z ę d z i a. Świat mi ulega, widzę siebie inaczej. „Jestemnarzędziem” – to znaczy pozostawiam ślady, ślady własne. I to jest moja meta, w tym mojaradość, moja nagroda. Być może przyczyniłem się także do usprawnienia warunków życia,wzbogaciłem sztukę albo stworzyłem płodną w przyszłości myśl – być może, ale tegoprzecież nie doczekałem. Dla mnie pozostaje tylko ta przewaga dłuta wobec drewna.Wulgarny akcjonizm, aktywizm? Och, pewnie nie przystałbym na taki akcjonizm,aktywizm, gdybym za nim nie dojrzał światła. Tego światła, którego mi brakuje w waszychobietnicach.Im narzędzie doskonalsze, tym większa jego zdolność wytwarzania narzędzi. Człowiek –klasa społeczna, grupa etniczna, wspólnota wyznaniowa, formacja intelektualna – chcącpodporządkować sobie rzeczywistość, stwarza narzędzia: narzędzia, systemy narzędzi wkońcu tak doskonałe, że podporządkowują sobie swego wytwórcę; że „czynią narzędzie” z66

człowieka. Nie znaczy to jednak, że staje się wtedy bezradny: jego unarzędziowienie,„urzeczowienie” (by się posłużyć znanym terminem) nigdy nie jest zupełne. Człowiek jestnarzędziem zawsze w sensie dwojakim; jest jednocześnie wytwórcą i gotowym wyrobem –więc na system narzędzi, który go ukształtował, może oddziałać dwojako. Jest jednocześniewytwórcą i wytworem – a kierunek jego działań społecznych, jego „poglądy polityczne”zależą od tego, czy czuje się najpierw wytworem a potem wytwórcą, czy też najpierwwytwórcą a potem wytworem. Historia świata, historia ewolucji i rewolucyj, jest na pewnohistorią zmagań grup etnicznych, klas społecznych, wspólnot wyznaniowych, ale zawsze iprzede wszystkim jest sporem wytwórców, potencjalnych wytwórców z gotowymi wyrobami.W dziejach ludzkich nie ma, nie było, nie będzie sytuacyj bez wyjścia, ponieważ człowiekkażde swe marzenie, każde swe dążenie osobiste, którego w sytuacji danej nie umie ziścić,może wymienić na skuteczne działanie. Podmiot, świadomość jednostkowa, która ulega„urzeczowieniu”, tym samym łączy się z l u d ź m i, ze świadomością zbiorową, zezbiorowością ludzką – ona to przecież konstytuuje „rzeczy”, przedmioty. To, w czym takskwapliwie widzimy dzisiaj niewolę, stanowi właśnie o sile człowieka. Człowiek każde swe„pionowe” (podmiotowe) dążenie może rzutować „poziomo” – w przyszłość. Właśnie wswym unarzędziowieniu – w swej p u s t c e w e w n ę t r z n e j – pozbawiony możliwościindywidualnego spełnienia się (którym jest Bóg albo Kultura), łączy się z innymi, podobnymisobie. Łączy się w zbiorowość, staje się „przedmiotem pośród przedmiotów”, lecz wzbiorowości odnajduje zawsze tę siłę, która prowadzi w nową sytuację społeczną. Nie jestnigdy na tyle gotowym wytworem, żeby nie mógł pomyśleć siebie jako wytwórcy. I, jakowytwórca, będzie poznawał swoje dzieciństwo kulturowe nie po to, żeby się „napełnić”, żebysię spełnić, ale po to, żeby się dowiedzieć, w jaki sposób wygrać nie można. W jaki sposób ju ż wygrać nie można.Zdarza się jednak, że to, co mają mu do zaoferowania aktualnie stosowane systemynarzędzi, wydaje się tak atrakcyjne albo tak potężne, że on w strachu lub podziwie (anajczęściej – w strachu i podziwie) staje wobec tego bezradny. Traci wszelką nadziejęzmiany, poszukuje więc takich systemów myślowych, które mogą go z jego własnymwięzieniem – z jego samouwięzieniem – pogodzić. Chce zostać przekonany, że już nic zrobićsię nie da, albo – że nic zrobić nie trzeba. W tych martwych punktach historii pieszczoszkiemmyślicieli jest samotny człowiek. Każda myśl o przydatności czegoś dla kogoś lub kogoś dlaczegoś; każde myślenie o określonych przyczynach, które powinny wywołać określoneskutki, staje się nieprzyzwoite. W domu powieszonego rozmawia się o wszystkim innym, alenie mówi się o postronku. Nasz dom; nasza – moja – sytuacja dzisiejsza.Wszystko wokół „myśli” i „czyni się” samo. Dla nas pozostaje poznanie. Poznanie świata,który jest najszczęśliwszy (albo najbardziej nieszczęśliwy) z możliwych. Poznanie gotowychwyrobów, poznanie tego najbardziej gotowego wyrobu, jakim jest dziedzictwo kulturowe.Wiedza, która odsłania coraz nowe tajemnice, ale zupełnie pomija te problemy, którychrozwiązywanie bywa w naszej mocy. „Potężny człowiek” jest „potężny” jako ludzkość, abezsilny jako członek społeczeństwa. „Kulturalny” pracownik jest „człowiekiemkulturalnym” w domu, a pracownikiem w biurze: wiedza, którą się posługuje, nie pozwala narozumienie tych dwu sfer życia jednocześnie. Wiedza ta nie jest częścią jego życia i jegożycie nie jest już częścią tej wiedzy. Im zupełniej jej oddany, im głębiej przenikającyumysłem podsuwane mu problemy, tym bardziej skazany na nierozumienie społecznegokontekstu, w którym jest pomieszczony.Wynikiem tego etapu rozwoju myśli jest zjawisko samobieżności (samoświadomości)aktualnie stosowanych systemów narzędzi – samobieżność (samoświadomość) „myślenia”,„noosfery”, „sensorium”, „episteme”, „nauki”, „techniki”, „władzy”, „polityki”, „kultury”,„języka”. Na tym etapie rozwoju myśli każdy system narzędzi tworzy swoistą strukturę,której tajemnicę można poznać albo poznawać. Każda poznana tajemnica wyłania z siebie67

nieograniczone możliwości, które można okiełznać jedynie tworząc nową strukturę. I każdanowa struktura – każda następna racjonalizacja – umacnia i wzbogaca już istniejące systemynarzędzi. Więc czy należy się dziwić, że wokół nas tyle bytów, tyle tajemnic? Przecież kiedyśnawet w szpilce odkrywano nieskończoność.Zamknięciem średniowiecza – koniecznym skutkiem „etapu samobieżności”średniowiecznych doktryn – były rozważania o Aniołach na czubku szpilki; na początkunowego etapu stoją maszyny latające i pompy Leonarda. Rewolucji przemysłowej XVIIIwieku towarzyszyły poematy Blake'a i ezoteryczne systemy, które powstawały w całejEuropie; można powiedzieć, że one były jej koniecznym skutkiem. Tak; tylko że drogęwyjścia z tego pierwszego świata techniki samobieżnej znalazła ekonomia Smitha iMarksowska filozofia działania i poznania.Lecz dla nas pozostało poznanie. Dzisiaj, kiedy słyszę o „jedności działania i poznania”,muszę się z tym zgodzić, jak zawsze – lecz nie umiem rozstrzygnąć, czy rozmawiałem zesprzymierzeńcem, czy z wrogiem. Chciałbym jeszcze dowiedzieć się, co jego zdaniem jestkoroną tego procesu: działanie czy poznanie? Najpewniej odpowie, że poznanie. Rozumiem;on mówi właśnie to, co ludzie pozbawieni sensu świata i celu działań chcieliby usłyszeć.Powie, że nasz świat jest jeszcze ludziom nieprzyjazny, ale że wspaniały rozwój nauk w tymświecie może stać się sam sobie celem. Będzie mnie łudził „radością artysty” i „ciekawościąmyśliciela”. Wystarczy, żeby człowiek aktywnie włączył się w procesy poznawcze, żeby siętwórczo przyczynił do rozwoju jakiejś gałęzi wiedzy...Chwileczkę. Po to, żeby wypełnić sobie życie, mam „wytwarzać poznanie”? A dlaczegożto (doskonaląc rękę w operowaniu piórkiem i opanowawszy techniki typograficzne) niemógłbym sobie wytworzyć np. czterocentowej Guyany? Moje hobby tyle warte dla mnie, codla ciebie twoje hobby! Że taka samotna radość nigdy nie będzie pełna? Rozumiem; mambadać wszechświat po to, żeby znaleźć sobie ciekawe zajęcie, ale najgłębszą satysfakcję mamznajdować w tym, że moje ewentualne odkrycia ewentualnie stworzą ciekawe zajęcienastępcom; mam „wytwarzać poznanie” które „posłuży poznaniu”. Poznawajmy zatem wsolidarnej sztafecie poznania. Ale dlaczego w takim razie nie mógłbym napisać wielotomowejrozprawy o odmianach i typach biletów kolejowych? Bo może to, co mam do powiedzenia obiletach kolejowych, okaże się na tyle ciekawe, że innych zainteresuje i skłoni do działańpoznawczych – że im „wypełni życie”? Hobby za hobby, „obiekt poznania” za „obiektpoznania”.Posłużyłem się tutaj celowo argumentami nieładnymi, ale bo wydaje mi się, że to, comówią nam dzisiaj o celu życia, jest też niezbyt ładne. Owszem, poznanie mogłoby stać sięcelem – pod jednym wszakże warunkiem: g d y b y ś m y mieli pewność, że istnieje jednatylko, ostateczna, raz na zawsze dana, formuła świata. Gdyby istniała taka ostateczna formułaświata (jak np. istniała w Kabale), byłby możliwy jeden, bezwarunkowo wiarogodny – więcsolidarny – ciąg poznania, który zbliża do Prawdy. Lecz jeśli nie ma takiej formuły świata...?O, wtedy powstają konstrukcje myślowe – być może w danej chwili konieczne – koniecznedla praxis, lecz wymienne. I właśnie te konstrukcje, ja, późny wnuk, namawiany dopoznawania, a nie umiejący uwierzyć w skuteczność własnych działań, wymieniam sobie naczterocentową Guyanę. Jeśli humaniści dzisiaj łudzą mnie ideałem poznawczym, „poznaniemjako celem życia”, a jednocześnie dopuszczają możliwość, iż „nie ma ostatecznej formułyświata” – to popełniają błąd myślowy, postulują coś, co trzeba określić mianem błędnejpoznawczości (jak „błędne koło”).Podsuwają wygodne argumenty, przemawiające za utrzymaniem obecnego stanu narzędzi.Chcą się sprzeciwić uruchomieniu lawiny przyczyn i skutków. Będą straszyli „miotłąCzarnoksiężnika”, której nie da się zatrzymać. Choć przecież miotła Czarnoksiężnika wciążdziała. Wytwarza dzisiaj coraz nowe „obiekty poznania”, wytwarza także kolorowe68

samochody i lakierowane puszki konserw, które mają mnie przekonać o zasadności tych„obiektów poznania”. Ich zdaniem mam „wytwarzać poznanie”. Mam „wytwarzać poznanie”,ponieważ (jednak wiedzą, że) nie mogę nie wytwarzać. Chcą mi zaszczepić tylko trochębezwładu, ponieważ wiedzą, że bezwład jest niemożliwy. I jeszcze przy tym przywłaszczająsobie za darmo – czemu nie? – dawne dumne słowa.Potrafiłem oprzeć się pokusie ich stylu. Nie ja unarzędziowiłem człowieka, nie ja utraciłempodstawy poznawczości. „Wina” moja w tym, że w takim świecie żyję i nie staram sięmówić, iż mam do dyspozycji inny świat. „Wina” moja w tym, że wyruszam w drogę zpustymi rękoma i nie każę wierzyć, iż posiadłem był złote runo.Powiedzą, że w działaniu mogę się mylić. Tak, mogę się mylić działając – ale mogę takżemylić się unikając działania. Mogę się mylić słuchając tych, którzy mnie namawiają dodziałania – ale mogę się również mylić słuchając tych, którzy mi radzą, abym działaniaponiechał. Historia zna tragiczne pomyłki wynikłe z postulatów aktywizmu, ale zna równietragiczne pomyłki polegające na poniechaniu. Dlaczego widzą dzisiaj tylko jeden rodzajniebezpieczeństw?Nie zastraszajmy się nawzajem miotłą Czarnoksiężnika. Jeśli muszę innych do działaniazmuszać (b o m u s z ę, jestem na to skazany), to przecież w ostatecznym rachunku ode mniezależy decyzja, k u c z e m u będę zmuszał. Jeśli muszę słuchać ludzi, którzy mnie dodziałania zmuszają (b o m u s z ę, jestem na to skazany), to przecież w ostatecznymrachunku ode mnie zależy decyzja, k o g o będę słuchał. Jeśli muszę wytwarzać (b o m u s zę, jestem na to skazany), to przecież w ostatecznym rachunku ode mnie zależy decyzja, c obędę wytwarzał. Świat nie jest Platońską Akademią Nauk i nie jest miotłą Czarnoksiężnika;jest poligonem moich chceń. „Ja chcę”.Tak doszedłem do sedna. „Na koniec sam, ja sam, bez nikogo i niczego poza mną, sam wciemności absolutnej... więc dotarłem do ostateczności mojej, osiągnąłem ciemność! Gorzkikres, gorzki smak dotarcia i gorzka meta!” – to wobec klęski mszy świętej (w Pornografii).To samo wobec klęski każdej sprawy, w którą wierzyłem. Wszystko po kolei okazywało sięnie moją własnością. Uczucia i pragnienia, które tylko sobie przypisywałem, były wspólne.Myśli, które chciałem przypisać sobie, też nie były moje. Ich źródło odnajdywałem zawsze wgotowych wyrobach, które już i na mnie czekały. Świat jest zaludniony gotowymi wyrobami.Każdy wyrób jest tkliwym grajkiem, który chce mi grać do ucha. Wprawdzie mogę gowysłuchać (tak radzą moi adwersarze). Mogę, ale na pewno nie muszę – n i e m u s z ę, awięc m o g ę. I tylko to „mogę” jest niezbywalnie moją własnością.Chcę się dowiedzieć, co mogę? Ażeby dowiedzieć się tego, muszę odcisnąć własny ślad,muszę go dotknąć w otaczającej mnie rzeczywistości. Ja, „ja chcę”, ja–cały – jestem własnymnarzędziem. Tylko pragnienie skutecznego działania jest złożone we mnie – osobniku. Źródławszystkich pozostałych pragnień trzeba szukać nie tu; nie tu, gdzie go dotychczas szukałem.Ilekroć dochodzę do „spraw wyższych”, „czysto ludzkich”, „ludzkich najbardziej” – trafiamna prefabrykaty, na gotowe wyroby, które są zawsze własnością wspólną. Tylko chęćodciśnięcia śladu – o d c i ś n i ę c i a w ł a s n e g o ś l a d u n a w s p ó l n y m – jestmoja. Lecz ona tłumaczy wszystko tamto pozostałe – tłumaczy, dlaczego powstają gotowewyroby; dlaczego historia świata toczy się tak, jak się toczy; dlaczego toczy się historia.Ten ślad swój odcisnąć mogę jedynie w o b e c l u d z i (ponieważ oni jego trwanie będąweryfikowali); a zatem – mogę go odcisnąć jedynie w l u d z i a c h (w ich świadomości; wtym, co do ich świadomości dotrze); a zatem – muszę go sporządzać d 1 a 1 u d z i(sporządzać rzeczy potrzebne im i przyjazne, bo tylko takie do wiadomości i świadomościzechcą przyjąć); a zatem – działać mogę jedynie p o p r z e z 1 u d z i (wchodząc z nimi wróżnorakie układy, podporządkowując ich sobie, ale też podporządkowując się ich żądaniom ioczekiwaniom). Po to, żeby zrobić użytek z tego, co jest jedyną niezbywalnie moją69

własnością, muszę zaprzeczyć sobie. Zaprzeczyć własnej samoistności. „Jestem jak głos workiestrze, który musi dostroić się do jej brzmienia, znaleźć miejsce swoje w jej melodii; lubjak tancerz, dla którego nie tyle jest ważne co tańczy, ile to, by złączył się z innymi w tańcu.Stąd ani myśl moja, ani uczucie, nie są naprawdę wolne i własne; myślę i odczuwam «dla»ludzi aby zrymować się z nimi; doznaję spaczenia w następstwie tej najwyższej konieczności”(w Dzienniku 1953–1956).Tak działam: od świadomości jednostkowej – która poznawszy organiczną swąnietrwałość, zmierza do całości intersubiektywnych, usiłuje się schronić w świadomościgrupy, np. w świadomości „koterii literackiej” – która, poznawszy ograniczoną i nietrwałąskuteczność swych dokonań, zaczyna rozumieć, że może się zachować tylko w czymśznacznie obszerniejszym i trwalszym, że może się „przechować” tylko w jakiejś większejświadomości zbiorowej, w świadomości formacji intelektualnej – klasy – narodu – cywilizacji– ludzkości. Tak działam – aż do tych instalacji (jak „kultura”, „religia”, „ideologia”,„rytuały”, „ceremoniał”, „konwenans towarzyski”, „konwencje artystyczne”), któreprzechowują świadomość zbiorową. I właśnie wobec tych instalacyj, które świadomośćzbiorową przechowują – znowu staję ja sam, samotny twórca. Jako artysta mogę przecieżmarzyć o tym, że na te instalacje (a poprzez nie – na świadomość zbiorową) oddziałam wpojedynkę. Nie twierdzę, że oddziałam – lecz twierdzę, że marzenia takie, formułowane wsztuce i realizowane na gruncie sztuki, nie są bynajmniej czymś szalonym.Tak – ...aż do śmieszności, która zawsze artyście zagraża. Aż do Wielemira Chlebnikowa,Przewodniczącego Kuli Ziemskiej. Aż do latarni ulicznych, które samoczynnie zapalały się nawidok Tadeusza Peipera. Aż do zorzy polarnej nad Paryżem, którą Pan Bóg zapaliłSłowackiemu w dniu imienin Salomei. Aż do tańca Zaratustry, aż do ręki Gombrowicza (wDzienniku 1953–1956, ss. 281–282 wydania krakowskiego). Ręka, którą ten „wstrzymał” – apotem znowu „uruchomił” – burzę! I ta komiczna ostrożność, z jaką pisze, że trzeciego gesturęki nie próbował. „Z obawy”. Słusznie. Ja bym też nie próbował. Z obawy, że burza mojejręki nie posłucha.Ale nie po to się tymi śmiesznostkami zajmuję, żeby współczuć pisarzom w ich chorobachzawodowych, ani po to, żeby spowiadać się z własnych chorób. Artysta, sadzę, nie jest wcalew swych rozbuchanych ambicjach sprawczych odosobniony. Owszem, w sposób przesadny,przerysowany czuje to, co czują wszyscy. Samotny człowiek, sądzę, stoi zawsze wobec tegoproblemu; staje twarzą w twarz wobec świadomości zbiorowej – i w tym starciu (n i e m y mi och, beznadziejnym!) zaczyna rozumieć, że jego godność ludzka zależy od tego, czy będzieumiał na świadomość zbiorową oddziałać. On, manipulowany, może odzyskać godnośćjedynie wtedy, gdy poczuje się manipulatorem, twórcą. Chce być... Przewodniczącym KuliZiemskiej – czy tak?Otóż sztuka dzisiaj, zamiast robić swe odwieczne minki skromnisi „ku zbudowaniuodbiorcy”, powinna mu, sądzę, powiedzieć cynicznie i szczerze o własnych ambicjach. Możena styku tych dwu pragnień – pragnienia Nieśmiertelności i Potęgi, które jest jednym zkonstytutywnych czynników zawsze obecnych w sztuce, i n i e m e g o pragnieniawszystkich ludzi powstanie coś trzeciego, co stanie się wielką grą czy sztuką przyszłości? Jakten paroksyzm będzie wyglądał, jeszcze nie umiem sobie wyobrazić. Ktoś jednak powinienmieć odwagę i zacząć.Proszę wybaczyć osobiste wyznanie. Wydaje mi się, że zawsze niedostatecznie czułem.Wprawdzie ze wszystkich obowiązków, które określają „normalność”, wywiązywałem się„normalnie”... Właśnie tak: wywiązywałem się z obowiązków, ale niedostatecznie znamradość, jaką ludzie w ich wypełnianiu znajdują. Nie umiem też wartościować doznań: comoże mi dać filiżanka Orange Pekoe, co może mi dać orgazm; czy więcej dla mnie znaczyprzebywanie w gronie bliskich, czy brylowanie wśród obcych; czy wolę patrzeć na płótno70

Moneta, czy na ładną dziewczynę? Proszę nie współczuć, znam „miłość”, „sztukę”, znam„grono przyjaciół”, „jestem mężczyzną”, lubię dobre wina, „umiem zjeść” – tyle że za małomi stąd... że mogłoby mi stamtąd przybywać więcej. Skąd wiem? W dzieciństwie jakościekawiej się zapowiadało, było bardziej obiecujące.Z poczucia braku – z braku lepszego zajęcia – zostałem pisarzem. I znowu powtórzyło sięto samo. Gdy słuchałem „dusz wrażliwych” mówiących o tym, co może im dać literatura,musiałem myśleć o szwindlu, o zbiorowym samooszustwie. Mnie niczego poza pracąliteratura nie dała, cieszyłem się dobrym wykonaniem roboty. Niewątpliwie jestemczłowiekiem kulturalnym i niewątpliwie jestem pisarzem – ale musiałem dla siebie na noworozstrzygnąć, co to znaczy: „mieć kulturę”, „posiąść kulturę”? Czy kulturę posiadają ci,którzy przyjmują na klęczkach; którym dostarcza ona możliwie największej ilości „wysokich”przeżyć – czy też ci, którzy nie poczują wobec niej skrępowania? Czy mechanizm jakiśposiedli ci, którzy go kontemplują w onieśmielonym podziwie, czy ci, którzy umieją gonaprawić i na powrót złożyć? Rozstrzygnąłem: rzeczy, myśli, pojęcia, wartości mają różnychwłaścicieli, ale najpełniej należą do tych, którzy potrafią je udoskonalać.Wtedy zrozumiałem, że moja psychofizyczna... – tak, chyba ułomność – może być nietylko kalectwem. Znamienne wyznanie narratora, otwierające akcję Pornografii: „Pamiętam(i nie jest to bez znaczenia dla wypadków, o których dalej będzie mowa) górującym uczuciembyła czczość...”. Stąd spisek ten: z poczucia braku. Z poczucia braku zacząłem knuć spisek – izacząłem knuć przypowieść o spisku, który doprowadził do określonych (metaforycznie wutworze nazwanych) skutków.A to już nie jest osobiste wyznanie. Gdyż zrozumiałem, że czczość jest dzisiaj nie tylkomoim udziałem. Innym też dzieciństwo więcej obiecywało, niż świat dorosły może dzisiajziścić.71

Najbardziej fascynująca z piękności świataMówi narrator Pornografii: „W tym zawierało się szczęście – i duma – cóż za duma! – icoś więcej jeszcze, coś jak wódka – że oni w porozumieniu z nami, za naszym podszeptem ibodaj z jakiejś konieczności służenia nam tak się narażali – i tak się skradali! – do takiejzabierali się zbrodni! Było to boskie! To było niesłychane! W tym kryła się najbardziejfascynująca z piękności świata! Ja, leżąc w łóżku, po prostu szalałem na myśl, że my, zFryderykiem, byliśmy natchnieniem tych nóg”. Groźne? Owszem, groźne. Zginął Wacław (wPornografii). Groźne w tym sensie, że może ulec w y c z ł o w i e c z e n i u, możeprowadzić do rozpadu, zniszczenia, entropii.To zawsze powinno skłaniać do ostrożności, ale nie powinno stać się powodemprzemilczeń. Nie można się skazywać na nierozumienie.Dzieło sztuki, utwór literacki – czym jest? „Organizacją znaków”, „tekstem”? Tak, tymjest niekiedy także, do jego funkcyj należy także oznajmianie; ale najpierw, ale przedewszystkim – czym jest? Jest narzędziem. Jego pierwszym pragnieniem (jeśli wolnoantropomorfizować) jest skuteczność – i poprzez to pragnienie skutku, poprzez chęć p o z o st a w i e n i a ś 1 a d u, dzieło sztuki łączy się ze wszystkimi innymi wytworami ludzi, zludzkim światem. Najpierw się łączy, a dopiero potem – poprzez swój częściowo znakowy,częściowo nastawiony na oznajmianie charakter – różni. Ale nawet to, co sztukę spośródinnych wytworów lub, patrząc inaczej, spośród innych dziedzin aktywności ludzkiejwyróżnia, nie polega przede wszystkim na jej „tekstowości”, na jej znakowym charakterze.Najważniejsze wydaje mi się to, że w sztuce każde pojedyncze indywiduum (jeśli pozostawia)pozostawia ślad inwariantny.Jako Gombrowicz mam pewność, że, chociaż moją Pornografię będą odczytywali na różnesposoby, nikt nie zmieni jej zapisu; za zapisem niniejszym zawsze będę stał ja. Jako Einsteinwiem, że moja teoria zostanie zmodyfikowana, przekształcona.Wytwory artystyczne (więc m.in. dzieła literackie) są narzędziami, którymi posługuje się –i dzięki którym się przechowuje – pojedyncze indywiduum.„Każde dzieło sztuki ma dwa oblicza. Jest bezinteresowne, powstaje z czystejkontemplacji, ale jest też tworem ambicji, żądzy wywyższenia się, artysta domaga się, aby gouznano; a jeśli nawet jest bezinteresowny i czysty jak łza, to przecież i owa czystość sprzyjapowodzeniu dzieła i jest narzędziem osobistej ekspansji” (w Rozmowach).Działam po to, żeby wywołać określone skutki. Każde moje działanie musi więc zakładaćp r o j e k t w ł a s n e g o ś 1 a d u; czyżby twórczość artystyczna nie musiała go zakładać?Owszem: każde dzieło chce być możliwie najbardziej zamknięte, „doskonałe”; lecz dziełem,dziełem sztuki, staje się dopiero wtedy, gdy ze swego zamknięcia potrafi przerzucić iskrę –jeśli energię swoją przerzuci w świat zewnętrzny. Dzieło sztuki musi więc „myśleć” i„rozstrzygać”; musi rozstrzygać (mniej lub bardziej świadomie; bezosobowo lub osobowo, zaprzyzwoleniem autora), jakimi kanałami winna przeskoczyć ta iskra, i na jaki wycinekrzeczywistości winna przeskoczyć – musi zakładać projekt własnego śladu. Ranga tegoprojektu stanowi o randze (także) artystycznej dzieła.Sztuka zaczyna się tam właśnie, gdzie kończy się sztuka. Znika z własnego pola widzenia,ilekroć zechce zdać sprawę ze swych ostatecznych celów. Ilekroć usiłuje znaleźć dlaokreślenia siebie słowa największe, mówi nie o sobie. Ale to nie powinno dziwić. Skądinądprzecież wiadomo, że w dziele sztuki musi znajdować się „coś, co jest żywe” – i dopiero „tożywe” wszystko to, co „kunsztowne” w sztuce, porusza. Bez „czegoś żywego”„kunsztowność” sztuki staje się kiczem, nadużyciem estetycznym (kicz jako t y l k o sztuka,„sztuka czysta” – tak rozumiał zjawisko kiczu artystycznego Herman Broch). Na czym więcmoże polegać owo tylekroć wyczekiwane, tylekroć przeklinane, a zawsze w dyskusjach żywe– „życie” sztuki? Przecie nie na fakcie, że rzeczywistość, znajdująca się poza dziełem,72

warunkuje powstanie dzieła – ta prawda (byle dostatecznie szeroko rozumiana) jestoczywista; ale dotyczy także kiczu artystycznego. Nie. „Życie” sztuki polega nauświadomionym przeczuciu, że sztuka może się spełnić jedynie poza rzeczywistością sztuki,poza sferą estetyczną. Istota artyzmu kryje się w tym, co jest nie tylko artyzmowi właściwe;co jest wspólne wszystkim ludzkim usiłowaniom i dokonaniom.Lecz czy, na Boga, trzeba to tłumaczyć pisarzom? Ludziom, którzy zawsze i na różnesposoby zabiegają o miejsce dla siebie; którzy wdziękiem, uporem, smacznymi komunałami owolności, pozami proroków, pozorowaną skromnością prostaczków, pozorowanąwyniosłością mędrców wyrąbują dla siebie miejsce w fachowych podręcznikach, czy choćbytylko – poczesne miejsce na łamach czasopism. Przecież ludzie ci nie muszą nawet wiedzieć oprojekcie śladu zawartym w dziele, w swej doraźnej życiowej krzątaninie zazwyczaj nie odziele myślą; każdy z nich i tak sporządza projekt własnego śladu – dla siebie. Zabiega omandat w Akademii Literatury, chce dostać się na Listę Wielką Nagród, chce być Sumieniemtych, którzy znaleźli się poza listą nagród, ze względów taktycznych poważa Tych, zewzględów taktycznych nie zgadza się z Tamtymi, chce dotrzeć swym dziełem i osobą (iosobą!) do jakiegoś szacownego grona, do określonego stolika w literackiej kawiarni, dogabinetu tego czy innego tłumacza, do tej czy innej antologii...– no ale powie mi przy tym, że kultura, której swe siły poświęcił, jest nie tylkotargowiskiem i nie tylko działaniem; że jest również skarbcem. Słusznie. Powinien jednakzauważyć, że z tego skarbca wciąż się jakieś precjoza wyrzuca. Każda epoka roz1icza się zpoprzednią, czyniąc (z grubsza słuszny) rachunek i wyrzucając poza obręb kultury olbrzymiepołacie „artystycznych dokonań”. Jakie to dokonania? Przede wszystkim te – raz na zawsze –„dokonane”. Te, których celem było „dzieło sztuki”; których jedyną ambicją była „chęćstworzenia dzieła” – przypadek różnego autoramentu manieryzmów. Te dzieła, które niewykazały chęci odciśnięcia śladu. Następne epoki znów wprowadzają do tamtego rachunkupoprawki – i znów pewne dzieła usuwają ze skarbca. Jakie dzieła? Przede wszystkim te,których projekty własnych śladów przestały być dla współczesnych interesujące. Przestałybyć interesujące – bądź dlatego, że zostały już zrealizowane, bądź też dlatego, żerzeczywistość rozwinęła się w innym kierunku niż ten, który wytyczały projekty ich śladów.Inne zaś dzieła ponownie się do łask przywraca. Jakie? Te – których projekty własnychśladów (wykorzystane już kiedyś lub dotychczas nie wykorzystane) znowu mają szansęrealizacji. Do łask przywraca się bowiem n i e t y l e s a m e d z i e ł a, c o p r o j e k ty i c h ś 1 a d ó w – rewindykacje zawsze przecież dotyczą tych dzieł, w których ocknęłosię „coś, co jest żywe”. Taki to skarbiec. Już prędzej – bank projektów.Gdybyśmy „skarb ogólnoludzkiej kultury” pocisnęli jak gąbkę, tak żeby zostało nam tylkoto, co dla nas, teraz, naprawdę ważne – w ręku zostanie nam tylko to, co może odcisnąć swójślad na współczesnej nam rzeczywistości. No ale jesteśmy „kulturalni”, „istotni”,„poszukujący Wiecznej Istoty” (mówię bez ironii), więc pociskamy gąbkę niezbyt mocno, awszystkie prawdy tego rodzaju formułujemy bardzo ostrożnie.Może więc inaczej – i prościej; przyjąwszy punkt widzenia artysty:skoro byłem na tyle cyniczny, że usiłowałem poznać zasady tej rozgrywki mojej z... z... Z„Mocami”, z „k... Naturą” (w Pornografii)? Z Naturą która, zresztą tu (w Pornografii)funguje niezupełnie zgodnie z powszechnie przyjętym znaczeniem terminu, funguje bardzoszeroko, obejmując wszystkie moje przeszłe, teraźniejsze i przyszłe uwarunkowania... No, poprostu – zasady rozgrywki mojej z krytyką i publicznością literacką (w Dzienniku, wewłączonych później uzupełnieniach do Ferdydurke, gdzie jeszcze?), z czytelnikiem(Dzienniku 1957–1961, patrz ss.151–157 wydania krakowskiego)? Albo najszerzej,zwyczajnie – z ludźmi? W Ferdydurke: „Nie znam innej Natury, dla mnie naturą są ludzie”. Ito nie tylko ci, którzy teraz mnie czytają , także ci, którzy potem czytać mnie będą, i ci, którzy73

mnie już nawet nie będą czytać, ponieważ będą odkrywali ślad mój w... i już nawet nie będąodkrywali, chociaż ślad ten...Po prostu – idzie o przyszłość w ludziach. Jeszcze prościej – o przyszłość. Dzieło ma tylkoprzyszłość dla siebie; teraźniejszość to moment zapisania – wszystko inne jest przyszłością.Skoro więc byłem na tyle cyniczny, że uświadomiłem sobie zasady tej rozgrywki mojej zPrzyszłością (duża litera z Dziennika 1953–1956), to „czysto artystyczne” aspekty dzieła(poznawszy je, nauczywszy się nimi posługiwać) mogę już zlekceważyć. Powinienemzobaczyć dzieło swe jako potencjalną lawinę przyczyn i skutków. Znam inne spojrzenia naliteraturę, mówiłem, i wszystkie tamte szanuję; ale one nie mogą mi przysłonić faktu, żekażdy element każdemu w moim dziele służy, a wszystkie te elementy razem... A wszystkiete elementy razem – więc i każdy z nich po kolei – powinny służyć Przyszłości.Zaraz, bo to jeszcze brzmi zbyt ładnie, za bardzo przypomina postulaty „ludzikulturalnych” i „obrońców Człowieka”, a ja chcę być szczery. Wszystko w dziele moim p ow i n n o s ł u ż y ć t e m u, ż e b y d z i e ł o m o j e z a i n s t a l o w a ć w P r z y s zł o ś c i. Och, dzieło to ma rozmaite aspekty, wyraża rozmaite dążenia, marzenia, przeczucia.Ale żeby dążenia te, marzenia i przeczucia stały się w ogóle znane czytelnikom – popierwsze: dzieło moje musi trwać. Dzieło sztuki jest grą z Przyszłością – w tym znaczeniu, żestara się stworzyć dla siebie Przyszłość, w której będzie mogło rozkwitnąć (rozkwitać).Wszystkie jego elementy są podporządkowane głodowi trwania.Jestem w sytuacji bilardzisty, który rozważa hipotetyczne tory na zielonym suknie imożliwe karambole – ale ma tylko jedną kulę, którą może pchnąć, i jedno rozstrzygnięcie,które zapewni wygraną. Dlatego muszę wiedzieć, jak wymierzyć w bandę.Pisząc swe dzieło, muszę wiedzieć, dla kogo piszę? Kto – chcę – żeby je wpierwprzeczytał? Czy wyrafinowany krytyk, który swój gust narzuci „literacko wyrobionej”pub1iczności, a ta z kolei – „mniej wyrobionej”? Czy też powinienem się zwrócić dopewnych kręgów „mniej wyrobionych” – w nadziei, że one i tak zmuszą krytyków i badaczy,żeby mnie wpisali... na Parnas. Lecz czy w ogóle – „na Parnas”? Czy to jest ta upragnionastacja? Mogę przecież wymierzyć dzieło swe „bliżej sztuki” lub „bliżej życia”. Mogę bardziejdotyczyć „historii literatury” lub bardziej dotyczyć „historii powszechnej”, co się czasamilepiej opłaca. Czyli, w tym drugim wypadku, mógłbym liczyć na dostanie się do PanteonuLudzkości... no, drogą okrężną. I w jaki sposób – rozstrzygnijmy i to jeszcze – mógłbymtrwać w Panteonie? Bo w Panteonie są figuranci i są szare eminencje. Wielcy i Najwięksi. Aich potomni albo czczą martwe pomniki, albo bezimiennie wykorzystują myśli, którepozostały żywe. Rozgłos, „publicity” pisarza? Niekiedy warunkiem sprawienia czegoś jestwłaśnie brak rozgłosu.Myślałem często (w Ślubie, Pornografii, Kosmosie, Operetce) o satysfakcji tych, którzydziałają na drugim planie – gdyż to oni właśnie, i tylko oni, cały pierwszy plan świata,oficjalny, mogą brać za plan marionetek. Powolny tym, którzy w odpowiednim momenciepotrafią uchwycić odpowiedni sznurek. Co mi bardziej przystoi: jawna godność czy ukrytafunkcja? Satysfakcja szarych eminencji jest satysfakcją najwyższego rzędu – dostępną, jaksądzę, zwłaszcza dwu kategoriom istot: ludziom pysznym i wyrafinowanym, którzyzrozumieli, że ich nie czeka już od bliźnich żadna radość, i tym, którzy czują się najbardziejskrzywdzeni i poniżeni. Tu moja samotna wiedza spotyka się z powszechnie zrozumiałymdoświadczeniem społecznym; pycha spotyka się z pokorą. Ponieważ jestem artystą (a nietylko komiwojażerem własnych wyrobów, kłaniającym się temu lub owemu uprzejmiejkapeluszem), część swej wiedzy przekazuję własnemu dziełu. Tym samym porządkuję je:sprawiam, że ta bezładna lawina przyczyn staje się organizacją przyczyn.Przecież proste. Pisząc, każdym słowem rozstrzygam, co mi przypadnie w udziale; i co c hc i a ł b y m, żeby mi w udziale przypadło. Dzisiaj od świadomego wyboru zależy już pewnie74

niewiele – ponieważ dzieło moje, sporządzane przeze mnie od lat kilkudziesięciu, rozstrzygaza mnie: „to, co napisałeś, dyktuje ci ciąg dalszy” (w Ferdydurke). Zależy – jak sadzę – totrochę więcej składności myśli (mile widzianej w antologiach), czy trochę więcej polotusłowa (zawsze mogącego liczyć na uznanie nieprofesjonalistów); to trochę spokoju (dla IBL–u), to trochę bałamuctwa (przydatnego może dla poruszenia młodych umysłów; pomyślmy i otych, którym na imię Niepokój)... Mówiłem: organizacja przyczyn. Więc i hierarchia celów,które zamierzam osiągnąć – pamiętając przecie, że cel ludzkiego działania jest jeden.Wszystko we mnie jest podporządkowane głodowi trwania. Wszystkie moje teraźniejsze,przeszłe, przyszłe rozgrywki z ludźmi muszą temu głodowi posłużyć.Wśród ludzi zajmujących się dzisiaj w Polsce literaturą jest przynajmniej dwóch moimintuicjom bliskich – Andrzej Kijowski i Edward Balcerzan.Kijowski: „Pisałem, że pisarz szuka przede wszystkim posłuchu [...] I z tej pychy, z tejnaiwności (niechby była nawet ironiczna), z tej utopii [...] rodzi się dopiero styl, który nie jestsposobem określenia siebie wobec publiczności (tak postępują tylko prymitywni kabotyni),ale sposobem zatajenia intencji ukrytych pod pozorami obiektywnej myśli czy opowieści”(Żądanie niemożliwości, „Tygodnik Powszechny”). Tak; tylko że Kijowski, powierzającwiedzę swą czy raczej intuicję felietonom, chętnie mówi o tym, co szlachetne, a łatwo muprzemilczeć to, co (jednak) jest cyniczne. Uprawiając krótkie formy gładko stwierdza, że cośjest „niemożliwe”; nie musi się zajmować techniczną realizacją niemożliwego.Balcerzan: „«Przyszłość» zawiera brakujące «teraźniejszości» warianty odczytań, zakładawięc nie znany dzisiaj, inny, nowy krąg odbiorców. Zawiera nadto nieobecne dzisiaj iprawdopodobne jutro oddziaływanie tekstu na nowych autorów. P r z e d m i o t przeniesionyw przyszłość wykorzystuje możliwości w tworzeniu dla siebie p o d m i o t u” (Kim jestbadacz literatury współczesnej, „Odra” l971 nr 7–8). Trafność ostatniego zdania. Proszęjednak zwrócić uwagę, że jesteśmy cały czas na gruncie tekstu („warianty odczytań”) imyślimy o „nowych autorach”. Jak sądzę, Balcerzan jest bardzo wyczulony na transcendencjęliteratury, lecz boi się transcendencji; boi się każdej transcendencji, więc także przyszłości.Ponieważ jednak wie, że dzieło tylko w przyszłości może się spełnić, stara się rozegrać tę„przyszłość” wyłącznie na gruncie literatury: w postaci sztafety dzieł literackich. Na przekórwiedzy człowieka i intuicjom pisarza (swe najciekawsze utwory poetyckie poświęciłproblemowi skuteczności słowa), jako badacz stara się nie porzucać bezpiecznego terenuontologii tekstu, chce ratować pozory „czystej wiedzy” o literaturze. Choć przecie wie, że niema tej „czystej wiedzy”. Jeśli tylko do rozważań o sztuce wprowadzimy kategorię„przyszłości”, dzieła stają się modelami swych (licznych, rozmaitych) transcendencyj. Zanimzapytamy, j a k (jak dzieło jest zrobione), musielibyśmy wiedzieć, p o c o. Czym zatemmiałaby się zająć owa „czysta wiedza”?Do której usilnie zdaje się zmierzać autor znakomitego eseju O Gombrowiczu, Jan Błoński.„Gombrowicza nie da się określić, złapać za rękę: można co najwyżej uchwycić ruch, którymumyka on określeniu” (O Gombrowiczu, „Miesięcznik Literacki” 1970 nr 8). Błoński stara sięprzekazać obraz pisarza „igrającego wszystkim i ze wszystkimi”, obraz twórczościsprowadzonej wyłącznie do funkcyj metajęzykowych – której jedynym celem jestuniezależnienie się od cudzego osądu. Której istotą jest gra, umyk, a nie to co za nimi siękryje. Lecz przecież to znalazł! „Zrozumieć dialektykę odrzucenia i przyswajania, tozrozumieć Gombrowicza naprawdę. Gombrowicza należy oceniać, chwytając zasadę, w myślktórej sam się dialektycznie przekształca”. Biorąc za punkt wyjścia swej analizy Dziennik – tębardzo osobistą glosę do pozostałych utworów – odkrył za dziełem osobowość twórcy. Boczymże innym może być ta „zasada”, w myśl której autor sam się przekształca?To odkrycie Błońskiego jest cenne. Jego esej, wbrew własnym założeniom, udowodnił, żenie ma „literatury czystej” i „czystej wiedzy” o literaturze. Ilekroć wydaje się nam, że75

poznajemy „dzieło w sobie”, tylko dzieło, mamy do wyboru dwie możliwości: zająć sięczymś, co jest wcześniejsze niż dzieło (więc splotem warunków ekonomicznych,kulturowych, metafizycznych, w których dzieło powstawało; więc osobowością jego twórcy),lub możemy zająć się tym, co jest późniejsze niż dzieło – „przyszłością”, którą dzieło sztukidla siebie projektuje. W obu wypadkach może się nam wydawać, że badamy dzieło–universum, lecz my badamy przyczyny: przyczyny, którym dzieło zawdzięcza swe powstanie;lub dzieło–przyczynę, za sprawą której ma coś powstać. Mniemamy, że właściwą namdziedziną jest ontologia, że rozpatrujemy „byty pełne” – lecz poruszamy się wyłącznie napoziomie techniki działania. W obu wypadkach – na przekór różnicom światopoglądowym,które nas dzielą; świadomie lub nieświadomie – rozpatrujemy przydatność i skutecznośćnarzędzi.Nikt nigdy „tutaj i teraz” nie potrafi obejrzeć dzieła sztuki – ponieważ w sztuce nie ma„teraz” i nie ma „tutaj”: sztuka jest poligonem chceń, które mają być zrealizowane gdzieindziej i kiedy indziej. „Teraz i tutaj” w sztuce jest zawsze odblaskiem czegoś, co istniałoprzedtem; i jest zawsze projektem czegoś, co ma zaistnieć potem. Mój sprzeciw wobecdzisiejszych metod badania literatury polega na zrozumieniu, że jeżeli nie uczynimyprzedmiotem swych badań „przyszłości” dzieła, to będziemy zajmować się wyłącznie – chcąctego czy nie – jego „przeszłością”. Jeżeli nie zechcemy rozeznać tej rzeczywistości, którądzieło sztuki chce powołać do istnienia, to skazujemy się tym samym na badanierzeczywistości, której dzieło sztuki zawdzięcza swe powstanie.Rozumiem powody, które krytykom i badaczom kazały operować „wyłącznie na poziomietekstu” – lecz nie podzielam szacunku dla wyników ich pracy. Rozumiem, że musieli uwolnićsię od zmurszałego już pojęcia „realizmu” – od takiej metody badania i wartościowania, którakazała przyjmować, że dzieło sztuki jest tym doskonalsze, im bardziej jest „realistyczne”; żejest tym więcej warte, im lepiej odzwierciedla... własny rodowód. Lecz nie podzielamszacunku dla wyników – ponieważ to, co w rewelacjach współczesnej krytyki iliteraturoznawstwa jest inspirujące, także traktuje o tym, co w dziele zostało odzwierciedlone(konwencje artystyczne, zasady langue, które wyraża parole–dzieło...).Co za pomysłowość argumentacji, mającej wykazać możliwość przeprowadzania badań„wyłącznie na poziomie tekstu”. I jaka oszałamiająca łatwość późniejszego odnoszeniawyników tych badań do najrozmaitszych zjawisk, które są wobec dzieła zewnętrzne; łatwość,która wydaje się być nagrodą za początkowe wyrzeczenia, a która jest właśnie ichzaprzeczeniem. Łatwość odnoszenia dzieła do osobowości autora, do wybranego aspektu tejosobowości; łatwość odnoszenia dzieła, ba, całych zespołów dzieł, epok artystycznych dodowolnej obsesji (wybranej z bogatego repertuaru psychoanalizy; wybranej z wybranegofragmentu wybranej doktryny psychiatrycznej, w czym celują zwłaszcza badacze? krytycy?francuscy); łatwość odnoszenia wybranego elementu dzieła lub całego dzieła, lub zespołówdzieł, lub epok artystycznych do wybranych fragmentów myśli filozoficznej, estetycznej,religijnej, do wybranego aspektu określonych sytuacyj społecznych, ekonomicznych (któż znas jest bez winy?)... I któż potrafi to wszystko podsumować? Chyba tylko tak: zawszewidzieliśmy dzieło–skutek, nigdy dzieło–przyczynę.Skoro jesteśmy skazani na rzeczywistość; skoro wszystkie majaki nasze (takie jak sztuka,filozofia, religie) tylko temu zawdzięczają swą wartość, że znajdują punkt odniesienia wnadziejach, przeczuciach, oczekiwaniach ludzi; skoro pisząc słowo „ulewa”, muszę myśleć oulewie, która kiedyś zmoczyła mi głowę, albo o ulewie, która dopiero mi głowę zmoczy – to inie uwolnię się od pojęcia „realizmu” w myśleniu o literaturze; muszę zastanowić się, naczym mógłby polegać ów „realizm”.Jestem skazany na rzeczywistość, ale wiem, że żaden byt nie jest kompletny. Jestemskazany na cząstki (Bytu), „wiem, że stanowicie część Ludzkości, której ja także jestemczęścią, oraz że częściowo uczestniczycie w części, części czegoś, co także jest częścią i76

czego również jestem częścią w części, wraz ze wszystkimi cząstkami i częściami części,części części części części części części części części części części części. . . ” (wFerdydurke). Części te mogę zrozumieć albo z punktu widzenia czegoś, co je do istnieniapowołało, albo z punktu widzenia tego, co za ich sprawą zostanie powołane do istnienia. Wtym drugim przypadku świadomie oceniać będę przydatność i skuteczność narzędzi.Nie mogę poznać narzędzia bez wiedzy o tym, czemu ono ma służyć: bez znajomości celu,dla jakiego zostało stworzone, i bez wiedzy o środowisku, na które ma oddziałać. Tylko takienarzędzie uznam za przydatne i skuteczne, które „przysparza bytu”; które wraz ześrodowiskiem, na jakie bezpośrednio oddziałuje, ma szansę stworzenia bytu doskonalszego,kompletniejszego, niż był przedtem. Stąd konieczność wiedzy o bezpośrednim środowiskunarzędzia.Nie mogę wypowiadać się o przydatności łopaty znalezionej na Marsie, jeśli nie będę znałtwardości marsjańskiego gruntu. Nie mogę oceniać słuszności decyzji polityka, jeśli niepoznam kontekstów, w których decydował. Nie mogę wyrokować o przyszłym losie dziełasztuki, jeśli nie będę wiedział, czego chcą, na co czekają, czego boją się ludzie współcześni;jeśli nie zrozumiem dzieła jako o d p o w i e d z i n a i c h p y t a n i e. We wszystkichwymienionych przypadkach punktem oparcia jest nie badany obiekt, lecz rzeczywistośćznajdująca się poza nim.I oto (nieuświadamiana) wielkość i nędza humanistyki: pretekstem naszych badań jestdzieło sztuki, ale rzeczywistym przedmiotem tych badań są nadzieje, pragnienia, lęki ioczekiwania ludzkie. Ze ścisłością („bliską matematycznej”) badamy „konstrukcjeznakowe”... i za ich pomocą mówimy to, co powiedzieć chcemy – a zawsze chcemypowiedzieć to, co ludzie chcieliby usłyszeć, na co właśnie czekają. Założenie„narzędziowego” charakteru dzieł nie jest wprawdzie jeszcze gwarantem etycznościhumanistyki, ale może ją uchronić przed dowolnością twierdzeń.Każde narzędzie musi spełnić wobec rzeczywistości te same warunki. Mówiąc inaczej,musi być „realistyczne” – to znaczy: przydatne, przystosowane do środowiska, na którebezpośrednio ma oddziałać. W tym sensie – pisarz podejmować może tylko „realistycznedecyzje”: musi przecież brać pod uwagę rzeczywistość, w której chce uczestniczyć, musi sięodwołać do ludzi sobie współczesnych. W przeciwnym wypadku dzieło jego zginie z powodumaterialnego niezabezpieczenia tekstu. Dzieło jego jest tym bardziej realistyczne, im bardziejokaże się potrzebne odbiorcom – im będzie bliższe upragnionej przez nich przyszłości.Zwycięstwo (artystyczne?) polega na tym, że dzieło tę upragnioną przyszłość ludziomuświadamia i w ten sposób ją współtworzy.A potem, gdy już dzieło zostaje przez współczesnych przyjęte? O, potem będziemy mielido czynienia z coraz większymi, lecz coraz bardziej hipotetycznymi całościami (nigdyniecałkowitymi): otwiera się tu szerokie pole dla fantazji i domysłów. Można zaryzykowaćtwierdzenie, że dzieło sztuki jest tym większe, im większy obszar ludzkich nadziei, przeczuć ioczekiwań ogarnia i zaspokaja; że jest tym bardziej realistyczne, im dłużej będziewspółuczestniczyło w ludzkich decyzjach.Co z tego wynika dla badaczy? Wynika, że literatura w mniejszym niż nam się wydawałostopniu odzwierciedla to, co było, a w większym niż nam się wydawało stopniu jestukierunkowana w przyszłość. Jest „nazwaniem”, które zmierza do stworzenia czegoś, cojeszcze nie zostało nazwane. Jest taką „organizacją znaków”, która chce dopiero stworzyć to,co mogłaby „oznaczyć”, na co mogłaby „wskazać”.I dlatego należy, sądzę, spojrzeć inaczej na „przeszłość”, którą literatura w sobie„przechowuje”. Dzieło powstaje nie po to, żeby „ocalić od zapomnienia” świat, któryprzeminął, lecz po to, żeby „ocalić od zapomnienia” osobowość swego twórcy. Artystanieustannie (świadomie lub nieświadomie) musi dokonywać selekcji. Ze swej osobowości, zeswej p r z e s z ł o ś c i, wykorzystuje to tylko, co może mu zapewnić trwanie – to, co go77

zainstaluje w przyszłości: coś, co nie zostało jeszcze powiedziane, co będzie ochoczo przezludzi przyjęte. Ostatecznym celem literatury nie jest więc „ocalanie od zapomnienia”, leczpowołanie do życia światów, które jeszcze nie istnieją: tylko za cenę oryginalności możnaocalić osobowość. To, co braliśmy dotychczas za świadomie utrwalaną w dziele wiedzę ojego rodowodzie (i co oczywiście jest również wiedzą o rodowodzie), jest przede wszystkim –wiedzą narzędzia o środowisku, do którego zostało przystosowane; raczej wiedzą oteraźniejszości i przyszłości, niż pamięcią przeszłości. Każde narzędzie zawiera w sobieprzecież taką „wiedzę”; badając konstrukcję narzędzia, poznajemy, owszem, warunki, wjakich narzędzie powstało, ale dowiadujemy się przede wszystkim o cechach materiału, naktóry ma oddziałać, i celu, który może osiągnąć.I oto twórczość literacka: j e s t s k o m p 1 i k o w a n y m p r o c e s e m w s z c z e pi a n i a n a r z ę d z i w i e d z y o t e r a ź n i e j s z y m s t a n i e ś r o d o w i s k a i(p r a w d o p o d o b n e j) p r z y s z ł o ś c i.Narrator Pornografii mówi o Fryderyku: „Niepojęte: siebie on jak konia swego traktował!Ten strach jego, blady, spotniały, drżący, tak ostateczny w nim, był tylko koniem, na którymon galopował... do młodych kolan i rąk!”. No oczywiście; jeśli już w ten galop wyruszył,czymże innym mógłby się posłużyć? Jego wiedza, doświadczenie, pamięć – p r z e s z ł o ś ćjego – jest tym zespołem umiejętności, które pozwalają umieścić się w świecie, ale tozarazem: on cały. Tylko sobą może się posłużyć. W swej rozgrywce z niewiadomymświatem, zawsze młodym – zawsze p r z y s z ł y m – nie ma niczego poza własnąprzeszłością. „Wlokę za sobą przeszłość jak mglisty ogon komety” (w Rozmowach).„Ja” to pamięć własnego dzieciństwa (którego nie wybierałem), to pewien zespółumiejętności (które mi podsunięto), to pewien krąg wyobrażeń o sztuce (zdobyty w mniej lubbardziej przypadkowych lekturach i rozmowach), to pewien system reguł i praw (którezastałem). „Ja” to starość trzydziesto–, czterdziesto–, sześćdziesięcioletnia – i „Ja” to kłębekdziwacznych emocyj, które mnie przykuwają do chwili bieżącej. Z tego – ach,niepociągającego! – miejsca muszę skoczyć w czas przyszły.Tak, wiem: „brzydota może być spożytkowana przez piękność” (w Pornografii). Trzebatylko oswoić przypadek, jakim się jest samemu. Oswoić przypadek – czyli nadać sens temu,co dotychczas było „bez sensu”, celowo posłużyć się tym, co dotychczas istniało „bez celu”.Trzeba postawić wszystko na jedną kartę (bo jest tylko jedna karta) – całą swą przypadkowąfizyczność i całą swą przypadkową psychiczność trzeba utożsamić z czasem, w którym siężyje. Wtedy nawet „piersiowa gorączka” Słowackiego – „piersiowa gorączka”, z którejKleiner tak ładnie wyprowadzał trzykropki i rwany rytm ostatnich utworów – będziezapowiadała rwanym oddechem Wiosnę Ludów.Nb. jak dziwnie Gombrowicz, wyrywający się wciąż ku młodości, wyprorokował sobie wPrzygodach i w Brygu Banbury... swój Trans–Atlantyk: „przez jakie to seledyny i ku jakim tofantastycznym archipelagom sunie statek niesiony tym podwodnym prądem?”. On, zawszewyrywający się ku młodszości i przyszłości, jak tajemniczo „wyprorokował” sobie swymimorskimi przygodami wczesnych opowiadań tę nieodwracalną w skutkach podróż, którarzuciła go w odmęty Trzeciego Świata, do Argentyny... gdzie dojrzała jego sztuka. Nb. jaktajemniczo Gombrowicz, skłonny nieco do pieniactwa i jurysprudencji, „wyreżyserował”sobie swą dzisiejszą recepcję w Polsce... gdzie stał się wielki, zanim został poznany. Adlaczego oczywistym aluzjom do sił faszyzmu i perypetyj europejskiej myśli między wojnamiw opowiadaniu Zdarzenia na brygu Banbury odpowiadają analogiczne siły w osobowościnarratora? Dlaczego niezgulstwo i niedokształtowanie Polski przedwojennej w Ferdydurkejest opowiadane (i zapisane!) przez człowieka, który czuł się również niedopieczony,niedokształtowany?W literaturze „pofreudowskiej” oglądaliśmy do znudzenia postępowanie bohaterów przezpryzmat sił ukrytych w ich podświadomości; siły te musieliśmy brać za motor wydarzeń – za78

czynnik, który kształtuje fabułę i konstrukcję. Proszę zwrócić uwagę, że ja mówię oodniesieniu przeciwnym. Najbardziej obiektywne, powszechnie sprawdzalne – najbardziejniezależne od świadomości – obszary świata w tajemniczy sposób „rymują się” z intymnymżyciem bohaterów i autora. Jakimż np. dziwnym utworem jest Kosmos – którego akcja mówio tym, że bezosobowe, „nieludzkie” układy zdarzeń i przedmiotów w niezwykłych zbiegachokoliczności coraz oczywiściej odnoszą się do osoby narratora. Aż stają się mu posłuszne.W tym miejscu krytycy i badacze będą skłonni mówić o „kreacji artystycznej” i„samotematyczności” – o utworach, które „stwarzają się same podczas pisania”; o„bezinteresownej kreacji”, która powołuje do istnienia w sztuce światy samowystarczalne,samoswoje, własne. Otóż sądzę, że należy spojrzeć inaczej nie tylko na „przeszłość”, którąliteratura „przechowuje”; należy spojrzeć inaczej także na „kreację”.Jedna z dziwniejszych cech twórczości Gombrowicza, jedna z najbardziej stałychosobliwości jego sztuki: r y m y. Już o nich mówiłem. Rymowanie osób, przedmiotów, słów,sytuacyj. W tym Gombrowiczowskim piętrzeniu sobowtórów, w grach symetryj i analogij, wosobach (przedmiotach, słowach, sytuacjach), które „odsyłają do” innych osób (przedmiotów,słów sytuacyj), można przeczytać bardzo wiele spraw skomplikowanych, ale można w tymtakże zobaczyć pierwsze pragnienie każdego artysty. On chce z m u s i ć ż y c i e d o r ym u z w ł a s n ą s z t u k ą. Chce tak uderzyć „buch” w piłkę (w Trans–Atlantyku), żebyżycie „Bach” odpowiedziało. To, co przedtem odczytywałem jako przejaw bezradności(Gombrowicza i naszej) wobec świata, chcę teraz zobaczyć jako wysnuty z tamtejbezradności wniosek. Wniosek jedynie możliwy, psychologicznie zrozumiały.Rymy w Kosmosie. „Zbiegi okoliczności”. Przesłuchajmy je raz jeszcze. Wargi Leny –wargi Katasi. Powieszony wróbel – powieszony patyk – powieszone kurczę. Niemożnośćpowiązania serii powieszeń i serii ust – a wynikiem tej niemożności: wycieczka... podczasktórej wiesza się Ludwik. Palec narratora w ustach Ludwika – usta Jadeczki – usta Księdza –usta Katasi – usteczka Leny: „ja myślałem wróbel Lena patyk [...] Ludwik krzaki wisi wisząusta Lena sam tam czajnik kot patyk płot droga Ludwik ksiądz mur kot patyk wróbel kotLudwik wisi patyk wisi wróbel wisi Ludwik kot powieszę – Lunęło. Luźne, gęste krople,podnosimy głowy, lunęło, woda zaczęła walić, wiatr się zerwał, popłoch, każdy pędzi podnajbliższe drzewo, ale chojary przeciekają, ociekają, kapie, woda, woda, woda, włosy mokre,plecy, uda, a tuż przed nami w ciemności ciemnej, przerywanej tylko błyskamizrozpaczonych latarek, ściana prostopadła wody spadającej i wtedy, w świetle tych latarek,widziało się jak leje, spada, i strumienie, kaskady, jeziora, ciurka, sika, chlupie, jeziora,morza”. Utwór kończy się ulewą, która została przygotowana, „spowodowana” cieczkąsłowną narracji.Powiecie teraz, że głowy wasze suche. To Lena dostała anginy, lecz wy – nie zostaliściezmoczeni. Pozwólcie tedy, że odpowiem wam przypowieścią: „buch–Bach!”. Czy sądzicie, żemógł na ziemi bytować artysta, który o tym rymie nie pomyślał? On, który zawsze przecieżnajpierw rymować musi własną sztukę z życiem – Bach–buch – czy mógłby nie pomyśleć orymie odwrotnym?79

Symetryczna męka analogii i analogiczna męka symetriiEwolucja myśli... raczej: ewolucja dzieła Gombrowicza. Czyli to, czego krytyk – dawszysię uwieść jego „jednolitością” – zazwyczaj nie dostrzega.Pisząc Pamiętnik z okresu dojrzewania, Ferdydurke, Ślub, Trans–Atlantyk Gombrowiczznajdował się niewątpliwie pod urokiem myśli Freuda, niezmiernie go fascynowała„doskonałość artystyczna snu”. Jeszcze w Dzienniku powie: „Nic w sztuce, nawet najbardziejnatchnione misteria muzyki, nie może mierzyć się ze snem”. Chodzi tu oczywiście o sny wogóle, ale chodzi przede wszystkim – o jego sny. Jest artystą i wie, że nie może być skromny:musi zadziwić ludzi, „rzucić ich na kolana”. Rozwija więc swój pawi ogon, senny – bo weśnie, zdaniem Freuda, najpełniej przejawia się własne Ja. I tak w barwach, grotesce,koszmarach, w jakże artystycznych deformacjach, w grze cieni, w sennej grze sobowtórów,wyjawia czytelnikom własny, niepowtarzalny proces twórczy, swoją niepowtarzalnąosobowość.To śmieszne mówić o rozdętej pysze autorskiej, że jest „bezinteresowna” – a jednak tenpierwszy okres twórczości Gombrowicza był bezinteresowny w tym sensie, że autor,oczywiście, interesował się dalszymi losami swego dzieła i przecierał mu drogę do czytelnika,l e c z n i e i n t e r e s o w a ł s i ę d a l s z y m i i m p l i k a c j a m i d z i e ł a.Wystarczy przecież – tak mniemał – stworzyć znakomite dzieło sztuki, „wyrazić siebie”, żeby„narzucić się ludziom jako osobowość” (w Dzienniku).Proszę zwrócić uwagę, że osobowość, która w ten sposób chce się spełnić w innych, jestrównież „bezinteresowna”. A owszem, czeka łapczywie na wrażenie, jakie w innych wywoła– ale n i e i n t e r e s u j e s i ę, c z y i n a i l e, i w j a k i c h w a r u n k a c h wr a ż e n i e t o b ę d z i e t r w a ł e. Jest „bezinteresowna”, bo naiwna. Można o niejpowiedzieć to, co Baudelaire powiedział o dandysie i dandyzmie (w Dziennikach intymnych iw artykule Malarz życia współczesnego): „Dandys musi żyć i spać przed lustrem. [...]Dandyzm jest to przede wszystkim rodzaj kultu samego siebie [...] jest to przyjemnośćzadziwiania i dumna satysfakcja, że się nigdy nie jest zadziwionym [...] Zawsze mi sięwydawało, że to ohyda być człowiekiem użytecznym”. Otóż w ten sposób bezużyteczna chcebyć każda „czysta sztuka” – każdy świadomy swych racji estetyzm. Estetyzm chce byćbezużyteczny ponieważ (wierzy, że) nie musi sobie organizować niczego, co mu zapewnitrwanie.To prawda, sztuka mogłaby nie rozstrzygać tych problemów – pod jednym wszakże,dwuczłonowym warunkiem: g d y b y ś m y mieli pewność, że istnieje jedna, raz na zawszedana formuła świata; i g d y b y ostatecznym zadaniem sztuki było poznanie. Gdyby istniałata raz na zawsze dana formuła świata, byłby możliwy jeden, bezwarunkowo wiarygodny ciągpoznania, do którego i sztuka powinna się włączyć. W takim wypadku trwanie sztucezapewniałyby zawarte w niej cegiełki „czystego”, „absolutnego” poznania. W takim teżwypadku osobowość artysty mogłaby się narzucić ludziom wprost i raz na zawsze: tą swojączęścią, która się łączy z ostateczną formułą (z „duszą”) świata. Nie musiałaby sporządzać dlasiebie „projektów”, mogłaby pozostać naiwna.Lecz jeśli nie ma takiej formuły (o czym w czasach lichej wiary wiedzą przecieżwszyscy)...? Jeśli artyści i teoretycy dzisiaj interesują się wyłącznie „czysto estetycznymi” lub„metajęzykowymi” aspektami sztuki, a jednocześnie chcą „myśleć po laicku” – „nie wierzą wBoga” – to tym samym postulują b ł ę d n y e s t e t y z m, postulują „tylko styl”, jałową grę„stylu”. Postulują w sztuce odpowiednik owej b ł ę d n e j p o z n a w c z o ś c i wewspółczesnej aksjologii i współczesnych filozofiach życia.Przypadek np. Witkacego. Zamiast przywołać słowa Teofila, powiedzieć: „Boże, jakiś Tywspaniały, nigdy dość pięknych słów dla Ciebie!” – Witkacy swą teorią mówił, m u s i a łmówić: „Jakież to wspaniałe co stworzyłem, sam nie byłbyś, Boże, piękniejszy!”. W czasach80

lichej wiary to niebezpieczeństwo błędnego estetyzmu czai się za każdą Czystą Formą, zakażdym „stylem”, za każdym postulatem formułowanym w kategoriach estetyki.Gombrowicz – kierując się w swej twórczości coraz wyłączniej na własnąniepowtarzalność; na to co w osobowości jego wyjątkowe, szczególne, „nieejdetyczne” –niebezpieczeństw błędnego estetyzmu uniknął. Czyhało na niego inne niebezpieczeństwo.„Nowoczesnym będąc człowiekiem”, nie wierząc w Boga, był skłonny początkowo wierzyć,że sam jest Bogiem. Proszę się nie śmiać – w naszych czasach samoubóstwienie jest dlaartysty jedynym czystym wyjściem. Jest tym ostatnim wnioskiem ze współczesnegoindywidualizmu, który tylko w sztuce może być wysnuty. Przypominam (Biesy):„Uświadomić sobie, że nie ma Boga, i nie uświadomić sobie jednocześnie, że się samemu jestBogiem – to nonsens”, nie będę już przytaczał Sade'a, nie będę cytował Ślubu. Właśnie tylkoartysta może się tak pomylić – ponieważ społeczna natura jego działań nie jest wcaleoczywista w ten sposób, jak społeczna natura działań inżyniera, naukowca, piekarza.Można teraz, sądzę, zrekonstruować „ideologię” Gombrowicza z wczesnych zapisówDziennika, która towarzyszyła pierwszemu okresowi jego twórczości. Chciał być „wyższy odsensu” – od każdego sensu który chciał i mógł wyrazić. I mądrość, i artyzm pozostawałynadal cnotami, ale cnotą najwyższą miała być – zdolność przemiany, nieustanna zdolnośćprzekraczania własnej mądrości i własnego artyzmu. Formułował jakieś myśli – aleformułował po to, aby je porzucić. Myśli zostawały, lecz jego w nich nie było – on sam byłjuż Parodią swych myśli, prześmiewcą tych, którzy je przyjęli w dobrej wierze. Posługiwałsię zastanym językiem sztuki, zastanymi formami i konwencjami – ale posługiwał się po to,aby pokazać, że się w nich nie zmieścił. Pozostawały opowiadania, powieści, dramaty, eseje,parodie, lecz jego w nich nie było – on sam był już Parodią swych parodii, esejów, dramatów,powieści, opowiadań. Tworzył „własny styl” – ale tworząc zdradzał go; zdradzał po to, bypowiedzieć, że jest „bogatszy od własnego stylu”. Bardzo przekonywająco przedstawił tenmechanizm Jan Błoński we wspomnianym już eseju O Gombrowiczu.Tak powstawało dzieło–kalejdoskop. Dzieło, które przedstawia świat znany – aleprzedstawia po to, aby oznajmić, że samo znajduje się ponad przedstawianą rzeczywistością.Dzieło, które podsuwa czytelnikowi wszystkie swe możliwe interpretacje – ale podsuwawiedząc, że każda z nich i tak stwarza przesłanki dla interpretacji następnej, obszerniejszej.Pozostaje czysty ruch, sama ruchliwość.Skąd to poczucie bezkarności i bzpieczeństwa? W jakich warunkach taka „transakcja zczytelnikiem” staje się możliwa? Staje się możliwa wtedy, gdy autor siebie samego – siebiecałego – położy na szalę. I to jest ta intymna tajemnica debiutu i pierwszego okresutwórczości Gombrowicza: t a j e m n i c a j ę z y k a, k t ó r y c h c e b y ć w y r a z e mo s o b o w o ś c i, a l e k t ó r e g o r u c h j e s t n i e z a l e ż n y od ś w i a t a –tajemnica Kiryłowa z Biesów i de Sade'a. Artysta, jak nowy Proteusz, stwarza nieustannieswoje repliki, wydobywa z siebie coraz nowe głosy–sobowtóry – które bezlitośnie kasują to,co powiedział był przedtem. „Pisarz” manipuluje sobą, „człowiekiem”, bezlitośnie ibezwzględnie. „Pisarz” to ten, który obraca kalejdoskop; „człowiek” – to to, co znajduje się wkalejdoskopie. Tylko jedno wyznanie czyni Pisarz swym dezorientowanym czytelnikom:pokazuje, j a k porusza kalejdoskopem, „wyjawia własne procesy twórcze”. Trafnie mówi otym Zdzisław Łapiński w eseju „Ślub” w kościele ludzkim („Twórczość” 1966 nr 9).Ale p o c o, po co kręci ten kalejdoskop? O właśnie! Na to pytanie – Gombrowicz sądził,że nie musi odpowiadać.Chciał stać się Konstrukcją, która zawarła w sobie wszystkie pochwały, jakie by można jejprzydać, i wszystkie zarzuty, jakie można przeciw niej wytoczyć. Michaił Bachtin wProblemach poetyki Dostojewskiego, analizując monologi (w istocie mikrodialogi) niektórychpostaci Dostojewskiego, dochodzi do wniosku, że jedynym ich celem jest uniezależnienie sięod cudzego sądu. To, co wyznaje nam Człowiek z lochu czy spowiadający się Stawrogin, nie81

jest ważne; ważna jest tylko ta potencjalna obecność cudza, ta ukryta rozmowa zpotencjalnym czytelnikiem – r o z m o w a, k t ó r e j p r z e d m i o t e m m a b y ć w ł aś n i e t a r o z m o w a. Gdyby istniał jakiś Pan Bóg, i ten Pan Bóg sporządzał dla siebieprojekt – Jego projekt tak musiałby wyglądać. Byłby tym i tylko tym – i byłby raz na zawszedany. Byłby to projekt jednostopniowy: perpetuum mobile. Dość blisko tego wniosku osamoubóstwieniu współczesnego artysty znajdował się Artur Sandauer, kiedy, omawiającewolucję prozy narracyjnej XX wieku, wprowadził termin „autotematyzm”.Artysta tworzy Boską Konstrukcję, wyposaża dzieło swe w Boskie prerogatywy – ale jeśliobdarzony jest nadto pewną otwartością, dociekliwością, pewnym „instynktem społecznym”,musi zrozumieć, że prerogatywy te obowiązują i rażą tylko na gruncie jego własnego dzieła;że obowiązują i rażą... w „języku”, gdyż właśnie tym, i tylko tym, była jego Konstrukcja.Krok poza, spojrzenie z zewnątrz – i Boska moc szybuje w pustkę. Okazuje się być tylko inną– i wielokroć kosztowniejszą – wersją błędnego estetyzmu. Staje się estetyzmem na wywrót.Michaił Bachtin określa konstrukcje takie mianem b ł ę d n e j n i e s k o ń c z o n o ś c i; totrafny termin. I tu, i tam, każdy element dzieła „odsyła” do innego elementu dzieła, każdyelement służy każdemu, lecz wszystkie te elementy razem wskazują tylko na siebie:„odsyłają” do wnętrza dzieła – dzieła sztuki czystej, albo do wnętrza myśli, którą artysta,tworząc to dzieło, stworzył – myśli pustej. I tu, i tam – w swej czystej sztuce albo w pustejwiedzy, w ostateczności własnego „stylu” albo w dowolnościach „języka” – artysta pozostajeniezwyciężony. W ten sposób niezwyciężony jak zapaśnik, który nie dopuszcza do zwarcia zprzeciwnikiem.Och tak, on wie dużo o „metajęzyku”, który jest warunkiem porozumienia, wie, co natemat „metajęzykowych funkcji literatury” ma mu do powiedzenia Roland Barthes i NowaKrytyka – tylko że on właśnie nie znajduje powodu, dla którego miałby się z kimkolwiekporozumieć. Ma s p o s ó b, lecz nie ma p r z e d m i o t u porozumienia. Chciał siebiezrealizować w pełni, czy może w Pełni – lecz zrozumiał jej nazwy: błędna poznawczość,błędny estetyzm, błędna nieskończoność. To pewne, że żadna twórczość nie obywa się bezkosztów własnych, ale nie warto ponosić aż takich kosztów.Co mu pozostało? Może przebyć w przeciwnym kierunku tę drogę, którą przebyli Kiryłow,Sade i inni demaskatorzy świata lichej wiary. Powinien w całości i do kresu zaaprobować ichdrogę po to, by ją przebyć w kierunku przeciwnym; zbyt daleko już zaszedł w swympragnieniu Boskości, aby móc skorzystać z pociech współczesnego humanizmu – któryaprobuje tych demaskatorów tylko częściowo i idzie wraz z nimi tylko do pewnego miejsca.Co mu pozostało? Pozostało mu najprostsze odwołanie się do świata, pozostała mu – chęćpozostawienia w świecie własnego śladu.Nb. działanie, Czyn, skuteczność, chęć pozostawienia śladu nie były nigdy i nie mogą sięstać same w sobie wartościami – ale zawsze były jedyną drogą do wartości; właśnie to mupozostało. Artysta który nędzę własnej Boskości zrozumiał, może być jedynie pomysłodawcąpomysłu, który spełnia się... pomysłem, który znowu spełnia się... pomysłem... Który spełniasię kaleko.Nb. to, co staje się Pełnią, ginie? Przypomina się metempsychoza. Nb. tym „bytempełnym” chciała być moja czysta sztuka i pusta wiedza?„NIEPEŁNOŚĆ – PEŁNIA, oto klucz!Boże wielki! Ty jesteś Pełnią! Ale tamto piękniejsze od Ciebie i ja Ciebie wyrzekam sięniniejszym” (Pornografia).Nb. tylko to, co niedoskonałe, może mieć ciąg dalszy? „Człowiek jest rozpięty pomiędzyBogiem i Młodym” (w Rozmowach). To, co w nim z Boga, chce trwać – ale tyIko to, co wnim młode i głupie, niekompletne, niedokonane, może go przedłużyć, więc trwanieumożliwia.82

Tu chcę zwrócić uwagę na ewolucję wszechobecnego wątku młodości w dzieleGombrowicza, na metamorfozy Młodego. We wczesnych utworach Młody to ten, który„podszyty dzieckiem”; Młody, „niedojrzały”. Młody z punktu widzenia czegoś, co go doistnienia powołało: „Oczy niebieskie po matce, nos ojca, podbródek typowy po Pifczyckich”(w Ferdydurke). Młody z punktu widzenia PEŁNI (tradycja, kulturowe dziedzictwo, ród,rodzina), która go do istnienia powołała i która go, młodszego, przedrzeźnia. W utworachpóźniejszych Młody to ten, który niekompletny, NIEPEŁNY, więc szukający PEŁNI,szukający spełnienia. Młody z punktu widzenia czegoś, co za jego sprawą zostanie powołanedo istnienia – i dlatego Młody, że zostanie do istnienia powołane. Młody, czyli przyszły.Młody „bodaj z jakiejś konieczności służenia” (w Pornografii).Miejscem przełomowym twórczości Gombrowicza zdaje się być Ślub: Henryk wraca dodomu „dzieckiem swoich rodziców”, lecz w miarę narastających rozczarowań... dojrzewa? –nie! pozostając niekompletnym, niedokonanym, zaczyna działać. Podporządkowuje sobiepozostałe osoby dramatu, zmierza do określonych, zamierzonych przez siebie skutków: „TYMUSISZ SIĘ ZABIĆ, BO MNIE SIĘ TAK ZACHCIAŁO” – mówi do WładziaWERSALIKAMI. O tej zmianie kierunku kontaktów ze światem mówi także zakończenieopowiadania Bankiet, opowiadania pisanego w okresie pracy nad Ślubem i dziejącego się widentycznej scenerii: „SROMOTNA UCIECZKA KRÓLA STAJE SIĘ ATAKIEM JAKIMŚ ijuż nie wiadomo, czy to KRÓL UCIEKA, czy też KRÓL PĘDZI W PRZESTRZEŃ NACZELE BANKIETU!”. Twórczość, która była dotychczas skomplikowanym systememuników, zamienia się w ATAK (znowu te WERSALIKI!) – pozornie jednolita (wielukrytyków funduje swe analizy na tej jednolitości), rozpada się na dwa etapy. PEŁNIA –NIEPEŁNOŚĆ, oto klucze do nich.Większość wczesnych utworów Gombrowicza – Przygody, Zdarzenia na brygu Banbury,Ferdydurke, Trans–Atlantyk (wyjąwszy dramat Iwona) – zamyka się bezkrwawo, „niczym siękończy”. Ślub i Pornografia kończą się zabójstwem – u wyjścia tych utworów jest krew; jestbezsporny, „zawiniony” przez narratora i głównego bohatera, skutek. I chociaż nie wiadomoczemu zabójstwa te mają służyć, chociaż wyjście akcji jest nadal rozmazane – i może właśnieszczególnie dlatego – ta bezsporna skuteczność działań bohaterów jest znamienna. Krew jestoczywiście, jak się domyślamy, tylko metaforycznym i bardzo widowiskowym nazwaniemskutku (takim językiem posługuje się przecież sztuka!) – ale może być także nazwaniemprawdy bardziej kłopotliwej: ponieważ przemoc jest jedyną rękojmią, jedyną rzeczywistościąstojącą za dowolnościami języka, jest czynnikiem determinującym każdy „język”. Niejasne?Może i lepiej. Może nie zawsze trzeba powiedzieć wszystko. Tyle: ta krew musi być takżerozumiana jako ostrzeżenie, samoostrzeżenie.Bo tylko to, co w człowieku niekompletne i niedoskonałe, może go przedłużyć i zmierzaku pozostawieniu śladu. Tak; lecz właśnie dlatego wszystko, co zamierzył, spełnia się kalekoi och, jakże często spełnia się opacznie! Artysta – ten zawsze szczególny przypadekwysilonego człowieczeństwa – powinien o tym wiedzieć. Spełnia się kaleko lub opacznie –ponieważ spełnia się w innych i może się spełnić tylko poprzez innych. I zawsze poprzezMłodych.Więc jeśli chcę, żeby ta zabawa „w podaj dalej” – ta zabawa, która jest moim życiem – niezakończyła się obcym mi grymasem, muszę nieustannie sporządzać przypisy do swegohipotetycznego trwania w innych. Muszę się stać swoim własnym krytykiem, teoretykiem,ideologiem, prorokiem... kim jeszcze? Muszę nieustannie sporządzać projekty dla siebie,projekty własnego śladu. A każdy taki projekt, biorąc pod uwagę społeczny sposób jegospełnienia, jest już projektem społecznym.Nikt, sądzę, nie rozstrzygnie, ile Gombrowicz zawdzięcza swej pracy dramaturga. Możnazaryzykować stwierdzenie, że pisanie dramatów było dla niego nie tylko przygodą literacką,83

poznawaniem nowego gatunku artystycznego, lecz wypływało także z wewnętrznychkonieczności jego myślenia.Dramat jest najprostszym modelem ludzkiego życia; jest modelem ludzkiego życia,ponieważ projektuje działanie. Formułuje przecież zawsze cele, które mają zostaćzrealizowane poza rzeczywistością samego dramatu i które mają zostać zrealizowanespołecznie.Dramat jest projektem, który ma być realizowany na scenie. Nadawca–autor tworzy dzieło,które trafia do reżysera–odbiorcy. Odbiorca–reżyser staje się nadawcą, tworzy dzieło teatralne– i ono dopiero... nie, jeszcze nie. Reżyser, twórca dzieła teatralnego, musi je najpierw takzaprojektować, żeby stwarzało możliwości nadawcze odbiorcom–aktorom. Tylko taki reżyserjest przecież „dobrym reżyserem”, który „umie aktora poprowadzić”, umie wykorzystać jegozdolności twórcze; który umie sprawić, że aktor stanie się nadawcą. A tym łatwiej dobremureżyserowi to przychodzi, im w wystawianym dramacie „lepiej są napisane role” – im lepszemożliwości nadawcze stwarza aktorom dany dramat (praktycy teatru znają dramaty–samograje i dramaty niesceniczne).Dzieło teatralne, które nie daje aktorom możliwości twórczego wyżycia się, jest zazwyczajdziełem martwym. Z winy reżysera lub z winy dramaturga dzieło takie nie dotrze dowidowni. Ale nawet najgorszy dramaturg, pisząc swój najgorszy dramat – lecz marząc owystawieniu go na scenie – stwarza p r o j e k t p r z y n a j m n i e j d w u s t o p n i o w y.Czy rozumiecie radość towarzyszącą powstawaniu takich projektów? Czy wiecie już, żedramaty powstają i będą powstawać – nawet w czasach, gdy teatr uparcie powtarza, że ich niepotrzebuje?Pisanie dramatu to przedsmak tego, co w każdym życiu ludzkim jest – czy ja wiem –„demiurgiczne”, „demoniczne”. Dramat, wystawiony w teatrze, jest już spełnieniem – jestjednym z tych niewielu przypadków, kiedy człowiek widzi swój pomysł (swój projekt)odciśnięty natychmiast i bezpośrednio w ludziach: w aktorach. Oczywiście pisarz chce, żebyto był „pomysł dobry” – to znaczy: zaakceptowany przez widzów; taki pomysł, który odciśniesię także w ludziach na widowni. Sporządza projekt dwustopniowy – lecz marzy już ostopniach dalszych. Łowi uchem oklaski, ukradkiem zerka na twarze – chce, żeby gochwalono. Lecz chciałby, żeby chwalono go za j e g o pomysł, chce odcisnąć w ludziachślad własny. Dlatego sporządza podpórki dla siebie – przypisy do swego hipotetycznegotrwania. Tym najczęściej sporządzanym przypisem są wyczerpujące didaskalia. Jakże jednak,niestety, często przez reżysera pomijane!Słowa dramaturga – i te, które padają na scenie, i te, które stanowią do sceny komentarz; ite, które stanowią komentarz do komentarza – zawsze mogą być zlekceważone. Naprawdępewni swego trwania w teatrze są tylko ci, którzy potrafili stworzyć dla siebie azyl pozasłowem. Naprawdę pewni są tylko autorzy „samograjów” – od Moliera, Geneta do Fleursa iCaillaveta. Ci, którzy wypowiadają się poprzez znakomite i nowe sytuacje dramatyczne –ścisłe jak obręcz i przestronne zarazem. Nie ci, którzy podsuwają piękne słowa... Tylko ci wteatrze mogą trwać, którzy stwarzają aktorom atrakcyjne i nowe sytuacje nadawcze.Lecz nawet oni, autorzy „samograjów”, nie są wolni od dalszych pytań. Cóż z tego, że mójdramat wystawiony będzie, kiedy mnie już nie będzie; cóż z tego, że dzięki mnie jacyś ludziewyhasają się na scenie – jeśli ich harce nie zostaną przyjęte przez widzów? Ale dajmy na to,że zostaną przyjęte – że widzowie dzięki mnie wzruszą się lub uśmieją. W jaki sposóbzostaną przyjęte? Widzowie wzruszą się lub uśmieją, a po przyjściu do domu najpewniejzapomną: nie pozostawię w nich śladu. To przykre. To przykre, bo ja nie jestem aż takbezinteresowny – brzydzi mnie każda praca nieskuteczna, wykonywana na próżno.Pisarz nie jest „bezinteresownym pracownikiem” – więc prorokuje dalej. Widzowiewzruszą się lub uśmieją, a po przyjściu do domu zapomną; zapomną wszyscy – może zwyjątkiem kogoś jednego, kogo „sztuka moja wzbogaci”. „Wzbogaci” – czyli stworzy mu84

nieco lepsze możliwości nadawcze. Ten jeden najpewniej zostanie artystą – i ja w jego sztuce(także) trwać mogę. Np. mogę współstworzyć nowy kierunek artystyczny – i tego powinno mibyć dość. Nie, nie dość! W żadnym wypadku ta droga sztuki nie może być uznana zazwycięstwo – ponieważ nić mojego trwania, zawiązana w ten sposób, w każdej chwili możesię zerwać. Wystarczy przyjąć, że ten jeden zagubi się na manowcach błędnego estetyzmu lubbłędnej nieskończoności – i oto zginąłem: znalazłem się z moim całożyciowym wysiłkiem wsytuacji człowieka, który dźwigał kamienie w Oświęcimiu. Och pewnie, może się zdarzyć;może się zdarzyć jeszcze mniej – ale to przecież nie jest n a t u r a 1 n e!A zatem pomówmy o „naturalnym” dążeniu sztuki. W przyrodzie naturalne jest to, co żyje,i to, co ginie; ale w działaniach ludzkich 1 u d z k i e jest tylko to, co służy życiu. Warto mirodzić tylko takie myś1i, takie dzieła, które życiu posłużą. Warto mi w teatrze mówić tylko to,co ludzie po przyjściu do domów podejmą i rozwiną; nie to – co po przyjściu do domówzapomną. A zatem staram się wiedzieć, jakie myśli ludzie zechcą podjąć i rozwinąć, a jakich– podjąć i rozwinąć nie zechcą. Ubiegam ich gusty, staram się mówić im to, czego jeszcze nieznają, lecz na co właśnie czekali. Muszę przewidywać; tak przewidując, określam warunkiprzyszłego życia i tym samym przyczyniam się do powstania nowej sytuacji nadawczejspołeczeństwa. Do powstania nowej sytuacji nadawczej, na którą ludzie czekają zawsze – a wczasach, kiedy sztuka „mierzy na Parnas”, czekają szczególnie niecierpliwie.Sytuacja nadawcza, stworzona przeze mnie aktorom, o której myślałem dotychczas jako ocelu działań dramaturga, jest tylko jednym ze środków, które umożliwiają mi osiągnięciejedynego celu, do którego zmierzam. Tylko wtedy mogę być pewny swego trwania, jeśliutrafię w przyszłą sytuację nadawczą społeczeństwa, jeśli ułatwię inkubację tej przyszłejsytuacji nadawczej; jeśli – mówiąc nieco patetycznie – potrafię służyć przyszłemu życiu.Głoszę nadejście Człowieka „imieniem czterdzieści i cztery”, ale On pojawić się możetylko w określonej sytuacji, określonym, innym niż dzisiejsze, społeczeństwie. O którymmuszę coś wiedzieć; które muszę sobie wyobrazić. Mówiłem: muszę sporządzać dla siebieprojekty społeczne. A każdy taki projekt implikuje jakieś idealne społeczeństwo przyszłości!O s o b o w o ś ć w ł a s n ą m o g ę n a r z u c i ć l u d z i o m t y l k o w f o r m i e pr o j e k t u i d e a l n e g o s p o ł e c z e ń s t w a; nigdy – jako Proteuszową zdolnośćprzemiany; nigdy – jako bezinteresowną grę; nigdy – jako kalejdoskop. I jeśli chcecie, w tymstwierdzeniu zamyka się nędza i wielkość każdego życia ludzkiego. Nie jestem„bezinteresownym pracownikiem” – więc zawsze interesują mnie o s t a t e c z n eimplikacje tego, co stworzyłem. I chroń nas, Boże, przed „bezinteresownymi pracownikami”.Wszystko to nie jest tak bardzo nowe. Badacze od dawna wiedzieli o funkcjachinterwencyjnych czy apelatywnych literatury, badali nie samo dzieło, lecz to, co ono chceprzekazać czytelnikom. Nowe kierunki w nauce o literaturze również starają się uwzględnić tęsytuację artysty–człowieka – zajmują się coraz wnikliwiej „strategią przekazu”. Ale, zajmującsię „strategią przekazu”, zostawiają w domyśle jakąś resztę – coś, o miało zostać przekazane:„treść”, „istotę” przekazu. W odczuciu artysty nie ma tej reszty; tej prawdy czy Prawdy, czySprawy, której dzieło miało posłużyć. Jego dzieło wyraża tylko chęć trwania – wszystkieprawdy czy Prawdy, czy Sprawy, które pisarz zgrabnie zamyka w słowa, są wobec tej chęciwtórne. Dla obserwatora z zewnątrz dzieło rozpada się na c o i j a k; na treść i na strategiępodania treści – i dlatego zawsze będzie skłonny do wikłania się w zastawione przez autorapułapki; i dlatego zawsze w końcu uwierzy w to, co mu autor do wierzenia podał. Dla pisarzawłasne dzieło jest w całości jednolitym, choć niekiedy bardzo skomplikowanym, narzędziemwłasnej chęci trwania. Jestem człowiekiem, a zatem: nie chcę umrzeć – oto „istota” mojego„przekazu”.We wszystkich swych poczynaniach twórczych jestem egoistą – a o tym, co warty jest mójegoizm, zadecyduje przyszłość. Mój egoizm warty jest tyle, ile warty jest stworzony przezemnie projekt idealnego społeczeństwa, społeczeństwa przyszłości. I jeśli chcecie, dotyczy to85

każdego egoizmu: każdego działania, jakie ludzie świadomie podejmują. I jeśli chcecie, jestto w y ł ą c z n i e l u d z k a p o s t a ć p r z e j a w i a n i a s i ę i n s t y n k t u s a m oz a c h o w a w c z e g o. Artysta – ten zawsze szczególny przypadek wysilonegoczłowieczeństwa – doświadcza jej w całym bezwstydzie.Uprawia sztukę słowa, lecz obok niej – i często poza nią – sporządza w swym dzieleprojekt owego hipotetycznego społeczeństwa, które słowo jego podejmie. Ma jakąś wizjęspołeczności, pośród której dzieło jego rozkwitnie i będzie trwało. I tyle tylko. Wystarczyprzecież działać jedynie w służbie własnego dzieła, żeby stać się rzecznikiem określonejsytuacji społecznej – sytuacji, w której to dzieło zostanie powszechnie przyjęte. Odeklamatorzy! Co pełną gębę macie moralności i odpowiedzialności, i altruistycznychobietnic – „literaci”, frazesowicze – cóż wiecie o nadziei? Jest tylko jedna droga nadziei,jedno wyjście z aktywizmu, z filozofii akcjonistycznej, której nie mogłem nie przyjąć. J e ś li d o b r z e ż y c z ę s w e m u d z i e ł u , m u s z ę d o b r z e ż y c z y ć p r z y s z ły m p o k o 1 e n i o m – i to jest gwarantem wciąż wstępującej drogi gatunku. Jeśli jestemartystą świadomym, w swoim własnym (małym?) interesie muszę znaleźć się w awangardziedziejów, będę budował – dla siebie! – idealne społeczeństwo przyszłości.Czy będę budował z powodzeniem, to już inna sprawa.Mówmy jednak o dziełach wielkich. W każdym z nich można wyłuskać projekt idealnegospołeczeństwa. To „Jeruzalem świętego Jana”, o którym mówi Bukary w SamueluZborowskim – to „Jeruzalem”, które niewyraźnie majaczy w dziele, lecz które ma zostaćwzniesione poza dziełem. I co ciekawsze – niekiedy zostaje wzniesione. O dziełachRabelais'go, Szekspira, Racine'a dziś mówimy banały – mówimy o rozpadzie średniowiecza irodzącym się światopoglądzie humanistycznym. Mówimy banały – ponieważ tenświatopogląd stał się faktem społecznym. Ale przecież nie był nim w momencie, kiedy dziełate pisano! Co ciekawsze – dopuszczamy nawet możliwość, że one do powstania faktuspołecznego się przyczyniły. Lecz kiedy tę samą możliwość odnosimy do dzieł sobiewspółczesnych, sprawa wydaje się dziwaczna, niesmaczna, „groźna” – i wysocenieprawdopodobna. Czynimy co najwyżej pewien wyjątek dla „dzieł zaangażowanych” –„zaangażowanych po stronie”; dla dzieł, które (w dobrej lub niedobrej wierze) przechwytująjuż istniejące projekty idealnych społeczeństw, i te projekty, wielosłowne i formułowane „naczysto”, zawsze szlachetne i zawsze czytelne, podają za własne. Cóż zatem wiemy o sztuce?„Ten nowy świat, który ujawnia się tutaj, nie jest z góry wiadomy, nawet autorowi, dramatjest jedynie próbą artystycznego dotarcia do rzeczywistości, którą kryje Przyszłość. To sen oepoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę,usiłujący odgadnąć...” (Dziennik 1953–1956).Autor formułuje swój projekt „na brudno” bo sam dobrze go nie zna; lecz nawet temiejsca, które jemu rysują się wyraźniej, usiłuje ukryć. Nie chce, żeby go łapano za słowa.„Ten nowy świat”, który literatura przeczuwa, nie powinien stać się przedmiotem krytykidzisiaj. Istotną cechą konstrukcji narzędzia literackiego jest jego umkliwość, unikowość.Literatura ugina się; ustępuje przed splotem zawsze nieprzewidzianych warunków, przedzarzutami Przyszłości, których przecież nie umie ubiec. Są to elementarne zasady grynadawczej – warto jednak o nich współczesnym przypomnieć. Ale jest jeszcze jeden powód„niejasności” – powiedziałbym: konstytutywny – o którym trzeba powiedzieć najpierw.Znamienne, że cytowany fragment Dziennika stanowi komentarz autora do jego własnegoutworu, i znamienne, że utworem tym jest dramat (Ślub). W dramacie (już choćby z uwagi natechniczne możliwości sceny, z uwagi na niemożność operowania makrocałościami, tłumem)znacznie rzadziej mówi się o świecie expressis verbis, a częściej operuje się modelem,kilkuosobowym „przykładem”, „przypowieścią”; rzadziej niż w innych gatunkach literackichmówi się wprost, a częściej wypowiada się... czy ja wiem, za pomocą metafory, szyfru. W86

ogóle praca dramaturga (już choćby z uwagi na konieczność przekazania jej wykonawcom –aktorom) w znacznie mniejszym stopniu polega na konstruowaniu warstwy słownej, a wznacznie większym stopniu na czymś, co przypomina nakręcanie mechanizmu.Dramaturg wypowiada się pokazując ludzkie konflikty; a te oczywiście mogą byćpochodną słów, ale mogą też słowo wyprzedzać. W tym drugim wypadku mógłby nawet daćsłowo w pacht wykonawcom, pozostawić je wynalazczości aktorów (przekonuje o tym np.„słowopędna” intryga commedii dell arte, np. „słowo–pędny”, uniwersalny konflikt sceny iwidowni w Młodym Teatrze lat 60–tych i 70–tych, który umożliwiał wykonawcom „pisaniena scenie”). Dramaturg wypowiada się nie poprzez przede wszystkim słowo, lecz przedewszystkim – poprzez sytuacje dramatyczne. A te dzieją się często zamiast słowa (akcjapantomimiczna), poza słowem (np. „znaczące pauzy”; np. „wzajemne spojrzenie” wsytuacjach dramatycznych tworzonych przez Geneta), przeciw słowu (kiedy „gest słowukłamie”, kiedy sytuacja kłamie słowu). Dobrze zbudowana sytuacja dramatyczna może sięoczywiście posłużyć również szermierką słowną, ale w istocie swej jest zawsze – bysparafrazować Pornografię – „wybuchem niemym, z cichą treścią nieznaną, dyskretną,skwapliwą”.Np. Murzyni stają naprzeciw Białych ubranych „w białe maski nałożone tak, że wokółkażdej widzi się szeroki pas czarnej skóry” – to wszystko: na tym wzajemnym,demaskującym spojrzeniu zasadza się sytuacja dramatyczna w utworach Geneta. Dramat jestjuż w tym staniu naprzeciw siebie.Np. bal, bankiet, cercle, biesiada, uczta; i ten jeden (narrator, główny bohater), należący dotowarzystwa, znajdujący się w kręgu, lecz muszący ten krąg rozbić – oto sytuacjadramatyczna, stworzona przez Gombrowicza.Dobrze zbudowana sytuacja dramatyczna jest tym czynnikiem, który utwór uorganizowuje– na niej wszystkie działania bohaterów, a także ich myśli, ich prawdy, ich słowa są rozpięte.Dobrze zbudowana sytuacja dramatyczna zawsze słowo wyprzedza – także w tym sensie, żetylko wtedy, gdy aktorzy zrozumieją sytuację dramatyczną, będą wiedzieli, co i jak mająmówić. Sytuacja dramatyczna jest czymś podobnym do mitu (który wyprzedza myślenie); domitu w rozeznaniu współczesnych badaczy.Ale należy, sądzę, rozróżnić operowanie starymi, dawno skatalogowanymi mitami odchęci stworzenia nowego mitu. Wyrażać siebie starymi mitami to to samo, co posługiwać sięwysłużonymi sytuacjami dramatycznymi (przykład dramaturgii unaocznia, jak często obapojęcia występują zamiennie). Znaleźć nowy mit – to znaczy: znaleźć nowy kształt, kształtprzyszłego myślenia. A znaleźć – nową sytuację dramatyczną? No właśnie. Który zdramaturgów nie chciałby znaleźć nowej sytuacji dramatycznej! I który z artystów niemarzyłby o kształcie przyszłego myślenia!Lecz udać może się to tylko tym, którzy mają odwagę zakwestionowania świata, w którymżyją, i prawd, w jakich zostali wychowani. Ci, którzy myślą zachowawczo, którzy starają sięutwierdzić siebie w twardej wiedzy albo w starej wierze, zawsze w końcu – na przekór swymnowatorskim ambicjom – będą skazani na wysługiwanie się starymi („uwspółcześnionymi”)mitami, starymi („wypróbowanymi”) sytuacjami dramatycznymi. Dlaczego? Dlatego, że staremity (a także „wypróbowane” sytuacje dramatyczne) są „prawdziwe”, wyrażają prawdy oczłowieku. A tu idzie o odwagę stworzenia czegoś, co jest „prawdziwsze od prawdy”.(Bo: są fakty oczywiste, przed którymi ludzie się bronią – i takie fakty „bywajązapominane”, stają się n i e z a i s t n i a ł e. I są fakty, które ludzie przyzywają – i takiefakty muszą się zjawić, chociaż są o b i e k t y w n i e n i e m o ż l i w e. Jeśli ludzie chcątego, każdy dowolnie nieprawdopodobny element może zostać włączony w obręb zbiorowejświadomości. Jeśli nie chcą – nawet „oczywiste” i „rzeczywiste” elementy bywają usuwanepoza zbiorową świadomość. W tym procesie formowania i formułowania świadomościzbiorowej ludzkość jest wszechmocna: zbiorowy szaleniec, który „sprawia” tylko to, w co87

chce wierzyć. Owszem, zrozumiały niekiedy w p o r z ą d k u t w a r d e j w i e d z y, anawet poprzez prognozy naukowe; ale najpełniej dający się zrozumieć w p o r z ą d k u u r oj e ń, np. przy pomocy dowcipów o wariatach).(Nb. O czym to świadczy? Przecież nie o przewadze ducha nad materią, tylko o przewadzeducha nad duchem. O przewadze woli – „zbiorowego chcenia”, „ideologij”, „wishfulthinking” – nad „obiektywnymi ustaleniami”; o przewadze nadziei nad naukowądokumentacją).Trzeba zrozumieć, że nasze przeświadczenia, nasz sposób myślenia, nasze, współczesnenam, struktury kulturowe są takie, ale mogłyby być inne. Nie każde inne – to wydaje sięnieprawdopodobne, jesteśmy zdeterminowani biologią, a także warunkami kulturowymi,któreśmy już byli wytworzyli; które są w nas i które są nami – lecz j a k i e ś i n n e. Tak – ztakiego dystansu, przyjąwszy takie założenie – artysta może patrzeć na kulturę. Tak oglądająckulturę, stara się niekiedy wyobrazić sobie te j a k i e ś i n n e jej struktury. Nie umie ichdookreślić – nie stać go na taką genialność, na taką genialność nie stać nikogo – a też i niechce ich dookreślać. Tak dookreślone, wyjawione dyskursywnym językiem, przyjęłybypostać paranoiczną, odbiorca nie mógłby z nimi takimi nawiązać kontaktu. Czegóż więc chce,co robi? Przede wszystkim stara się zaintrygować ludzi i udzielić im swojej nieufności dotego, co ich otacza, a co mogłoby być inne. Udzielić nieufności właśnie dlatego – że mogłobybyć inne. Jego działalność jest intryganctwem w dziedzinie struktur kulturowych i zwraca siętylko do tych odbiorców, którzy dadzą się zaintrygować. Do tych odbiorców, którzy bylibyskłonni choćby na chwilę podać w wątpliwość to wszystko, czym sami są. Z myślą o nich – opokrzywdzonych, o niepewnych, o niespełnionych – „nakręca swój mechanizm”, sporządzaswój, w miarę niejasny i w miarę lapidarny, kształt. Dla innych – dla tych, którzy stojąpewnie na gruncie danej im kultury – jest... no tak, jest idiotą. Oglądany przez nich, jestobiektywnie i naprawdę idiotą. Któremu przyszłość jakimś swoim fragmentem możeprzyznać rację. Albowiem jest idiotą, stoi na przeciwnym biegunie mądrości i prawdy – alejest idiotą, który poznał mechanizmy, jakimi rządzi się świadomość zbiorowa.Tak, tak, „człowiek myśli”, „człowiek rozstrzyga”, „człowiek myślą ujarzmiarzeczywistość” – i to wszystko naprawdę, cudzysłowy nie oznaczają ironii. Ale od czasu doczasu musi siebie samego ujarzmić. Po to, żeby ujarzmić siebie, żeby siebie na nowozdefiniować (jako jednostkę; jako grupę; jako płeć; jako klasę; jako naród; jako ludzkość),posługuje się zawsze podobnym i zawsze „prymitywnym” knyfem. Obojętne, jak ten knyfnazwiemy, ponieważ i tak nie potrafimy go zrozumieć, rozeznać. „Rozumiemy” tylko swojedawne, zużyte autodefinicje, tylko stare i już nieprzydatne sposoby samoujarzmienia; onestają się „prawdą” – są już częścią naszej rzeczywistości. Nowa autodefinicja wydaje sięoczywista – więc może być nie dostrzegana. I jest nie dostrzegana, dlatego o niej mówię.Zdaniem większości współczesnych badaczy, mitologie się przeżyły, czyli – należy jerozmontować, rozkręcić. Niech rozkręcają, niech produkują swoje wielosłownie logicznetraktaty, ale wiem, że im się to nie uda. Już dziś widzę to niewielkie koło, które ich myślzatoczy: człowiek wyzwolony, uwolniony od „Irratio”, od autorytetu – same przywileje. Apotem okaże się, że ma nie tylko przywileje, ale i obowiązki. I oby los dobry nie zmusił tychlogicznych myślicieli do roli działaczy – do egzekwowania obowiązków! Oby los dobryzesłał nam jakiś łatwy, atrakcyjny, powszechnie przyswajalny stereotyp – łatwość,atrakcyjność, powszechność tego nowego stereotypu, j e g o s i ł a n i s z c z ą c a s t a r es t e r e o t y p y, może być właśnie tym, co nas uratuje. Przecież, na Boga, jestem artystą –więc będę się o to kusił! Po fizykach rozbijających atom, po biologach, odkrywcach koduDNA, artysta też chce zapukać do drzwi Stworzenia.Portret Guevary? Trzeba poszukiwać takiego „portretu Guevary”, który okaże sięsprawniejszy od udokumentowanych diagnoz ekspertów wojny i komputerów sztabowych;który będzie „mądrzejszy” od tych portretów, jakie dotychczas oglądano. Stereotyp można88

pokonać stereotypem, mit można zniszczyć nowym mitem, mitologię mitologią – niestetyalbo na szczęście: tak działa człowiek. Ci logiczni myśliciele już prawie sami o tym wiedzą inajbliżsi skutecznemu działaniu – najwierniejsi powołaniu swemu – są wtedy, kiedy „mówiąobrazowo”, kiedy zestawiają swe ryzykowne mozaiki, swe „strukturalistyczne” analogie.Wiedzą? To, co decyduje o postępowaniu człowieka, co wyznacza przestrzeń ludzkich celów,nie leży w sferze dyskursu: czy daje się męczyć za Chrystusa, czy daje się męczyć za Naród,czy kupuje pastę do zębów. Więc ja nie chcę (żeby już było jasno), ja też nie chcę męczyć sięza Chrystusa, męczyć się za Nibelungów, za Dziady, nie po to piszę, żeby komuś oliwić brońalbo ostrzyć szablę. Nie chcę być również namawiany na pastę do zębów. I właśnie dlategoprzyglądam się postępowaniu dramaturga.Dramaturgowi dane jest bezpośrednie rozumienie zjawiska uległości myśli i semantycznejpodrzędności słowa. „Nakręcając swój mechanizm” może, lecz nie musi, posłużyć sięsłowem. Choć przecie dla jego „przechowania”, z uwagi na technikę zapisu, w pewnymstopniu słowem się posługuje. „Chciałbym wiedzieć, jaki jest właściwie zasięg słów? / Jakijest mój zasięg?” – pyta Henryk w Ślubie. Lecz Henryk się pomylił; to, czego dokonuje wŚlubie, wskazuje, że nie o zasięg słów mu idzie. Dramaturgowi dana jest od razu – niejako zadarmo – ta wiedza, do której prorocy, buntownicy, wieszcze dochodzą tylko niekiedy idochodzą stopniowo, w wyniku przykrych rozczarowań. Ta wiedza, o której wprawdziepracownicy słowa marzą, lecz którą dzisiaj posiedli praktycznie jedynie technicy reklamy ipropagandy.„Trzeba znać starą k... wie pan o kim myślę? [...] Jeśli Ona naciśnie z boku czymś takimniespodziewanym, nie trzeba protestować, opierać się, trzeba posłusznie, potulnie zastosowaćsię, f a i r e b o n n e m i n e. . . ale wewnętrznie nie popuszczać, nie trzeba tracić z oczu na s z e g o celu, w ten sposób aby Ona wiedziała, że jednak mamy inny, w ł a s n y cel. Onabywa z początku w swoich interwencjach b. stanowcza, zdecydowana etc. ale potem przestajeją to interesować, folguje i wtedy można po kryjomu wrócić do własnej roboty i nawet wtedymożna liczyć na pobłażliwość...” (Pornografia).Wie pan, o kim myślę? R z e c z y w i s t o ś ć . Stosunki dramaturga z rzeczywistością sązresztą od samego początku bardzo nieproste. Dramaturg, który chciałby in crudo na sceniepokazać świat – zgoda: pokazać in crudo swoją wiedzę o świecie – musiałby mieć za scenęcały świat. Choć przecie w swych esejach, dziennikach, wyznaniach może pisać „o całymświecie”. Dramaturg z konieczności posługuje się paralelą, analogią. Musi zrozumieć świat,musi dokonać na potrzebę własnej sztuki podstawowego rozstrzygnięcia ontologicznego –lecz buduje sytuacje do tego świata symetryczne. W Ferdydurke: „Zasadą jest tu pewnaanalogia i dlatego będę działał nie tyle logicznie ile analogicznie”. Słowo to dziedzinalogiczności; słowa przylegają do myśli, lecz nie przylegają do świata.Dramaturg musi operować podobieństwami struktur i kształtów, bardzo rzadko korzysta zluksusu mówienia wprost. Każde słowo przez niego zapisane, każdy zaprojektowany przezniego gest czy obraz „dzieją się” na dwóch płaszczyznach: odnoszą się do tego, co ma dziaćsię na scenie, i odnoszą się do jego wiedzy o świecie. Prawdy, które wyraża dramaturg, są zkonieczności „zaszyfrowane”. Muszą bowiem posłużyć „życiu scenicznemu”, scenie – imuszą służyć temu, co autor chciał opowiedzieć aktorom i widzom o życiu poza sceną, ożyciu. Cała bieda z tym, że im lepiej dany element służy „życiu scenicznemu”, im zupełniejwchodzi w „porządek estetyczny sztuki”, tym zarazem trudniejszy jest do rozszyfrowania.Jeszcze raz Ferdydurke: „Sytuacja była symetryczna i w tym zawierała się jej moc, lecz takżejej słabość”.Oto problem, z którym zmaga się dramaturg: tylko „dobry dramat” zostanie na sceniewystawiony; ale tylko to w dramacie jest dla autora ważne, co widzowie i aktorzy wyniosą zniego w swoje życie poza sceną. Problem: c z y i n a i 1 e jego „dobry dramat” okaże się89

także „dramatem skutecznym”. Problem dotyczący przecież każdej sztuki, która na to mianozasługuje; tyle tylko, że dramaturg zmaga się z nim jako z czymś dotykalnym, twardym,dalekim od abstrakcji. On jeden jest najbliższy poznania przedsłownej, obrazowo–słownejnatury myślenia.Dramaturg pokonuje bowiem pewien próg, którego inni artyści pokonywać nie muszą.Pisząc dramat w celu wystawienia go na scenie, t w o r z y d z i e ł o, k t ó r e g o j e s z c ze n i e t w o r z y. Dramaturg ś n i dzieło (tak jak Henryk „śni” w Ślubie). Jego opowieśćnie rozwija się linearnie, przy wszystkich pozorach składności nie jest przyczynowopowiązana. N i e j e s t l i n e a r y z a c j ą g o t o w e j s t r u k t u r y – ponieważstruktura taka nie istnieje; owszem, powstałaby, gdyby spełniły się oczekiwania dramaturga,gdyby dramat został na scenie wystawiony. Ale „na razie” jego opowieść nie jest logiczna.„Na razie” między tą opowieścią a oczekiwanym skutkiem (dziełem teatralnym) zachodzitylko jakaś paradoksalna analogia.Po to, żeby mój dramat był warty wystawienia na scenie, muszę zaproponować aktoromdobrą sytuację nadawczą, muszę im stworzyć jakąś atrakcyjną i nową sytuację dramatyczną.Bo tylko wtedy zechcą mój dramat wystawić. A zatem wypowiadam się nie tyle poprzezmyśli i słowa, co poprzez tę sytuację. Która jeszcze „nie znaczy”?... nie w pełni „znaczy”?Przecież to reżyser i aktorzy mają dopiero wnieść w nią swoje życie, swoje doświadczenie!Oczywiście przesadzam, bo dramat służy także do czytania. Ale to pewne, że dobry dramat tojest dramat taki, który – uwaga! – „wzbogaca się na scenie o nowe znaczenia”. A zatem –tworzę konstrukcję, która ma się dopiero znaczeniem wypełnić!I tak poznane przeze mnie zasady porozumienia, przekazywania informacji przestają miwystarczać. Jak każdy człowiek, chciałbym móc porozumiewać się z ludźmi „myśl w myśl”,„słowo w słowo”, „usta w usta” – lecz jako dramaturg wyrażam siebie za pomocą sytuacyjdramatycznych. Między sytuacją dramatyczną a tym, co chcę powiedzieć ludziom; międzysytuacją nadawczą, którą stworzyłem aktorom, a nową sytuacją nadawczą, którą chcęstworzyć społeczeństwu, „na razie” zachodzi tylko jakieś paradoksalne podobieństwo. „Narazie” oba te człony są wzajemnie niezbieżne. Jakich zasadzek, jakich ogniw pośrednichmusiałbym użyć, żeby je z sobą połączyć? Ja przecież tylko śnię Przyszłość. Jakaż to chytrośćmogłaby sprawić, żeby z mojego snu wybiegła iskra? Szkoda, że Nowa Krytyka z RolandemBarthesem nie musiała odpowiadać na moje pytania.Budują mi pomnik – piramidę. Od dołu ku górze układają warstwami wszystkie„znaczące” elementy mego dzieła. Układają różnie te warstwy i te elementy i różnie jenazywają, ale zawsze idzie im o to – od znaczeń najprostszych (?), (od poziomów narracjinajniższych?) do znaczeń najbardziej skomplikowanych (najbardziej kompletnych?), donajwyższej pozycji stylistycznej?, najwyższej instancji myślowej?, czyli tam, gdzie tylko JaMówię (Ja–w–Dziele?) – i wyżej jeszcze, gdzie Prawda Wyższa, nawet Mnie nie znana (choći Moim głosem wyrażona); Mnie nie znana, a jednak dostępna tym, którzy uważnie, wraz zprzewodnikiem całą piramidę przejdą po schodach. Niewątpliwie coś w tym jest. Leczgdybym chciał posłużyć się demagogią, powiedziałbym, że budują mi Piramidę, ponieważsami żyją w społeczeństwie hierarchicznym. Budujecie Pomnik Mój – na wzór swychinstytucyj, które przeklinacie (choć przecie i Umacniacie – nawet poprzez te „analizy”).Lecz może... pozwólcie, że na chwilę pomieszam to, co nazywacie „przedmiotem badańpsychologii twórczości”, z tym, co nazywacie „przedmiotem badań teorii literatury”, bomoże... nie „instancje”, lecz „szyfry”... nie „znaczenia”, lecz „chcenia”? I nie „instancjanajwyższa”, która jak arbiter na szczycie rozstrzyga – tylko... Przyczajone Ukryte Czekającena tych, którzy Znajdą. „Cel jego, jego nieznane zamierzenie, przeszywało rozgałęziony układalej i ścieżek, drzew i klombów” (tak w Pornografii).Jeśli kształt Przyszłego rozeznałem trafnie, jest w mojej mocy zbudowanie czegoś, cobędzie kształtem podobnym. Każda moja myśl o Przyszłości jest snem tylko, ale zawsze chce90

yć snem paradoksalnie analogicznym. Jeśli dobrze wyśniłem spektakl (teatralny), dam (wswoim dramacie) ogólny zarys tego, co wyśniłem – a to aktorom stworzenie spektakluumożliwi. Jeśli trafnie rozeznałem przyszłe pragnienia ludzkie, jest w mojej mocy stworzeniekształtu, w którym te pragnienia pomieszczą się i rozkwitną; jest w mojej mocy przyczynieniesię do ich inkubacji. I oto jedyne moje dążenie, jedyne usiłowanie: i z o m o r f i a. Stworzyćkształt tak lapidarny, że prawie niemy, któremu ludzie słowa i myśli domyślą, i który ubiorąw ciało. Kształt izomorficzny wobec przyszłej sytuacji nadawczej społeczeństwa. Tylko zapomocą tego kształtu mogę osiągnąć Przyszłość.Czy myślisz, że mi braknie dokumentówNa intromisją do takiego grodu,Jeśli spokojną?... A jeśli na czeleChcę wjechać z mieczem mojego naroduI sztandarami następować śmiele,Szablami rąbiąc owe perły święte,Myślisz, że świętych zabraknie mi szabel?A jeśli zechcę sam i bez karabel,Tylko przez pieśni ogromne, natchniętePioruny, co mi kruszą całą duszę,Kruszyć te bramy – myślisz – że nie skruszę?A jeśli do tych bram... pozamykanychPłynie się łodzią po krwi pościnanychI z wielkim żaglem się otwartym wchodzi,Myślisz, że zbraknie mi krwi albo łodzi?A jeśli piorun mię w bramie uderzy,Myślisz, że po mnie zabraknie pacierzyI łez... Nie będzie klątew?...To Jeruzalem... – lecz niekoniecznie: tym pewniej poza dziełem realizowane, im wyraźniejw dziele widoczne. Czasami głośne huki zawodowych proroków mijają bez echa, aniewyraźne napomknienia stają się faktem społecznym. I czy nie na tym polega jedyna m o ra 1 n o ś ć literatury, jej e t y c z n o ś ć? Najskuteczniejsze w niej, najbardziej pomocneludziom jest to, co najcichsze: najskuteczniejsze to, co... ukryte. Może moralność literatury natym polega, żeby w niej ludzie „sami znajdywali” – i wtedy jest ta pewność, że nie znajdązbrodni?„Myśli, które na stopach gołębia przychodzą, kierują światem” – napisał Fryderyk(Fryderyk?!) Nietzsche. Niestety zepsuł później cały efekt tego aforyzmu, kiedy już na stronienastępnej wyznał, że sam „filozofuje młotem”.(I przecież nie po to mówię, żeby się przechwalać swoją, żal się Boże, mocą – lecz żebywam opowiedzieć wasze własne wybiegi i zakusy, żeby wam unaocznić chytrą potęgęludzkiej woli).Pierwszą zamkniętą przypowieścią, która zawarła wiedzę Gombrowicza o działaniachsprawczych, jest Pornografia; nie przypadkiem właśnie ten utwór tak często cytuję. I nieprzypadkiem ten utwór wywołał tyle nieporozumień (np. lekceważący sąd Artura Sandauera,np. „powieść pikarejska” Michała Głowińskiego). Ale przedtem był Ślub; ta pamiętna scena„nakręcania mechanizmu” w Ślubie (ss. 195–201 Dramaty, wydanie krakowskie), kiedy toHenryk skłania Władzia, aby ten uczynił według jego woli. Warto się przyjrzeć postępowaniuHenryka.91

Najpierw ważne jest to, że Henryk stara się ł a d n i e z a a r a n ż o w a ć akcję.Postawiwszy się w roli estetyzującego aranżera, może do woli suflować swemu partnerowigesty i słowa („Wyobraź sobie, że się uczysz na pamięć wiersza”). Ta „czysto artystyczna”troska o zestrojenie gestu ze słowem, słowa z wręczanym rekwizytem...Później ważne jest to, że w wywodach Henryka zjawia się kategoria przyszłości („Czy niemyślisz, że za lat tysiąc ludzie będą rozmawiali ze sobą inaczej, niż my dzisiaj?”). Przyszłośćma pogodzić „normalnego” Władzia z „anormalną” sytuacją, w którą jest wrabiany i – toważne, to uspokaja! – przyszłość ta wciąż jeszcze dotyczy sztuki, sfery estetycznej („Wielejest takich melodii, których śpiewnik nasz dzisiejszy nie obejmuje. Cóż ci szkodzi powiedziećna próbę te słowa? I głowę pochyl”).Potem ważne są te wątpliwości czy „wątpliwości” Henryka, które sprawiają, że granicamiędzy sferą estetyczną i innymi sferami zaciera się: „Z jednej strony wiem, że to co się tuzdarza jest niepoważne, nieodpowiedzialne [...] Z drugiej biorę to niezwykle poważnie i czujęsię tak, jakbym ponosił ostateczną odpowiedzialność za wszystko [...] Czuję się tak, jakgdybym, udając coś, naprawdę to coś wywoływał i jakbym każdym moim słowem i czynemzaklinał coś i stwarzał coś... coś potężniejszego ode mnie”. Dla postronnego obserwatora (dlawidza) wciąż jeszcze wydaje się pewne, że uczestniczy „w sztuce”, w sytuacji „czystoartystycznej”, lecz Władzio – ten jeden, który został w sytuację wrobiony – już nie wie, wczym uczestniczy („Wyobraź sobie, że jesteś kapłanem, który wymawia formułę jakiegośzaklęcia”).Następnie ważne jest, że Henryk, bohater znajdujący się w dziele i znajdujący się nascenie, realizuje to samo, co dramaturg znajdujący się poza dziełem i poza sceną. Wielepochlebnych i wiele niszczących sądów o Ślubie już wygłoszono. Jedno wszakże zdaje się nieulegać wątpliwości: że w tym bezpośrednim związku dramaturga z głównym bohaterem Ślubpozostanie utworem wyjątkowym.Henryk działa jak dramaturg: stara się dobrze zaaranżować sytuację dramatyczną, dba ozestrojenie gestów, słów, rekwizytów, i dba o zestrojenie sytuacji scenicznej z własną wiedzączy „wiedzą” o świecie (która ma pozyskać Władzia). Henryk... „Hitler” („«Boskość»Henryka dokonuje się poprzez opanowanie innych ludzi, jak boskość Hitlera” – wRozmowach). Scena ta będzie mieściła się w sferze estetycznej, w „porządku sztuki” dopóty,dopóki związki łączące Henryka z dramaturgiem nie zostaną przez widzów odkryte. Lecz jeśli– zostaną odkryte? O, wtedy widzowie poczują się „wrobieni w sytuację” tak samo, jakpoczuł się wrobiony Władzio. „...Hitler wprowadza całą grupę swoją w stan wrzenia, czyni ją,jako zespół, straszniejszą, przewyższającą pojemność każdego z tych ludzi. Każdy, niewyłączając wodza, jest przerażony. Grupa wchodzi w wymiar nadnaturalny. Ludzie jąstanowiący tracą panowanie nad sobą. Teraz już nikt nie może się cofnąć, bo nie są już w«ludzkim», tylko w «międzyludzkim», czyli w «nadludzkim».Zauważmy, że to wszystko bardzo jest podobne do teatru... do udawania... [...] ale grawywołała rzeczywistość i stworzyła fakty” (w Dzienniku 1957–1961).Jeszcze raz: Ślub nie jest utworem wyjątkowym w celu, który zamierza osiągnąć; i nie jestnawet wyjątkowy w środkach, które mają do celu doprowadzić. Wyjątkowy jest w tym, że takotwarcie mówi o środkach, którymi sztuka dla realizacji swych celów się posługuje.Henryk jest dramaturgiem–w–dziele. Podobnie dramaturgami–w–dziele są narratorzyPornografii i narrator Kosmosu. Tak, właśnie dramaturgami – a nie np. pisarzami. W czasach,kiedy sztuka „mierzy na Parnas”, nie bardzo już wiadomo, kto to jest pisarz i co zamierzaosiągnąć, natomiast zawsze jeszcze wiadomo, co to jest sytuacja dramatyczna; i wiadomo, żedobrym dramaturgiem jest ten, kto umie pomyśleć konflikt i przekonywająco go rozstrzygnąć.Tak; i właśnie narratorzy Pornografii i Kosmosu – a nie np. narrator Ferdydurke, którywiedział wprawdzie dość dużo o konfliktach dramatycznych i ich rozstrzyganiu, ale chciałzostać pisarzem („zaczynam pisać pierwsze stronice dzieła mojego własnego, takiego jak ja,92

identycznego ze mną, wynikającego wprost ze mnie; dzieła suwerennie przeprowadzającegowłasną rację...”). Tak; i właśnie narratorzy Pornografii i Kosmosu – a nie np. narrator Trans–Atlantyku, który chciał rozstrzygnąć konflikt śmiechem, współuczestniczył wrozstrzygnięciu... no, pozornym.Witold o Fryderyku : „Wyraźnie było widać szwy jego gry, on ich nie ukrywał. Ale teżbyło widoczne, ile go to kosztuje, jak n a p r a w d ę blednie i drży” (Pornografia).Nic dziwnego, musi przecież osiągnąć naraz dwa cele: chce zachować swójdotychczasowy status towarzyski, status „bezinteresownego artysty” – i musi „załatwićinteres”. Musi mieć „czyste ręce” – lecz chce pozostawić ślad. Jego sztuka – jak każda sztuka,która na to miano zasługuje – „dzieje się” na dwóch płaszczyznach: na płaszczyźnieestetycznej dzieła i na płaszczyźnie społecznej. Jego sztuka – jak każda sztuka – jest jawnąkonspiracją (np. w przeciwieństwie i na przekór „tajnej konspiracji” akowskiej, o której tylew Pornografii).Nie roztkliwiajmy się nad wieloznacznością, nad polifonicznością dzieła sztuki. Tak, toprawda, sztuka wieloznaczy, ponieważ taki sposób „załatwiania interesów” nie jest prosty inie jest łatwy; ale z tego nie wynika, że sztuka chce wieloznaczyć, że ku „polifonii” zmierza.Sztuka jest szyfrem i – jak każdy szyfr – zanim wyjawi swe wniebogłosy, musi zadbać o dwagłosy: musi mieścić się w przyjętym systemie szyfrowym i musi precyzyjnie wyrażać to, cozostało zaszyfrowane. Musi przylegać do jakiejś przyjętej (niechby nawet „obalonej”,„odrzuconej”) konwencji artystycznej – i musi przylegać do oczekiwanych przez artystęskutków. (Ale i to prawda: żyjemy dzisiaj pośród olbrzymiej masy dzieł, które właśnie sąbudowane tak, jak tego chcą teoretycy polifonii – poprzez nawarstwianie konwencyj,tradycyj, etc. Każde z nich jest „mądrzejsze od swego twórcy”, i dlatego – zbyteczne).Nie, ja nie chcę wieloznaczyć. Jako artysta muszę m o ż l i w i e n a j b a r d z i e j p r e cy z y j n i e d w u z n a c z y ć: chcę być zawsze c o m m e i l f a u t – i zawsze chcęuczynić w świecie p o d ł u g w ł a s n e j w o 1 i. „Polifonia” zjawia się dopiero przybadaniu poszczególnych elementów artystycznego szyfru. O których nigdy nie wiadomo, czybardziej mają służyć estetyce dzieła, czy bardziej – sprawom życia.Witold o Fryderyku: „Lecz jemu słowa służyły tylko do zatajenia... czegoś innego. Czego?Czego? (...) Każde słowo Fryderyka, podobnie jak każdy czyn jego, tylko na pozór odnosiłysię do tego, do kogo były kierowane”.Fryderyk do Witolda: „Pisane w tajemnicy także przed nami, tj. spalić papier i z nikim nieomawiać, nawet ze mną. [...] Po co drażnić – kogo czy siebie?”. Są między Witoldem iFryderykiem sprawy takie, o których tylko można napisać, takie, o których pisać nie wolno,lecz można sobie powiedzieć, i takie, które mogą być tylko pokazane, zainscenizowane wpantomimie: „dialog chytry, gdzie kłamstwo służy prawdzie, prawda – kłamstwu”. Jakżeniepewni swoich działań są narratorzy Pornografii!Bo tu jest sprawa podstawowa – podstawowa dla tego wszystkiego, co człowiek kieruje doludzi. W tym, co człowiek kieruje do ludzi, odbywa się bezlitosny proces selekcji: w obrębświadomości zbiorowej mogą zostać włączone tylko te jego projekty, te usiłowania, które niestoją w sprzeczności ze „zbiorowym interesem”. To w usiłowaniach dramaturga, co jestprzeciwne „zbiorowemu interesowi”, musi ulec eliminacji. Jego usiłowania stają sięprzedmiotem doboru naturalnego.Nic zatem dziwnego, że Fryderyk, aranżując swą pantomimę na wysepce w parku – nawysepce jak na scenie – dał przy okazji „wykład o nowym teatrze”, mówił o „sztuce, którapowinna wydobyć to tylko, co zawiera się już potencjalnie w aktorach, jako w ludziachżywych”. Nie, w niczym nie przypominał Widzącego Przyszłość. „Muszę powiedzieć o tymco mówię: nic z tego nie jest kategoryczne. Wszystko jest hipotetyczne... Wszystko jestuzależnione – dlaczegóż miałbym ukrywać? – od efektu jaki wywoła. Ta cecha określa całąmoją produkcję pisarską. Próbuję rozmaitych ról. Przybieram różne postawy. Nadaję moim93

przeżyciom przeróżne sensy – a jeśli któryś z tych sensów zostanie zaakceptowany przezludzi, utrwalam się w nim” (w Dzienniku 1953–1956). Mówiłem już: zawsze staram siępowiedzieć ludziom coś, na co właśnie czekali, lecz czego jeszcze nie znają. Gdyż tylko toode mnie przyjmą.Jakże jednak spokornieliśmy od czasów tego kosmicznego kauzyperdy (w Samuelu). Jakżespokornieliśmy zrozumiawszy prosty sekret doboru naturalnego, sekret zbiorowejświadomości. I jak spuściliśmy z tonu ostatnio. My, tak przywiązani do swego Ja, mówiąc doludzi staramy się ukryć własne Ja. Jak spuściliśmy z tonu pamiętając o owej strasznej(wspomniałem)... pomyłce. Słusznie. Ta pomyłka musi skłaniać do ostrożności (bo cóż jest„zbiorowy interes”?), lecz ta pomyłka nie powinna nam zamącać obrazu świata. P o n i e w aż g o ł y m o k i e m m o ż n a z o b a c z y ć t y 1 k o p o m y ł k i, a nie widzi się tycholbrzymich obszarów zbiorowej świadomości, które w ten sposób ludziom przez ludzi zostałyudzielone.Autor tworzy jakichś narratorów, narratorzy inscenizują jakieś „gry”, organizują określoneokoliczności, w określonych okolicznościach wypowiadają jakieś słowa – i słowa te mogą,lecz nie muszą znaczyć tego, co znaczyłyby w okolicznościach innych. Zdarzenia sąwypadkową działań poszczególnych ludzi, którzy różne słowa w różny sposób zrozumieli.Każde zdarzenie ukazane bywa zamiast czegoś, czego nie można lub czego nie umie siępowiedzieć, spoza tych opacznie użytych (czy rozumianych?) zdarzeń (znaków?) wyłania sięjakaś akcja, nie zawsze, nie w całości zrozumiała nawet dla narratorów (lecz kto tokonstatuje? ja?); nie w całości zrozumiała nawet dla autora, dla mnie („wydobyć to tylko, cozawiera się już potencjalnie w...” w...), akcja, oś fabuły „jako znak widomy tego, czego niewidziałem” (w Kosmosie), „jak blask tęczy nad wirem wodnym” (w Pornografii) – byposłużyć się także przenośnią. Poszczególne zdarzenia dzięki szczęśliwym (?...lub raczejnieszczęśliwym?) zbiegom okoliczności (??), nakładają się na siebie, tworząc jakąś fabułę,szyfr ostatni i wierzę...„Trzeba współdziałać w Hipa akcji podziemnej. Nie zdradzając, że nasza akcja podziemnajest inna. Niech pan zachowuje się, jakby pan tkwił w walce narodowej, w AK, w dylemaciePolska–Niemcy, jakby o to chodziło... gdy naprawdę chodzi abyHEŃKA Z KAROLEM.Ale tego nie można objawiać. Tego nie trzeba zdradzić przed nikim. O tym ani mru–mru.Nikomu. Nawet do siebie. Nie trzeba tego podsuwać – proponować. Cicho! Niech samo sięrobi...Potrzeba odwagi i uporu, bo musimy po cichu upierać się p r z y s w o i m choćby towyglądało na lubieżne świństwo. Świństwo przestanie być świństwem, jeśli przy nim sięuprzemy!” (w Pornografii).Ś m i e s z n e?Dość oczywiste, że udzielając tych Przestróg, Odkryć i Życzeń Moich m ó w i ę. WŚlubie i zwłaszcza w Pornografii starałem się wyjawić, j a k mówię. A teraz trzeba byustalić, do kogo mówię i – przede wszystkim – zrozumieć, k t o mówi? (Gdyż tenrozbudowany system „instancyj”, „narratorów”, „głosów” jest nie tylko upokarzający dlaautora, ale i, sądzę, metodologicznie wątpliwy).Mówi intrygant. Sam przeciw światu, tak samotny we własnej pracy, jak nigdy samotnynie jest inżynier, piekarz, naukowiec – gdzie ma szukać wzorów działania? W praktykachporywaczy samolotów? W podręczniku tupamaros; partyzantki miejskiej? W benzynie izapałkach – w efektownym samospaleniu, które zawsze można wziąć za przejaw chorobyumysłu? A może w Izbie Gmin czy Izbie Lordów? Intryganctwo jest jedyną metodąskutecznego działania, dostępną samotnym i słabym.94

Lecz musicie to stwierdzenie przyjąć na wiarę. W kronikach ludzkości zapisywane sąmanifestacje głośne, bo tragiczne, i manifestacje głośne, bo puste. Kroniki działańintrygantów – skutecznych działań dostępnych słabym ludziom – nikt nigdy nie napisze. Choćprzecież to one – mniej lub bardziej solidarne działania mniejszych i większych intrygantów –decydują o kształcie świata. „Kościół ludzki” (w Ślubie).Kim jest intrygant? Odpowiedziałem: to człowiek, który skutecznie działa (w świecie). Iintrygant to człowiek, który zawiązuje intrygę (w sztuce). Intrygant jest warunkiem f a b u 1a r n o ś c i (świata i sztuki), jest człowiekiem prawdziwie dramatycznym. Przypominam: bal,bankiet, cercle, biesiada, uczta; i ten jeden, znajdujący się w zaklętym kręgu, ale usiłujący i(niekiedy) umiejący krąg rozbić – tak u Gombrowicza. Trudność wyobrażenia sobie takiegoczłowieka dzisiaj jest przyczyną afabularności prozy współczesnej i niedramatycznościwspółczesnego dramatu (tak np. u Witkacego, gdzie tylu „silnych ludzi” „działa”, „dokonujezabójstw”, lecz zabici wstają i akcja wraca wciąż do tego samego punktu). Niemożnośćwyobrażenia sobie współcześnie człowieka, który skutecznie działa, jest także przyczyną, żewiększość badaczy literatury uchyla się od badania fabuł (również dzieł dawnych) iprzedkłada nad nie „struktury”, „systemy”, „konstrukcje”; lub jeśli już przystępuje do badaniafabuły, to rozumie przez nią „formułę” fabuły (więc np. wspomniana już „pikarejskość”Głowińskiego). Fabuła jest „niesmaczna” dzisiaj i człowiek prawdziwie dramatyczny jest„niesmaczny”; trzeba dużej odwagi nie tylko, żeby nim być, ale – żeby o nim pisać.Niemożność wyobrażenia sobie takiego człowieka współcześnie (i w świecie) sprawia, żestanęliśmy w martwym punkcie: nie umiemy wyobrazić sobie przyszłości. A zatem – jużsamo pokazanie takiego człowieka (w sztuce) jest dzisiaj czynem ważnym.Mówi Jurij Łotman: „Struktura świata stanowi wobec bohatera utworu system zakazów ihierarchię nieprzekraczalnych granic. Może to być na przykład «linia» oddzielająca dom od«lasu» w baśni czarodziejskiej, żywych od umarłych w mitach, szlachtę i gawiedź, bogactwo inędzę i tak dalej. Postacie, przypisane do któregoś z tych światów, są pod względemfabularnym nieruchome. Przeciwstawia się im (jednego najczęściej) dynamicznego bohatera.I on właśnie posiada zdolność przezwyciężania granic, które dla innych postaci są w ogólenieprzekraczalne: będąc istotą żywą, bohater taki udaje się do królestwa cieni; chłopzakochuje się w dziedziczce; nędzarz staje się bogaczem i tak dalej. Przełamanie zakazu jestznaczącym elementem zachowania się bohatera, stanowi zdarzenie. W związku z tym, żepodział przestrzeni fabularnej, na dwie części jest podziałem najbardziej elementarnym(najczęściej spotykamy się bowiem z hierarchią zakazów o różnym znaczeniu i wartości),przekraczanie granic–zakazów realizuje się przeważnie nie w postaci aktu jednokrotnego –zdarzenia, lecz w postaci całego szeregu zdarzeń – to jest fabuły” (Fabuła w filmie, „Dialog”1974 nr 4).To prawda, w fabułach dawnych wielkie role przypisywano herosom. Ale nie każdy możebyć – i nie w każdych czasach można być – Ilją Muromcem.Nie przypadkiem Gombrowicz w swych utworach wielkie role każe pełnić ludziompodejrzanym. Lista jego narratorów i głównych, autorskich, bohaterów w dramatach, to listaludzi zwyczajnie – i już bez cudzysłowu – niesmacznych. W czym podobny do innego,Większego Jeszcze, pisarza. W powieściach Dostojewskiego najbardziej eksponowanemiejsce zajmują intryganci różnego kroju. W momencie gdy przestajemy zajmować się„konstrukcją”, „poetyką” wypowiedzi Dostojewskiego, a zajmiemy się badaniemposzczególnych fabuł, zawsze trafiamy na człowieka, który „nici wydarzeń trzyma w ręku”,odkrywamy w a r u n e k f a b u ł y. A jest nim najczęściej postać w rodzaju Smierdiakowaw Braciach Karamazow czy Piotra Wierchowieńskiego w Biesach – ktoś, kto umie innymiposłużyć się bez ich wiedzy; intrygant.Jak działa intrygant? Intrygant to człowiek, który różnym ludziom obiecuje różne rzeczypo to, żeby osiągnąć własny cel. Zwierzchnikowi przyrzeka wierność, jego domniemanemu95

Następcy – poparcie, swym kolegom i poplecznikom – wdzięczność w wypadku, gdy samzostanie Zwierzchnikiem. Zdemaskowanie intryganta nastąpiłoby wówczas, gdyby wszyscyci ludzie w zgodzie usiedli i szczerze opowiedzieli sobie, co który usłyszał od osobnika I.Niekiedy się to, owszem, zdarza, ale zdarza się tylko w przypadku intryg motanych przezosobników I niezbyt zręcznych. Zmyślny intrygant kieruje swe obietnice do ludzi, którzy ztych czy innych względów nie mogą się spotkać – i kieruje je w sposób taki, że ci ich sobiewzajemnie nie wyjawią, nawet gdyby się spotkali.I oto „polifonia”: w życiu (i w dziele) intryganta jest wiele głosów. Dla każdegoprzeznacza coś miłego (lub nawet niemiłego), ale mówi o tym językiem tylko dlańzrozumiałym. Głupiemu powiada „w sposób głupi”, mądremu – „w sposób mądry”,dojrzałemu – „dojrzale”, młodemu – „młodo”. Do „krytycznych” mówi „krytycznie”, dofanatyków Sprawy – jak fanatyk. A tak, bo i programy społeczne, które głosi expressis verbis,mogą być tylko wybiegiem, zasłoną dymną, która maskuje prawdziwy cel. A kiedy jużtechnikę wielu głosów opanował, rzadko tylko posługuje się innymi środkami, jakie stojąjeszcze do dyspozycji intryganta. A to: fałszywym pomówieniem (które ma skłócićpowierników), „podbijaniem bębenka”, czyli „małą prowokacją” (która, podjęta przezrozmówcę i rozgłoszona wszem wobec, może rozmówcę wyeliminować z gry), fintą (którama zmusić do obrony nie tam, gdzie się właśnie atakuje) etc.Między sobą i każdym swym rozmówcą intrygant wytwarza szczególną komitywę, którachroni jego sprzeczne obietnice przed niepowołanym uchem. Przemawia do różnych ludziróżnymi językami – i języki te nie mogą spotkać się z sobą, nawet gdyby spotkali się ludzie.Zmyślny intrygant wie, że k a ż d a o b i e t n i c a p o w i n n a z n a l e ź ć s w ó j w ł as n y j ę z y k.Ergo. Do badacza mówię w sposób skomplikowany – daję mu to, na co czekał. Ale tuż zajego plecami rozmawiam ze swymi braćmi po piórze – albowiem my, artyści, wiemy, cosądzić o badaczu. Do czytelników, znudzonych komplikacjami współczesnej literatury,przemawiam w sposób zabawny – albowiem tylko my znamy ten stan beztroski, ten „boskiidiotyzm”, któremu sztuka powinna służyć. A tuż za ich plecami szepcę do Młodych –albowiem my jedni wiemy, co warty jest świat, który dla nas stworzono. Do ludziprzerażonych rozwojem nauki mówię „po ludzku”. Do specjalistów, strukturalistów,egzystencjalistów etc. – mówię z pewną rewerencją dla ich specjalistycznego języka.Wiem bowiem, że każdy człowiek – jak bardzo by dzisiaj ów człowiek „zwyczajnieludzkiej prawdy” nie wyglądał – jest także specjalistą. Jest specjalistą, który pracuje wewspaniałym pałacu idei (i wtedy do niego mówię), lecz spędza noce w ruderze (i wtedy też doniego mówię). Odwołuję się więc nie tylko do różnych grup adresatów, ale i do różnychstanów psychicznych adresata, do różnych chwil w jego życiu. Albowiem znam Ją; znamtwoją moją – naszą – Francę. Albowiem do was mówię, m o i w s p ó ł c z e ś n i. Ale tużnad miejscem, które po was pozostało, porozumiewam się z Przyszłym Czytelnikiem.I Jemu powiem: jesteś tym portem, o którym marzyłem. Wybacz mi, że tyle myślipoświęcam życiu, którego nie znasz – nie uśmiechaj się, zrozum, musiałem jakoś do Ciebiedopłynąć. Wszystko tamto wiem, nieistotne dla nas obu – potrzebne mi było jedynie po to,żebym mógł znaleźć się przy Tobie. Moich współczesnych (a sądzę, że nie są oni tak bardzoróżni od Twoich) do przechowania tego tekstu – do decyzji uruchomienia linotypu – skłoniłytylko te drobne aluzje do ich najbardziej ulotnych kłopotów. Kłopoty, na szczęście, są jużpoza mną. Nareszcie uspokojony, Tobie daję... (...) wypieszczoną pod sercem.No cóż, sztuka jest zawsze tym miejscem, w którym rendez–vous wyznaczają sobieteraźniejszość i przyszłość. Każde dzieło sztuki, które na swe miano zasługuje – mówiłem –jest nosicielem określonego projektu społecznego, zawiera w sobie przyszłościową utopię(nawet gdyby ta utopia miała polegać – bo i tak się zdarza – na powrocie w przeszłość).Przyszłość jest zawsze obecna w teraźniejszości dzieła. Trochę oryginalności, odkrywczości96

jedynie w tym, że sztuka moja jest nie tyle miejscem spotkania, co s p o s o b e m p r z e my c e n i a – sposobem przemycenia nowej, przeczutej przeze mnie wiedzy o człowieku wspołeczeństwie pod pozorami starej wiedzy. „Przewozić najaktualniejszą kontrabandę takimilandarami, jak Trans–Atlantyk, lub Pornografia, to mi odpowiada!” (w Rozmowach). Ergo.Którzy spragnieni słowa o Polsce, poznają Sąd mój – mój np. stosunek do rodowejarystokracji, do inteligentów, i do was, prowincjonalni artyści. Którzy Tradycji spragnieni,odkryją we mnie Naród – moje tragiczne Uwięźnięcie w Tradycji Cudacznej św. naszej.Którzy chcą polityki i dowcipu, och, uśmieją się i popolitykują. Przenikliwszy czytelnikpoczyta sobie o... – o moim np. onanizmie lub skłonności do chłopców. Badacze powierzchni,np. ci, którzy „stylizacjom” poświęcili swą myśl, znajdą stylizację; pokopią głębiej, to i naparodię trafią – na moje „mennipeje”, „Paski”, „Panów Tadeuszy”, „ku pokrzepieniu serc”,„powieści wiejskie”. Ten, który „karnawału” wygląda, zatańczy na karnawale, Górę z Dołempołączy (albo nie połączy). Smakosze i łakomczuchy – zasiądą na Uczcie, jaką na ich cześćwydałem: a) będą się przysłuchiwali rozmowom o konwenansie towarzyskim i moich, ach,zmaganiach z Formą; b) przysiądą do jadłospisu i z samej jakości spożywanych potraw będąrozumieli, jak się Natura w Kulturę przemienia. Psychologowie – poznają wszystkie zakolaosobowości mojej i rozpowiedzą o (częściowych, szczątkowych, rozbudowanych,udoskonalonych, parodiujących...) sobowtórach; stworzył, powiedzą, „zwierciadlanąkonstrukcję” albo: „lubił przeglądać się w lustrze” (co zresztą można sprawdzić nasporządzanych przez przyjaciół fotografiach). Moraliści–eschato–logowie – oznajmią oNaszym Życiu, które pozbawione wewnętrznych treści, gdyż oni (myląc psychologię zeschatologią, przedrzeźniając swą myślą zacne metody psychologii) właśnie tę Katastrofęmuszą we mnie odnaleźć. Jeszcze bardziej przenikliwi przyszli badacze – odkryją może i tenmechanizm, który kazał mi przed czytelnikiem najgwałtowniej wypierać się tego, czegonajbardziej pragnąłem („Cóż tedy wyznawał – anarchię czy prawo?”). Czegóż tedy Chciał:wspólnoty („Moje ujęcie człowieka, jako istoty stwarzającej się w związku z innymi,konkretnymi, ludźmi, pchało mnie w stronę wszelkiego, ściślej zadzierzgniętego,obcowania”) – czy osobności („Ujawnić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwania, którykaże jednostce bronić się”)? Ten naj naj naj najbardziej przyszły badacz może i zrozumie, żemoja gra z ludźmi nie toczyła się w nieskończoność, nie da się zawojować przekornymanalitykom (jak niedźwiedzie na polowaniu z nagonką – wychodzą prosto pod lufę!).Wszystko tamto – powie – jest tylko systemem obronnym, który On wzniósł wokół WłasnegoPrzesłania... Lub bardziej bezosobowo powie – jest systemem obronnym, jaki dzieło Jegowzniosło wokół projektu własnego śladu. Gombrowicz – powie – przypomina miSłowackiego w Raptularzu. I przypisze Mi jego słowa: „Oberwałem się ze wszystkiego,zostało tylko ziarno”.Tylko że... Tylko że teraz wyjawić trzeba to „ziarno”. Bo tu są dwie sprawy. Pierwsza:odkryć i zdefiniować projekt własnego śladu, zawarty w dziele, jako „projekt idealnegospołeczeństwa” i uczynić z tego „projektu” zasadę porozumienia artysty z ludźmi. Druga:zrozumieć, na czym polega ów „projekt” w danym, konkretnym przypadku.97

Coś wydusić z siebie, skok, inspirację, ideęTo pewne, że w twórczości Gombrowicza ów projekt własnego śladu zawarty w dziele,który w istocie jest projektem idealnego społeczeństwa – ów „projekt” sam w sobie, sam„projekt” – już także jest ziarnem, jest częścią przesłania. W tak niefabularnym iniedramatycznym świecie jak nasz pokazanie artysty jako nosiciela społecznego projektu –pokazanie człowieka, który c h c e i u m i e na ludzi oddziałać – jest samo w sobie czynemważnym. Jeśli o mnie idzie, ten aspekt twórczości Gombrowicza zafrapował mnie, olśnił.Jemu zawdzięczam najwięcej własnych myśli, które ze zmiennym powodzeniem starałem siętutaj formułować. Chciałem zachować dla czytelników przede wszystkim własne olśnienie.Ono bowiem wydaje mi się szczególnie potrzebne nam, którzy zapomnieliśmy m ó w i ć – toznaczy nie tylko wydawać słowa, a1e również wierzyć, że słowa dotrą dokądś i cośspowodują.W świecie, w którym obieg myśli i słów zdaje się być zamknięty, zrozumienie, żedotychczasowe środki naszego obcowania z ludźmi były znikome i że możliwe jestobcowanie inne, inaczej i głębiej wdzierające się w jaźń ludzką, budzi nadzieję. Dlategozajmowałem się fenomenem zbiorowej świadomości, sekretem naturalnego doboru prawdprzez tę świadomość, starałem się określić ów perfidny knyf demonstrowany przez Henrykaw Ślubie, intryganctwo narratorów Pornografii. To, co jeszcze przed dwudziestu, trzydziestulaty brzmiało cynicznie, co było synonimem „nieludzkości” i kazało myśleć o„odczłowieczeniu”, mnie, dzisiaj, wydaje się przesłaniem nadziei, warunkiem zachowanialudzkiego oblicza świata. I, jak sądzę, nie jestem w swych przeczuciach odosobniony. To, cowiem z pobieżnych lektur o dzisiejszym stanie humanistyki, o konstrukcjach współczesnejlingwistyki, socjologii, „nowej krytyki literackiej” (z którymi tutaj usiłowałempolemizować... którym może poświęciłem za mało miejsca, ale przecież zajmowałem się nimiuważnie!), zdaje się moje przeczucia potwierdzać. My wszyscy razem, rozmaitymi językami,różnym tonem, wyrażamy tę samą intuicję, która jest zawarta i w dziele Gombrowicza.(„Och, och, zezwólmy, by sparzenie mej osoby z nomenklaturą już zanadto wyświechtanąspłodziło cudactwa, które same się pożrą” – w Dzienniku 1961–1966). No można by siębronić zwracając uwagę, że na tym głównie polegał i jego sposób wyrażania myśli. Ale chybapowinienem mówić o sobie. Wszystko, co myślę, każdy wniosek, jaki wysnuwam, jest j e d ny m z, jednym z wielu wielu możliwych. Mówię to, lecz mógłbym powiedzieć co innego,myślę tak, ale mógłbym myśleć inaczej. Wszystko, co mnie otacza, daje asumpt do myślenia,podsuwa mi nuty, według których śpiewam – ale nic nie przesądza tego jedynego dźwięku, tejjednej myśli, która byłaby pomyślenia warta. Pisząc o Gombrowiczu starałem się pokazać, jaktonął w świecie zalewany zastanymi językami, lecz przecież dotyczy to i mnie samego,mógłbym to powiedzieć o mnie. Co jest Prawda? Nie wierzę w nic (bo nawet w siebieprzestałem wierzyć), topię się w bogactwie, jakie dla mnie zgotowano i usiłując mówić o tym,jeszcze sam to bogactwo pomnażam.Mówiącemu o sprawach dziejących się w tak ogromnej, tak bardzo przerastającej go skali,a jednocześnie tak intymnych, w tak wielkim stopniu tyczących i jego samego, nie pozostajenic innego jak tworzenie ciągu wykładni wzajemnie się dopełniających, względem siebiekomplementarnych. (Nb. na tę konieczność zwrócił mu uwagę język współczesnej fizyki...gdyż właśnie i przede wszystkim mechanika kwantowa... przyjąwszy zasadękomplementarności etc.). Powinien umieć stworzyć konstrukcję taką jak oko musze, złożonez tysięcy soczewek oddzielnych, etc., z których każda, nieco inaczej, widzi to, co widząpozostałe. Tylko że... niestety. Niestety albo na szczęście. Człowiek nie umie być takrozrzutny i cierpliwy jak natura. I dlatego, że nie jest ani rozrzutny, ani cierpliwy, jegomyślenie nie umie być niepraktyczne. W jego (pozornie oderwanym, pozornie toczącym się w98

nieskończoność) myśleniu nieuchronnie nadchodzi ten moment, kiedy będzie m u s i a ł d o jś ć d o w n i o s k u.I oto świat Gombrowicza: „stwórczy”, „sprawczy”. Taką jego naturę najpełniej wyrażaHenryk w Ślubie. „Nowoczesnym będąc człowiekiem”, chcąc zachować suwerenność, sam zsiebie usiłuje wysnuć zasadę organizującą siebie samego i sceniczną rzeczywistość. Takwpada w pułapkę swej dialektyki. Usiłując być bezwzględnie, bezwarunkowo świadomywszystkich pobudek własnego działania, nie może dowieść niczego, czego by sam przedtemnie wiedział. Po to, aby móc czegoś dowieść – aby samemu sobie móc udzielić „ślubu” –musiałby umieć stanąć sobie na głowie. I oto myśl jego: k o n i e c z n a, 1 e c z n i e m o żl i w a. Konieczna – gdyż każdy jego trzeźwe rozumowanie przyjąć musi. A niemożliwa –gdyż nikt myślący trzeźwo rozumowania tego przyjąć nie może. „Błąd” jego myśli polega natym, że w jego myśli brak jest błędu – brak uczucia, brak wiary, nadziei, miłości, brak„zabobonu”, intuicji, instynktów. On wszystko w sobie potrafi skomentować, wszystkoprześwietla swą jasną świadomością.Powiada np., że „Ojciec to taki sam urząd jak król”. Otóż nie taki sam, tu Henryk –„zapomniawszy” o synowskich uczuciach – się „myli”. I właśnie dzięki tej „pomyłce”; dziękitakim „pomyłkom” – za cenę rezygnacji z niejasnych uczuć, z uprzednich przeświadczeń, zwierzeń nie dających się weryfikować umysłem – jego myśl jest tak bezwzględnie,bezwarunkowo jasna i stwórcza. Cóż jednak z tego, skoro nie będzie chciał jej przyjąć aniautor sztuki, ani w nią nie uwierzą widzowie. Wszystko, cokolwiek Henryk kieruje wktórąkolwiek stronę, czy mówi o (koniecznym) wyzwoleniu się z Formy, czy o (koniecznej)uległości wobec Niej, czy o swym (bezwzględnym) pragnieniu osobności, czy o(bezwzględnym) swym dążeniu w „międzyludzkie” – jest właśnie takie: konieczne, a jednakniemożliwe.Chciał stworzyć Mit Suwerennego, Bezwzględnie Dialektycznego Człowieka, leczrealizował go za cenę pewnej „pomyłki”, pewnego przeoczenia czy świadomego oszustwa.Myśleniu jego zabrakło „tajemnicy” – zabrakło czynnika, który byłby od tego myślenia (i odmyślącego podmiotu) niezależny. Henryk utożsamia nowoczesność z pełną świadomością;uwierzył, iż potrafi dociec wszystkich pobudek własnego myślenia i działania. Przeoczył nietylko synowskie uczucia (od wczesnego dzieciństwa niejako „wdrukowane” w dziecko).Uwierzywszy w swą przenikliwość, zapomniał o wielu innych czynnikach, które jegoświadomości się wymykają, o ogniwach myślenia zastanych, „zadanych” mu, pomyślanychjuż przedtem przez innych.Ale po co mówić o Henryku, skoro w ten sposób „mylił” się często sam Gombrowicz. Np.wtedy, kiedy dyskutując z marksizmem i kolektywnymi tendencjami naszej naukowej epoki,przeciwstawiał im sztukę, s w o j ą sztukę, suwerennie własną: „sztuka jest «czymśnajbardziej osobistym» [...] jest «własnością najbardziej prywatną, jaką można sobiewyobrazić» [...] sztuka to osobowość, to «ja» ... Spróbujcież wyznawcy kombinatów ikołchozów, powiedzieć Szopenowi, że sonata h–moll nie jest jego. Lub że on nie jest sonatąh–moll i to w sposób najbezwzględniejszy, najdzikszy” (w Dzienniku 1957–1961). Leczprzecież – dywagując w tymże tomie Dziennika o ewolucji form muzycznych i koniecznościrozwoju muzyki w tym a nie innym kierunku – tym samym odmawiał Szopenowi tejwyłącznej własności sonaty! Lecz przecież – mówiąc w Dzienniku i Rozmowach o zależnościswej sztuki od sztuki poprzedników – zaprzeczał owemu „najbardziej prywatnemu”rodowodowi swej własnej sztuki. Idące tropem tych wyznań prace krytyczne (myślę tu przedewszystkim o pracach Michała Głowińskiego Komentarze do „Ślubu” i Parodiakonstruktywna) wyjawiają tę kulturową zależność twórczości Gombrowicza w sposóbzupełnie oczywisty.99

„Moja literatura jest oparta na wzorach klasycznych. Ferdydurke jest poniekąd parodiąopowiadania filozoficznego w stylu wolterowskim. [...] Pornografia nawiązuje dodobrodusznej polskiej «powieści wiejskiej». Kosmos jest po trosze kryminalnym romansem.Mój teatr parodiuje Szekspira, a ostatnia moja sztuka utrzymana jest w formie operetki. [...]Pisząc Ślub zapatrzony byłem w Hamleta i Fausta (...) Trans–Atlantyk rodził mi się poniekądjako Pan Tadeusz a rebours. Ten poemat Mickiewicza, też na emigracji pisany sto lat temu zgórą, arcydzieło naszej narodowej poezji, jest afirmacją polskości z tęsknoty poczętą. WTrans–Atlantyku pragnąłem przeciwstawić się Mickiewiczowi” (w Rozmowach) – co zrobić ztym wyznaniem autora? Czym się różni to jego „przeciwstawienie” od sprzeciwu naukowcawobec cudzej teorii, której elementy wykorzystuje on we własnej konstrukcji? Czyż działaniaartystyczne nie są nacechowane tym samym „kolektywizmem” co myślenie naukowe, i czy itu i tam nie są zawarowane tylko te same znikome obszary dla autonomii twórcy? Co począćz tym światem zawsze „zadanym”, zawsze już „pomyślanym przedtem”? Jaki warunek musibyć spełniony, aby w świecie tym mógł pojawić się sprawca?Gombrowicz tak skutecznie potrafił przekonać czytelników o swej równowadzewewnętrznej – tak łatwo zasugerował ich ludzkimi rozmiarami swego „Montaigne'owskiegoświata” – że mało kto zauważył, jak stromą w istocie i niebezpieczną drogę podjął w swejtwórczości. Początkowo z uczuciem pełnej satysfakcji (pour expliquer sa individualitéunique), potem z uczuciem złośliwej satysfakcji (pour épater le bourgeois culturel), później zewzrastającym przerażeniem – roztajemniczał świat i, pozbawiając świat tajemnic, po koleiwytrącał sobie spod nóg wszystkie punkty oparcia.Moim zdaniem, poprzez ten osobisty dylemat należy odczytywać to, co w Dzienniku1961–1966 mówi „de publicis”. O Niemcach: „co przygniata, gdy się ma do czynienia z nimi,to świadomość, że tu gra się serio: oto naród bynajmniej nie wtórny, a idący w pierwszej linii,więc posuwający się właściwie na oślep, nie naśladujący, a stwarzający, dziewiczy, bozapuszczający się na tereny dziewicze. Tu nie wie się, czym się będzie, ani nawet czym sięmoże, lub nie może, być. [...] Ich własna treść nie dająca się wyrazić, to opanowanie, mającecharakter szaleństwa, ta ludzkość, będąca wstępem do jakiejś ludzkości przyszłej,niewiadomej, ich «funkcjonalność» [...] zdolność do urzeczywistniania, wsparta na nicości”.O zobaczonej na nowo Europie: „nie spotkałem nikogo kto by nie był funkcją, kółkiem wmaszynie, wszystkie życia były wzajemnie uzależnione, a genialność – zdobywcza, szalona –porzucała człowieka, aby stać się niepojętą wibracją mas ludzkich, rozpędzonych”.Mówiąc o języku Gombrowicza, skierowanym wyłącznie na wyrażanie funkcyj,pokazałem w dziele to, co autor dzieła zauważał w świecie. Ale – rzecz znamienna – onrównież sam oglądał w ten sposób własną twórczość. W Rozmowach np. chętnie godzi się zdefinicją jednego z krytyków, który nazwał opowiadania zawarte w Ferdydurke „tryumfemFunkcji nad Ideą”; mówi o ideach, które „stają się pretekstem dla samej rozkoszy działania”. Idalej, o swych bohaterach: „Człowiek poddany międzyludzkiemu jest jak kawałek drewna nawzburzonym morzu [...] przeniknięty ludźmi, poprzez formę, aż do rdzenia, jest potężniejszyod siebie i sobie nieznany, drogi jego, nieprzewidziane, otwierają się same i on nierazdosłownie «nie wie co się z nim dzieje». Jest funkcją napięć powstałych w przypadkowych,zmiennych, układach”. W otaczającym go świecie i we własnym dziele zauważał tę samą„zdolność do urzeczywistniania, wspartą na nicości”, tę samą rzeczywistość, zawszewzględną, która co rusz powoduje osobiste kryzysy (on, „zrównoważony”, ileż o nich mówi!)i zagrożoną kryzysem kultury.Z którego rozległości i niebezpieczeństw zdawał sobie sprawę. I właśnie to jegorozeznanie było, jak sądzę, przyczyną tego, co niektórzy krytycy określają jako „flirt zfaszyzmem”. W Dzienniku 1957–1961: „Wyzwalam na papier mój kryzys myśleniademokratycznego i czucia uniwersalnego, bo nie mnie jednego – wiedzcie – nie mnie100

jednego, jeśli nie dzisiaj, to za dziesięć lat napadnie chętka, żeby mieć świat ograniczony iBoga ograniczonego. Proroctwo: demokracja, powszechność, równość nie będą w stanie waszaspokoić”. Gombrowicz i faszyzm – trudno, zdawałoby się, o większe nieporozumienie. Aprzecież, a jednak!. Gombrowicz całym swoim myśleniem i wszystkimi mechanizmamiswego dzieła wyrażał kryzys zachodniej kultury – dlatego musiał spotkać się oko w oko zfaszyzmem, musiał „rozumieć” zjawisko, które było najpełniejszym i najgroźniejszymucieleśnieniem tego kryzysu. Ocierał się o to samo niebezpieczeństwo; w tamtymzbrodniczym ucieleśnieniu odnajdywał jakąś cząstkę siebie. Dotykał faszyzmu jak bolącegozęba. A na użytek swych krytyków uczynił takie oto uspokajające zapewnienie: „Nie róbcieze mnie taniego demona. Ja będę po stronie porządku ludzkiego (i nawet po stronie Boga,choć nie wierzę) aż do końca moich dni; także umierając” (w Dzienniku 1957–1961).Cóż jednak to zapewnienie mówiące o „ludzkim porządku” znaczy, skoro przedtem, wswym dążeniu do pełnej suwerenności, musiał od siebie odepchnąć wszystkie zabezpieczenia,które dotychczas ludzki porządek gwarantowały; skoro – powołując na użytek swejtwórczości Mit Nowoczesnego, Bezwzględnie Stwórczego Człowieka – musiał dokonać wswej autorskiej mikroskali tego samego odepchnięcia, którego w makroskali dokonałazachodnia, laicka kultura. Myślę nie tylko o odepchnięciu Mitu Ukrzyżowanego, MituNajwiększej Miłości, będącej zabezpieczeniem etycznym dla naszych poczynań (o którymGombrowicz wyrażał się z szacunkiem a myślał z nostalgią), ale także o upadku następnegomitu, Mitu Ludzkiej Osoby, stanowiącej najwyższą wartość laickiego świata, mitu, którymusiał paść pod naporem krańcowej świadomości europejskiej. Na miejscu osoby pojawił się„twór międzyludzki, nieznany i nieuchwytny” (w Rozmowach), a pojawił się przecież nietylko u Gombrowicza.Niebezpieczeństwo, zrodzone w spekulacjach filozofów i w badaniach naukowych, po razpierwszy dało znać o sobie w terrorze Rewolucji Francuskiej, w terrorze Rozumu. Anajpełniejsze wnioski z tamtej sytuacji filozoficznej wysnuł nie kto inny, jak markiz de Sade.On właśnie, odrzuciwszy zabezpieczenia przekazane tradycją, dążąc do pełnej suwerenności,opowiedział się po stronie nagiego instynktu, po stronie Krwi; okazał się w tym prekursoremromantycznego „powrotu do natury”.On właśnie, a nie wzajemnie się pożerający i zaprzeczający sobie przywódcy Rewolucji;de Sade, a nie ci teoretycy społecznej wolności, nie mogący się pogodzić w kwestiiradykalnego uszczęśliwienia ludzi, wysnuł prawidłowy wniosek. W momencie, kiedy podnaporem Rozumu padają wartości – kiedy ludzka świadomość, wyzwolona z normatywów,staje się całkowicie w o 1 n a – więc d o w o 1 n a – Krew (natura, biologia, instynkt,żywioł...) okazuje się jedyną pewną rzeczywistością, stojącą za dowolnościami kultury, jej„języków”. Oczywiście, nadal są możliwe częściowe ograniczenia świadomości, miłezacienienia, ładne słowa, chwilowe zaćmienia Rozumu. Ale kiedy myślimy jasno, musimywiedzieć, że Krew jest ostatnią instancją, czynnikiem determinującym każdy „język”. Jestjedynym uwarunkowaniem ludzkiej kultury, ponieważ jest nami, nami najgłębiej, nami...którzy jesteśmy „dzieckiem podszyci”. Krew jest ostatecznym uwarunkowaniem każdego znas poszczególnego (w jego dzieciństwie) i nas wszystkich razem (gdyż przyroda, natura,instynkt jest „dzieciństwem” naszego gatunku). To właśnie zostało zapisane w romantycznymprzeciwstawieniu Natury i Kultury. Może na tle tego łatwiej będzie zrozumiećniekonsekwencję Gombrowicza – jego poszukiwanie „autentyczności” i jednocześnie tęgwałtowną nieufność, którą w nim budziły najprostsze uczucia i elementarne funkcjeżyciowe.Romantyzm stworzył jedyną nam dziś dostępna alternatywę Kultury: Naturę. Przynajmniejod czasów romantyzmu żyjemy w permanentnym kryzysie kultury i przynajmniej od czasówromantyzmu usiłujemy „z Kultury się wyzwolić”; dlatego wciąż z tej romantycznej101

alternatywy musieliśmy korzystać. Jeśli nie chcieliśmy (bośmy nie mogli) żyć w Kulturze,uciekaliśmy w Naturę. Jeśli nie chcieliśmy (bo ciążyła nam, Forma) żyć we dworze,uciekaliśmy do Parobka, „bra... taliśmy się” z Walkiem. Większość perypetyj europejskiejmyśli od czasów romantyzmu zamykała się w tym; i perypetie myśli współczesnej takżejeszcze w tym zamykają się bez reszty (np. wtedy, kiedy idąc za przewodem Lévi–Straussa, wpieczonym i surowym odnajdujemy „ludzkie” i „naturalne”); i nasze marzenia dzisiejsze(kiedy np. myślimy o „ucieczce w przyrodę”, kiedy, wychodząc od słusznego postulatuochrony środowiska, dochodzimy do ideału Natury Czystej, nieskażonej cywilizacją)... tomarzenia te także jeszcze zamykają się w romantycznym przeciwieństwie Kultury i Natury. Ikiedy wieszcze romantyczni mówili o Narodzie, i kiedy my o narodzie myślimy; i kiedyfaszyzm dokonywał swych zbrodni; i kiedy myśliciele faszyzmowi najdalsi okazywali sięfaszyzmowi najbliżsi; i kiedy uciekamy od uniwersalistycznych systemów, od wielkiegomyślenia, w którym siebie nie potrafimy odnaleźć, a znajdujemy swe drobne życie jakojedyną pewność – zawsze uciekaliśmy od Kultury w Naturę. Bo nie było, bo nie ma innejalternatywy.Nie ma innej alternatywy; a 1 e c z y j e j b y ć n i e m o ż e? Pytanie biorące się ztakiego oto stanu ducha; przytaczam fragment Dziennika 1957–1961, w którym ten standucha został przypisany Lechoniowi: „...teraz musisz coś wydusić z siebie, skok, inspirację,ideę, coś niespodziewanego i niebywałego, żeby wytrącić Historii inicjatywę!”.Witold w Kosmosie, zrozumiawszy swą stwórczą „boskość” – zdawszy sobie sprawę, iżrozpad rzeczywistości, z którym tak beznadziejnie się zmaga, został zawiniony przez jegowłasną krańcową świadomość – postanawia dokonać jeszcze jednego aktu stwórczego:wiesza kota i potęgując serię „powieszeń”, aktem tym sprawia, że zawieszony wróbel staje siępunktem odniesienia, organizuje świat. To akt nielojalny wobec rzeczywistości,nieprawdziwy, świadomie skłamany. „To akt nielojalny i perwersyjny, bo stanowi przeskokze świata wewnętrznego w zewnętrzny, to jakby osaczanie siebie samego. Ale jest w tymjakaś głęboka konieczność duchowa” (w Rozmowach). Stwórca, niepewny swej „boskości”,dostrzegł konieczność zapośredniczenia jej w czymś zewnętrznym, w miejscu wyłączonym,do którego jego własna myśl, wszystko umiejąca podać w wątpliwość, nie miałaby przystępu.Zrozumiał potrzebę pośrednictwa między człowiekiem i ludźmi, między sobą i światem. Aleta konieczność zapośredniczenia „boskości” ludzkiej poza ludźmi, w miejscu wyłączonym,które dzięki temu... albo i nawet nie dzięki temu, a jedynie poprzez swe własne – zewnętrzne– usytuowanie, staje się [...]; w miejscu transcendentalnym... transcendentnym, które się staje[...]„Nowoczesnym będąc człowiekiem”, powołując na użytek własny i swych czytelnikówMit Nowoczesnego, Bezwzględnie Stwórczego Człowieka – w swym dążeniu do krańcowejświadomości, odpychając od siebie wszystkie gwarancje myślenia – Gombrowicz brnął zewzrastającym przerażeniem w swój roztajemniczony świat... i w pewnym momenciezauważył, że B ó g w y n i k a z e s t w o r z o n e j p r z e z n i e g o k o n s t r u k c ji. Konsekwentnie roztajemniczając świat, sam pozbawił się tajemnicy i dlatego nie mógłskorzystać z pociech, jakie niesie tradycja, z oparcia, które inni znajdują w „mitach”,„archetypach” kulturowych. Skłaniał się ku dowodom, ku przewodom myślowym quasi–matematycznym, technicystycznym, opartym na widzeniu techniki międzyludzkichkontaktów. Bóg, którego odnalazł, ma właśnie taką naturę.Pożegnawszy się ostatecznie z Bogiem, jak wyznaje w Dzienniku, około 13–15 roku życia,odnalazł Go ponownie jako „konieczność duchową”; jako ostatni wniosek dający się wysnućz d o w o 1 n o ś c i naszego myślenia.Przekonany o dowolności kultury („...umieszczenie nasze w kosmosie staje się, czym jestw istocie, mianowicie czymś bezdennie niepojętym, a więc zawierającym możliwość w s z ys t k i e g o” – w Dzienniku 1957–1961) i przekonany o dowolności poczynań własnych102

(„...albowiem w miliardach ewentualnych przyczyn zawsze znajdzie się uzasadnienie każdejkombinacji” – w Kosmosie); przekonany o dowolności, a więc zwątpiwszy w prawo – stojąc,jak każdy człowiek, wobec śmierci – poczuł się zagrożony całkowitym nieistnieniem,nicością bezwzględną. Dlatego pragnął odcisnąć ślad, ślad s w ó j, marzył o skutkunatychmiastowym, namacalnym; i tu właśnie [...]. [...], ależ tak. Jak i my wszyscy. Zagrożeninieistnieniem, pragniemy siebie przekazać... chcemy odcisnąć ślad. To pragnieniebezpośredniego, natychmiastowego skutku, ukryte za naszymi dzisiejszymi marzeniami, zanaszym dążeniem do „pomnażania wewnętrznego bogactwa” – tchórzliwie ukrywane podfrazeologią humanizmu – raz po raz daje znać o sobie aktami gwałtu.To pragnienie skutku, które w istocie jest pragnieniem wartości... Ale to pragnieniewartości nie znajduje się w nas samych (my już „wyrośliśmy ze średniowiecza”, nie jesteśmy„naiwni”!), znajduje się nie w nas samych, lecz w naszych konstrukcjach; odnajdujemy je niew sobie, tylko w niedramatycznym i niefabularnym świecie, który jest tworem naszej myśli.„To nie ja sam, lecz to co ze mną się dokonuje, domaga się Boga, ta potrzeba czy teżkonieczność nie jest we mnie, tylko w mojej sytuacji” (w Dzienniku 1953–1957).Człowiek bezwzględnie i bezwarunkowo stwórczy; jego nieuchronne pragnienienatychmiastowego skutku, który musi go przekonać, który ma go utwierdzić w roli sprawcy –jeszcze w Ślubie i Pornografii to wystarczało za całe przesłanie. I konieczne w Kosmosiedopełnienie tego pragnienia skutku. Bardzo abstrakcyjna prawda, do której można dochodzićrozumowaniem technicznym albo rozumowaniem bliskim matematycznemu, ale którąodczuwa się także na własnej skórze. Tylko Bóg może być zwieńczeniem rzeczywistości,rozumianej wyłącznie jako system kontaktów. Jedyne możliwe zwieńczenie konstrukcji, którątworząc swe dzieło stworzył – zwieńczenie Mitu Nowoczesnego Człowieka. Tyle się głowiłnad wytrąceniem Historii inicjatywy, poszukiwał „czegoś niespodziewanego”, jakiegośskoku, inspiracji, idei – aż zrozumiał, że ów skok, inspiracja, idea już od dawna są udziałemjego myśli; że zostały zawarte w jego drodze.To zrozumienie byłbym skłonny rekonstruować (nie jego słowami i własnym zespołempojęć) w ten sposób. Człowiek posiada organy wewnętrzne, składające się z białka i wody, alepoza tym posiada kulturę. Kultura jest najważniejszym „organem zewnętrznym” ludzkości,którego impulsom podlega każdy osobnik. Rola kultury polega na tym, iż godzi ona wodno–białkową cielesność osobnika z wytworami ludzi, zawsze kolektywnymi, realizowanymi pozacielesnością wodno–białkową. Dlatego kultura jest zawsze układem binarnym. Jej zadaniemjest utrzymanie w równowadze nieprzezwyciężalnych przeciwieństw, obojętnie jak jenazywano kiedyś i jak je będziemy nazywali (światłem–ciemnością, duchem–materią,ludzkim–naturalnym...). W każdej epoce „miejscu ludzkiemu” w kulturze, miejscukolektywnych wytworów ludzkich, odpowiada – stosowne mu, s y m e t r y c z n e do niego– „miejsce nieludzkie”. Każda epoka znajduje dla siebie inne „miejsce nieludzkie”, ponieważinaczej ogląda swoje – ludzkie – wytwory. Ta symetryczna męka analogij jest przyczynąewolucji kultury. Niewierze człowieka średniowiecznego we własne siły, „ciemności”ludzkich dokonań, odpowiadało nieludzkie „światło” Bożej Mądrości. Renesansowej ioświeceniowej wierze w rozum ludzkości, zdolny do przyswojenia jedynej Prawdy,odpowiadała głucha „materia”. Z jeszcze bardziej egzaltowaną, romantyczną wiarą w„ducha”, przenikającego wszystkie tajemnice, korespondowały ślepe „instynkty natury”.„Miejscu ludzkiemu”, w którym objawiała się jednoznaczna i konieczna Prawda,odpowiadało „miejsce nieludzkie”, które było miejscem chaosu i ślepych sił przyrody: Naturaze wszystkimi swoimi nie podlegającymi rachunkowi możliwościami jako biegunkrystalicznej i koniecznej Prawdy. No i Natura pozostała nadal naszym jedynym „miejscemnieludzkim”; pozostała jedynym „miejscem nieludzkim” – chociaż nasze „miejsce ludzkie” w103

ostatnich kilkudziesięciu latach uległo gwałtownej, zasadniczej przemianie. My już nie mamyswej Prawdy, przestaliśmy wierzyć w Prawdę jedyną i jednoznaczną, obcujemy z wieluprawdami naraz, topimy się w niezliczonej liczbie przewodów komplementarnych, z którychkażdy jest właśnie możliwy tylko, lecz żaden z nich nie jest konieczny. Jeśli więc naszeusiłowania opuszczenia „miejsca ludzkiego” w ostatnich kilkudziesięciu latach kończyły siętragicznie (np. faszyzm) albo śmiesznie (ileż np. tej niezamierzonej śmieszności w naszymdążeniu do wspólnoty, polegającym na obłapianiu się ciał)... – jeśli kończyły się i kończątragicznie lub śmiesznie, to nie należy się dziwić. Nie należy się dziwić, ale trzeba wiedzieć,że naszemu obecnemu „miejscu ludzkiemu” powinno odpowiadać jakieś zupełnie, zasadniczoinne „miejsce nieludzkie”. Miejscu naszemu, w k t ó r y m w s z y s t k o m o ż 1 i w e,musiałaby zostać przeciwstawiona Wielka Jednia, Jedna Konieczność.Stworzyłem (w znaczeniu: przeczułem, wiem) nową alternatywę Kultury. „Sto lat temulitewski poeta wykuł kształt polskiego ducha, dziś ja, jak Mojżesz, wyprowadzam Polaków zniewoli tego kształtu” (w Dzienniku 1953–1956). Mówi Polak i mówi przede wszystkim doPolaków, ale przecież nie tylko o Polakach mówi – chociaż im ta niewola dzisiaj szczególnieciąży. Symetryczna męka analogij, męka kultury, i analogiczna męka symetrii, męka twórcówwciąż jeszcze trwa, a Natura nadal święci swoje tryumfy; dlatego słowa moje dalekie są odjasności, mniej jasne, niżbym chciał. A jednak!Znalazłem nową alternatywę Kultury. Bóg jest tą alternatywą. Ludzie wciąż jeszcze chcąpopełniać błędy, których ucieleśnieniem był faszyzm. Ale ja wiem, że już nie popełnią tychbłędów, ponieważ znalazłem (w znaczeniu: przeczułem, wiem) nową alternatywę Kultury.Tak zakończył się w myśleniu naszym „romantyzm”. Będą mi jeszcze romantyzmemwykłuwali oczy, będą mnie dyskontowali Wieszczami i Brzozowskim, będą ze mnądyskutowali o personalizmie, o wspólnocie, o sprzężeniu jednostki i zbiorowości. Będą todyskusje wciąż owocne... ale już nieistotne dyskusje. A co trzeba powiedzieć ludziom? Białygołąb, „powieszony wróbel”... daję ci go. Jako rekompensatę za [...]. W zadośćuczynieniukrzywd [...] i krzywdy [...], zawinionej również przeze mnie; za to moje [...] i za [...], takżemoje. Za wszystko złe, co ludziom wyrządziłem.104

Cel jego, jego nieznane zamierzenieW gruncie rzeczy ty po prostu nie znasz drugiego człowieka. Brak ci tej jakiejś ciągłościuczuć, która pozwala się zbliżyć. Kontakty przy stoliku, a potem papier; i zawsze „ja”,zawsze chodzi o „ciebie” – wszystko, co masz. I teraz, kiedy to mówię, już ci błysnęły oczy –już jesteś gotów do odegrania następnej komedii. Bo ty po prostu nie znasz możliwościdrugiego człowieka, możliwości człowieka. Masz piękną koncepcję książki – wszystko, comasz.Inni też może nie mają, wiem, ale są przynajmniej skromniejsi. Dokonujesz „cudów” stylu– wypuczenie nad własną możność. Dokonujesz „cudów” myśli – wypuczenie nad cudząmożność. Jesteś cholernie inteligentny, ale mało mądry; im cholerniej inteligentny, tymmądrzejszy mniej. Im przenikliwiej rozważasz naszą francę dzisiejszą, tym bardziej siępozbywasz mądrości, którą człowiek, żyjąc, ma z siebie. I co? Grasz dalej.Chcesz skromniejszych wyśmiać. Wiesz przecie – wiesz? – że ludzie z uporem toczą swojeskromne sprawy i boją się, żeby im co nie spadło na głowę. A i tak spadnie – niepotrzebnetwoje ryzyko (bo to jednak ryzyko, uwierz!), i tak spadnie na każdego po kolei. Wiesz?Naprawdę wiesz? Więc może tylko trochę współczucia potrzeba. I trochę mniej odwagi wwygłaszaniu sądów.Chodzi o to, żeby przynajmniej nie ranić p r z e d t e m. A ty jesteś szermierzem – starekawały, corrida. Najbardziej znośny dla innych, kiedy byłeś egoistą – kiedy dbałeś o własnąwygodę. Lecz pracowałeś. Bóg. Ptak. Światło. Alleluja. Przebywając wciąż w chłodzie,sugestywnie–zimnoświadomie, eksponując świadomie własne stany zmęczenia, euforii,aberracji, pewności; zimnoświadomie grając wszystkimi naraz stanami ducha – wpierałeśchimerę. „Punkt najwyższy, punkt królujący – hosanna! – i jakim cudem ten punkcik dalekizapanował jak wystrzał armatni, a odmęty, zamęty legły mu u stóp?” (w Kosmosie). Takorzeczesz czy tako tańczysz?Nie było ci dobrze na ziemi, zgoda. Ze wszystkimi w sporze i zawsze na krańcachmyślenia. Nie chciałeś przyznać, że twój dorobek życiowy jest bliski zera. Wolałeś„intrygantem” intrygować. Tancerzu!A przy tym – Polakiem jesteś. Jak mawiał o Polakach Witkacy: „dobre początki bezodpowiednich końców”. Szturmowałeś bastion myśli, wiedzy, wiary tak, jak twoi ziomkowieszturmowali Samosierrę i Monte Cassino. Szarża ku podziwowi świata. Polacy to śmiałynaród (bez ironii), ale wiesz, jak wygląda polski Faustus? Jest nim Twardowski. Faustus nakogucie. Och, jakim ty Polakiem jesteś.I co? Grasz dalej. Zmierzasz do puenty. Graj. Byłoby n i e 1 u d z k i e – znasz to słowo?– przerwać ci w tym miejscu. Nadal sprawny? Tylko widzisz, ludzie może mają już potądsprawności, może chcieliby teraz uściskać konia.Obruszasz się. Zawsze chciałeś błyszczeć, a tamto jest proste. Każdy może zrobić.Mierzyłeś wyżej, w Mit Nowoczesnego Człowieka. Stworzą Go ludzie inni od ciebie, bardzoinni. Więc im twoja... pomyłka posłuży.Pamiętasz tę wędrówkę przez miasto z ojcem poparzonej dziewczynki w Dzienniku 1957–1961? Wówczas byłeś blisko: „Ból! To tylko ważne – ślepia okrutne Bólu w tej czarnej studni– ból, boli! – ten palec bezlitosny przemieniał wszystko, czego się dotknął, w rzeczywistość[...] ach, ja z byle czego haftowałem moje arabeski głuche, nieme, ślepe i one byłyby takieniewinne, gdyby nie boli, boli, ból, ból, ból, boli! – dziecka, podtrzymującego moje sny!”.Ale potem Kosmos potoczył się dawną koleiną, stworzyłeś następną zabaweczkę niemą,zabawkę ni to Pawłowa, ni Heisenberga, a w zapisie Dziennika z 16 X 1966 na zadany sobietemat „ból urzeczywistnia” to tylko miałeś do powiedzenia, że słowa Dantego cię zabolały,więc on stał się dla ciebie „kimś rzeczywistym”; tak spłaszczyłeś.105

Pamiętasz tę zranioną sukę na pampach w Dzienniku 1957–1961? Wielka proza, lepszachyba od Kosmosu. Powinna się znaleźć w wypisach szkolnych! A pamiętasz te żuczki naplaży, o których w Dzienniku 1957–1961 się mądrzysz, lecz kilka z nich przecie obróciłeś?Twoje ostatnie słowo. Nie było ci dobrze na ziemi, a jednak te żuczki obróciłeś. I cierpienietamtego ojca otwarło cię na świat. O tym jednym warto mówić. Niewiele? Skąd to wiesz? Zjakiego miejsca? Przecież nie mamy (jeszcze?) „ekscentryka”.106

Cel jego, jego nieznane zamierzenie przeszywało rozgałęzionyukład alej i ścieżek, drzew i klombów„Proszę Wysokiego Sądu! Panie Prokuratorze! Przeczuwam, że to się niedobrze skończy!Coś niedobregoPomiędzy mną a światem i jeżeli nie uda mi się rozładowaćJeśli nie uda mi się w porę temu zaradzić – krew się ukażeI wszystko trzaśnie! Wszystko diabli wezmą! Wszystko ulegnie stopniowo strasznejzagładzie. Boże, Boże, Boże, o gdybym śmiał, gdybym miał prawo wywołać Ciebie znieskończoności, ale mi nie wolno...”Te słowa mówi Witold, bohater odnalezionej niedawno sztuki Gombrowicza Historia,pisanej w roku 1951. Słowa wyrwane są z kontekstu utworu – i to utworu istniejącego jedyniewe fragmentach, będącego jakimś pierwszym zarysem Operetki – dlatego nie chcę z nichwyciągać wniosków dotyczących duchowych perypetyj autora, jego uczuciowej rozterki itp.Może tylko jeden wniosek nie wprost, dotyczący twórczości. Gombrowicz jest tymdwudziestowiecznym pisarzem polskim, który w swych utworach najwięcej razy użył słowa„Bóg” (w samych tylko opublikowanych fragmentach Historii słowo „Bóg” pojawia siędwudziestokrotnie). To jeszcze także nie świadczy o rozterce, nie jest wystarczającymdowodem kryzysu duchowego i może nawet nie powinno być argumentem w rozważaniachkrytyka – jednak spostrzeżenie tutaj zapisuję.Nabiera ono przejmującego wyrazu w powiązaniu z pewnym zapisem Dziennika. WDzienniku 1953–1956, utworze pisanym bezpośrednio po Historii, więc chronologicznienajbliższym cytowanemu fragmentowi, autor mówi: „Moja potworność wzrasta, mojestosunki z naturą są złe [...] Stopniowe oddalanie się moje od natury, a także od ludzi, wostatnich latach”. I dalej: „Istnieje możliwość Boga jako środka pomocniczego, drogi–mostuwiodącego do człowieka. [...] Wystarczy przyjąć, że człowiek musi egzystować w ramachswojego gatunku, że natura w ogóle, natura świata, dana mu jest przede wszystkim jakonatura gatunku ludzkiego, że przeto współżycie z innymi ludźmi wyprzedza jego współżycieze światem. Człowiek jest d l a człowieka. Człowiek jest w o b e c człowieka. Więc mitBoga absolutnego mógł powstać, ponieważ ułatwiał człowiekowi odkrycie drugiegoczłowieka, zbliżenie się do niego, zespolenie.Przykład: Weil. Czy ona chce łączyć się z Bogiem, czy też poprzez Boga z innymiludzkimi egzystencjami? Czy kocha się w Bogu, czy też, poprzez Boga, w człowieku? Czy jejodporność na śmierć, ból, rozpacz rodzi się z jej związku z Bogiem, czy z ludźmi? Czy to, coona nazywa łaską, nie jest po prostu stanem współistnienia z innym (ale ludzkim) życiem? Awięc tamto «Ty» absolutne, wieczne, nieruchome byłoby tylko maską, za którą kryje siędoczesna ludzka twarz. Smutne, naiwne, a jakże wzruszające... taki skok w Niebiosa po to,aby przeskoczyć o dwa metry z własnego ja na cudze?”W tym ciekawym wyznaniu najciekawsza i najbardziej znamienna wydaje mi się ta ściśleprzez autora określona odległość, która dzieli własne i cudze Ja. Dlaczego „dwa metry”, a nie„dziesięć”, dlaczego „metry”, a nie „centymetry”, dlaczego nie po prostu „parę metrów” lub„centymetrów”? Skąd się wzięły w tych niewymiernych przestrzeniach psychicznych, wktórych za pośrednictwem Boga i Niebios dzieje się sprawa człowieka z ludźmi, te dokładnieodmierzone dwa metry? Jest to ostatnia odległość, z której człowiek z człowiekiem może sięnie zetknąć fizycznie; najmniejszy dystans, w którym nie jest przez drugiego zagrożony wcielesnej intymności. Nawet gdyby zechciał i wyciągnął rękę ku wysuniętej ręce tamtego, toich dłonie nie złączą się, będzie je dzieliło kilka centymetrów powietrza. Nawet gdybyzechciał – ale skoro umieścił siebie w kole o precyzyjnie odmierzonym promieniu, to zpewnością nie zechce. Zagwarantował sobie miejsce, w którym pozostaje nietykalny,„nietykalny jak król” (tak w Ślubie). To miejsce ma swój wymiar przestrzennie nieokreślony,107

duchowy, ale ma również wymiar konkretny, ma swój sens dosadny i dosłowny. Nie grozi mu„dutknięcie Palicem” ani dotknięcie palcem. Może natomiast dotykać sam siebie, wkładaćsobie pokarm do ust, przeglądać się w lusterku. Może również spokojnie czytać książkę,pewny, że nikt nie spojrzy mu przez ramię, sporządzać notatki, wiedząc, że nikt wbrew jegowoli ich nie pozna.Jest i druga ważna właściwość tej wybranej przez autora odległości. Jest to optymalnaodległość, z jakiej człowiek może drugiego obserwować. Już nie ulega złudzeniom zbytbliskiej perspektywy wykoślawiającej twarz, „po pikasowsku” przesuwającej oczy, a jeszczenie traci rysów twarzy; jeszcze nie traci rysów twarzy, a już widzi całą postać, może śledzićgesty rąk, nóg, zachowanie ciała. A skoro przyjął wobec drugiego właśnie ten dystans, to zpewnością będzie go oglądał po to, żeby, słuchając słów jego, móc precyzyjnie odczytywaćintencje, w porę przejrzeć jego grę i dostosować do niej własne postępowanie.W tej wydzielonej sobie przestrzeni jest bezpieczny, jest samowystarczalny („odnajwcześniejszego dzieciństwa [...] byłem samowystarczalny”, w Dzienniku 1953–1956) i jestw całości nastawiony na maksymalnie poprawną percepcję świata. Dumny ze swegoumiarkowania, ze „skłonności do średnich temperatur” ze swego „niebycia niczym za bardzo”(tamże). W całości nastawiony na maksymalnie poprawną percepcję, akumulujący dane, azarazem tak się wobec świata ustawiający, żeby nic z zewnątrz nie mogło jego, osoby,naruszyć. Zawsze usiłujący „być sobą”, dążący do „rozluźnienia”, namawiający innych do„rozluźnienia” i „bycia sobą”. Przechadzający się po fabrykach współczesnej kultury, gdzie wbiałym żarze wykuwa się myśli, i kosztujący tej lub owej, jak w sadzie kosztuje się gruszki.Ta, owszem, smakuje mi, tamta trochę mniej.Wszystko, co Gombrowicz powołuje w swym dziele, przybiera właśnie taką postać.Przybiera postać układów percypujących – ukonstytuowanych tą nadrzędną funkcją, niąindywidualizowanych, za jej pomocą wyłączonych z otoczenia. Czy chodzi o konstytucjęgrup ludzkich, artystycznych klik i arystokratycznych klanów, które ze znajomością rzeczy igorzkim humorem opisywał; czy o konstytucję poszczególnych osób, bohaterów jegoutworów; czy o Montaigne'owski krój człowieka, którego przyzywał i propagował wDzienniku. W tych wszystkich przypadkach poznajemy rzeczywistości „wewnętrzne”,„wsobne”, kusobne – przyswajające z zewnątrz i dążące do tego, żeby być tylko sobą. Naprzykład pani Amelia i jej dom Ruda w Pornografii – „wyjątkowo wewnętrzny”, jak mówinarrator. „Trudno określić, na czym to polegało. Podobne jak u Wacława, ale głębsze chyba,poszanowanie istoty ludzkiej”. To samo poszanowanie – dodajmy – które autor Dziennikamanifestuje w swych diatrybach broniących prywatności człowieka.Ale już we wczesnych Zdarzeniach na brygu Banbury zjawia się taki łakomy żarłacz,który może posłużyć za uniwersalną figurę tych kusobnych, percypujących układów –wszystko pożerający żarłacz, któremu kuchcik okrętowy rzucał po kolei części ubrania, potemsam skoczył do jego paszczy, a ten, wciąż niesyty, pożarł sam siebie, wraz z kuchcikiem wswym brzuchu. Przypominają się słowa mające wyrazić największe katusze piekła, któreGombrowicz „poprawiając” Danta wpisał do Boskiej komedii: „Przeze mnie droga do krainy,która / Bezdenna, wiecznie otchłań swoją ściga” (w Dzienniku, zapis 16 X 1966). Jak to?! Cośkonstytuuje się w trudzie, umacnia własną „wewnętrzność”, a wreszcie pożera siebie samo?Czy po to powołuje się coś do istnienia, żeby to przestawało istnieć?Dalej pytajmy. Dlaczego tak smutny los spotkał w Pornografii „wyjątkowo wewnętrzny”dom Rudę i jego gospodarzy Amelię i Wacława, których cechowało godne przecież pochwałyposzanowanie ludzkiej istoty? Dlaczego Gombrowicz w całym swym dziele ukazujeczytelnikowi heroiczną drogę dążenia do „autentyczności”, a z przekąsem mówi o„metafizycznym karpiu w sosie w ł a s n e g o w y r o b u [...] albowiem właściwymżywiołem tego ducha jest j e g o w ł a s n y s o s” (mając na myśli Simone Weil, wDzienniku 1953–1956; podkr. moje A.F.)? I jeszcze. Skoro najwyższą wartością tego dzieła108

jest prywatność człowieka, to dlaczego tak obrzydliwi są bohaterowie, którzy swą prywatnośćnajpełniej manifestują? Dlaczego tak bardzo obmierzli są na przykład bohaterowie Kosmosu:„ta świnia” Jadeczka („ona jak siebie wącha, to jej nie brzydzi”), Ksiądz „gmyrającypaluchami”, Leon Wojtys, który swoje „rozkosznisium” znajdywał w sobie i doświadczał nasobie? A obmierzli w ten sposób są przecież nie tylko bohaterowie utworów Gombrowicza;także ich narratorzy. Oni właśnie dlatego tak wnikliwie swych niesmacznych bohaterówopowiadają, bo ich cechy z obrzydzeniem odnajdują w sobie; odnajdują z obrzydzeniem wsobie i swe obrzydzenie demonstrują ostentacyjnie wobec czytelników. Dlaczego?Skoro pierwszym obowiązkiem Gombrowiczowskiego człowieka jest swobodneprzyswajanie sobie tego, co mu jest smaczne i potrzebne – to dlaczego sztuka Gombrowiczatak obsesyjnie posługuje się obrazami pochłaniania obrzydliwości? Pewien marynarz zBanburego spożywa szczurze ogony podane na talerzu jak makaron, żarłacz pożera samsiebie, Alicja z opowiadania Dziewictwo chce wypić pomyje i marzy o zjedzeniu ochłapów ześmietnika, śpiącej Maryśce, narzeczonej Huligana, do otwartej jamy ustnej pakuje się szczur,szczur tytułowy, Iwonie więzną w gardle ościste karaski, narrator Kosmosu wpycha palec doodemkniętych ust wisielca itd. Wprawdzie funkcja tych obrazów w kontekście utworów jestjasno określona, ale wszystkie one razem – razem właśnie – mówią coś więcej, same przez sięznaczą.Pytajmy jeszcze. Skoro najwyższym dobrem człowieka jest jego osobowość, to dlaczegokażdy ruch ku sobie, który interioryzując świat w osobie ludzkiej osobowość konstytuuje,może się wydać autorowi dziwaczny lub obrzydliwy? Jest taki bardzo ciekawy zapis wDzienniku 1953–1956 mówiący o stojącym na balkonie przyjacielu, który gestami zapraszałautora, „wkiwywał go do siebie”, wkiwywał świat do wnętrza – „już nie kiwnął, a tak jakbywkiwnął! [...] wtem widzę, że znowu wkiwnął się i wkiwnął się w siebie jak w butelkę”.Natężenie, z jakim autor obserwuje kusobne gesty przyjaciela i mówi o „wkiwnięciu”,zasługuje, sądzę, na uwagę. Jak się wydaje, zdrożna jest sama czynność przyswajania; każdyruch ku sobie jest wartościowany ujemnie, budzi wstręt opowiadającego. Chyba to przedewszystkim – i najpierw – wyraża ohydna „śmierć szczura w ustnej jamie Marysinej” ipołykane paskudztwa; tym również tłumaczą się tak liczne u Gombrowicza słowa i rzeczy„wkiwnięte”, „wessane”, „wsobne”, „skazane na siebie”. Najpierw są wyrazem prywatnejobsesji człowieka – najpierw w sposób bolesny mówią o tym, jak widział siebie, kim sam byłi być nie chciał – a dopiero potem za ich pomocą pisarz opowiada o ludziach i świecie.Obrysował koło o dokładnie odmierzonym promieniu, zagwarantował sobie przestrzeń, wktórej mógł się poczuć suwerenny – i z tej prywatności usiłował uczynić główne posłanieswej sztuki. Ale gwałtowność z jaką jego dzieło wydobywa na jaw wszystkie obrzydliwościsamotniczego bytowania (postaciowane w samogwałcie, samobójstwie, samosiępożarciu,samozaaresztowaniu), wstręt i wstyd, które autor poprzez swych narratorów usiłuje przerzucićna czytelnika, mówią akurat coś przeciwnego.Tu jest moment prawdy w dziele – to jedno miejsce, w którym sztuka Gombrowicza traciswą zamierzoną, nieprzenikliwą dla czytelnika „spójność”. Moment prawdy, który wyjaśnianie jakieś oderwane osobliwości jego sztuki, nie jakieś drobne okoliczności ubocznetowarzyszące jej powstawaniu, ale rozszyfrowuje sam jej s p o s ó b a r g u m e n t a c j i ipozwala zrozumieć tropy, w jakich autor zamyka swe sądy o świecie.Jeszcze raz spójrzmy na Ślub. Henryk powołując rzeczywistość utworu powołuje tympewną przestrzeń psychiczną, która ma zapewnić mu suwerenność, wznosi wokół siebie murobronny chroniący przed gwałtem, jakiego mogą dopuścić się bliźni. Widomym znakiempsychicznego gwałtu jest „dutknięcie Palicem”. Najpierw za sprawą Pijaka doświadcza goOjciec, potem posługuje się nim Henryk, a wreszcie „dutknięcie” zaczyna zagrażać i jemu,temu najbardziej autorskiemu spośród bohaterów dramatu. A zagraża mu nie tylko„dutknięcie”, ale i „dutkn... dutkn...ięcie” – z tym samym trzykropkowym zawieszeniem109

które, w przypadku „bra...tania się z Walkiem” w Ferdydurke, wyrażało tyleż strachu przedzdrożnością, co chęci spełnienia; nie tylko zagraża, ale i staje się czymś pożądanym. I otoŚlub, który miał bronić prywatności bohatera; utwór powołany ku obronie jednostki ludzkiej,mający uchronić przed gwałtem, jakiego na niej dopuszczają się inni, jest także – ijednocześnie – g o r ą c z k o w y m d o m a g a n i e m s i ę t e g o g w a ł t u. Nie tylkoŚlub; całe dzieło Gombrowicza. „Należy odczuć kosmiczne zaiste znaczenie, jakie dlaczłowieka ma człowiek, należy wyobrazić sobie co następuje: jestem zupełnie sam na pustyni;nigdy nie widziałem ludzi, ani nie domyślałem się, że inny człowiek jest możliwy. Wtemukazuje się w polu mego widzenia istota analogiczna, a jednak nie będąca mną, ta samazasada wcielona w obce ciało – ktoś identyczny a jednak obcy – i ja doznaję jednocześniecudownego uzupełnienia i bolesnego rozdwojenia. Ale nad wszystkim góruje objawienie:stałem się nieograniczony, nieprzewidziany dla siebie samego, pomnożony we wszystkichmożliwościach swoich tą obcą, świeżą a jednak identyczną siłą, która zbliża się do mnie” (wDzienniku 1953–1956).„Dutknięcie Palicem”, sprowadzające władcę do poddanego, które rozgrywa się wwysokich rejonach ducha, w niewymiernie psychicznej przestrzeni jaźni, ale także (rzeczdzieje się na scenie!) zwykłe dotknięcie palcem, dotknięcie, które łamie moją cielesnąintymność i umożliwia zbliżenie się do kogoś, zespolenie z kimś. Zespolenie duchowe?Fizyczne? Któż śmiałby oddzielać to, co duchowe, od tego, co fizyczne, w pojęciu z e s p o le n i a.W Dzienniku 1957–1961 jest taki zupełnie wyjątkowy, odosobniony zapis, zamykającywędrówkę autora? narratora? przez miasto z Simonem, ojcem umierającej dziewczynki;sytuacja w zatłoczonym pociągu: „Simon znów się ruszył – czy też w nim się ruszyło – irzuciłem się do ucieczki – ale w tej ciasnocie mogłem co najwyżej kurczowo odsuwać się odniego – i tak, odsuwając się całym ciałem, właziłem na inne ciało – miękkie. Był to grubas.Ogromny, ciepły, którego twarzy nie widziałem, któremu z przerażenia właziłem w jegospoconą, nieporadną, zasromaną miękkość, w otyłość cichą chyba, upokorzoną – poczciwą , oelastycznych miejscami wypukłościach, ale gościnną, choć duszną. O, cóż to był zazakątek!... w którym powoli zagospodarowywałem się, zadomawiałem... w cieple koszulijego grały jego poty, ten dzisiejszy i ten wczorajszy, zmieszane z zapachem wanilii, wkieszeni miał notes, na podszewce naszywka z napisem SMART, koszula była w jednymmiejscu załatana. Było tu cicho i dobrze, o sto mil od tamtego... palącego... problemu, wogóle tamto nie było tu do pomyślenia, to było coś zupełnie odmiennego, inna kraina,wytchnienie i spokój... na drugim końcu świata. Na koniec! Odpoczywałem. Było mi błogo”.– Wiem, że to literatura i że to jest „dobrze napisane”. Ale kiedy zna się twórczośćGombrowicza i rozumie te olbrzymie przestrzenie myślowe i fizyczne, które przebył – żebyTo odnaleźć; ach, nie odnaleźć nawet (bo grubas ów się poruszył i narrator znowu spłoszonyuciekł), nawet nie odnaleźć, ale móc o czymś takim pomarzyć i To zapisać.Słusznie Gombrowicz powiada, że współżycie z ludźmi, wyprzedza nasze współżycie zeświatem – sposób obcowania z ludźmi określa typ i rodzaj kontaktów z rzeczywistością. To,czego nie potrafił zrealizować dla siebie w życiu – marzenie tak proste, tak właśnieelementarne, że prawie nie sposób o nim wprost mówić – przybiera w jego utworach kształtbardzo skomplikowany. To, co w jego życiu nie zostało spełnione, w jego dziele przybierapostać rozhukanych przeciwieństw myślenia – i przeciwieństwa te orzekają już tylko o dziele,sztuce i świecie. Stroił swe ukryte niespełnienie w paliatywy zbyt łatwe, w efektowneoksymorony, we wymyślne sofizmaty. Przeciwieństwo między dumną„samowystarczalnością” i obrzydzeniem, jakie budzi każde „swój do swego po swoje”;między demokratycznym szacunkiem dla osoby ludzkiej i „wdzieraniem się w cudzą jaźńzamkniętą”; między potrzebą pozbycia się Formy i potrzebą Formy; między nagością istrojem... nie będę powtarzał wszystkiego, co już pisałem.110

Najłatwiej było mu beatyfikować te sprzeczności własnego myślenia jako pierwszyprzywilej, niemal święty obowiązek sztuki („trzeba jeszcze raz powiedzieć, nie można na topołożyć dość nacisku: sztuka rodzi się ze sprzeczności”, w Rozmowach) i też skwapliwie z tejmożliwości beatyfikacyjnej korzystał („wszystkie sprzeczności dają sobie we mnie randez–vous – spokój i szał, trzeźwość i pijaństwo, prawda i blaga, wielkość i małość”, w Dzienniku1953–1956). Marzyć się wstydził; był zbyt współczesnym literatem, żeby się kusić oartystyczny wyraz dla marzenia, i zbyt dobrze wychowanym człowiekiem, żeby móc mówić ointymnym niespełnieniu; wypowiadał się poprzez wymyślne figury, tworzył sztukę. A nadolbrzymim oksymoronem, jakim jest dzieło Gombrowicza obejrzane w całości, jeszcze jedenwielki – ostatni już – oksymoron.Szukał poczucia bezpieczeństwa w innym człowieku, bezpiecznej przystani „o sto mil odtamtego... palącego... problemu”, miejsca, w którym „w ogóle tamto nie było do pomyślenia”.No ale nie znalazł tego miejsca; czuł się i pozostał samotny. I dopiero tak czując, zrozumiał,że musi zbawić siebie, tylko siebie – już nie wraz z najbliższymi, bo właśnie nie miał ich, niewespół z grupą, do której należał, bo nie należał do żadnej z grup. Stojąc sam wobeckosmosu, cierpienia i śmierci, zrozumiał, że musi zbawić siebie jednego – a to znaczy: zbawićsiebie wraz z całym gatunkiem. Tak pojawił się „Bóg”. „Potrzeba uwierzenia” stała siękoniecznością – i to nie potrzeba uwierzenia „w cokolwiek”, w coś, co mogłoby w dalszejobróbce, za sprawą obcujących ze sobą ludzi, przybrać postać wspólnego celu działanianadającemu sens każdemu poszczególnemu życiu, tylko właśnie potrzeba uwierzenia w„Niego”, gdyż jest tylko jedna nazwa pewności obejmująca wszystko, wszystkich i naraz,jedna tylko szansa zbawienia gotowa od zaraz do użycia, nie wymagająca uprzedniej obróbkimiędzy ludźmi – jedna szansa uzyskania sensu natychmiast, która przybrała Jego Imię.Niezależnie od faktu, czy Imię to będzie wymówione naiwnie, czy też zostanie przedtemobwarowane zastrzeżeniami „nowoczesnego umysłu”. Wcale nie o umysł chodzi; jest cośbardziej pierwszego w człowieku, które to warunkuje. Umiejętność dostrzegania ostatecznychaspektów Bytu i skłonność do rozstrzygania problemów w skali metafizycznej zdaje się byćwarunkowana niemożnością widzenia problemów drobnych, rozumienia elementarnychdoświadczeń, które są codziennym udziałem ludzi. Ten, kto rozstrzyga o pragnieniachludzkości w tej skali, w skali gatunku i potrafi utożsamiać się z nimi, prawie na pewno nierozumie pojedynczego człowieka. A nie rozumie go, ponieważ nie umie [...], ponieważ w nimsamym nie ma [...]. Być może jego wielkie rozstrzyganie jest tylko inną nazwą tejnieumiejętności rozumienia i nieumiejętności współżycia. Bardzo skomplikowaną nazwą;bardzo skomplikowaną postacią nieumiejętności zbliżenia się do drugiego, analogicznegookazu. Ten fenomen tłumaczyłby, dlaczego o eschatologicznie rozumianych celach ludzkościi spełnieniu procesu dziejowego najchętniej i najbardziej twórczo rozprawiają ludzie – no tak,ludzie w jakiś sposób źle rozwiązani wewnętrznie, okaleczeni od środka. Fenomen tenwyjaśniałby także treść obrazu, który staje na końcu posłania; tłumaczyłby, dlaczego treściątego obrazu jest zawsze (różnorako formułowana i osiągana w różny sposób) wspólnota –owa ludzka, bosko–ludzka czy ludzko–boska społeczność. A zatem te ich wielkierozstrzygnięcia byłyby tylko gigantycznymi transmisjami umożliwiającymi pokonanieznikomej odległości, jaka dzieli człowieka i człowieka. „Taki skok w Niebiosa po to, abyprzeskoczyć o dwa metry z własnego ja na cudze?”Tak to, tak. Ta odpowiedź – paląca!, paląca, bo swym psychologicznym wścibstwemusiłująca podać w wątpliwość wszystkie ostateczne cele, jakie się pojawiły i jakie jeszczebędą śmiały się pojawić, unieszkodliwiająca je już tutaj, teraz, jak źle opowiedziane i złymopowiedzeniem spalone dowcipy, odpowiedź uczciwa, ale okrutna, i przecież także zbędna,perfidnie podważająca to, co jeszcze się chciało i musiałoby powiedzieć; uczciwa, aleuczciwie nietrafna z pisarskiego punktu widzenia...111

Ta odpowiedź mówi o potrzebie wiary; lecz mówiąc o p o t r z e b i e, właśnie samą wiaręuniemożliwia. Oczywiście można nadal referować dialektycznym językiem problem„wytwarzania wiary”, spokojnie orzekać o warunkach, w jakich „wytworzenie wiary” stajesię możliwe, można dochodzić Boga rozumowaniem quasi–matematycznym albotechnicystycznymi przewodami myślowymi, biorącymi za punkt wyjścia technikęmiędzyludzkich kontaktów, ale tak „wytworzony” Bóg nie dotknie tego, co w człowiekunajbardziej pierwsze. Tak „wytworzony” Bóg może zaspokoić tylko potrzebę pisarskiegowarsztatu. Umiejętność uwierzenia w coś, sposób dochodzenia do wiary, jest jedną z tajemniclub jedyną tajemnicą człowieka – ale nie można rozgarniać tajemnicy. Mógł sobie autor nadalrozumować w Dzienniku 1953–1956 (myśląc o swej siostrze Renie?): „Ojciec tej panizapewne wierzył po prostu – bez wstępnych zabiegów. Lecz ona, aby uwierzyć, musi naprzód«chcieć wierzyć», wiara w niej staje się wysiłkiem” – ale cała ta t e c h n o l o g i a w i a r y,zapoczątkowana w Ślubie, dopowiadana w Kosmosie, wciąż na nowo, i wciąż inaczejuzupełniana w Dzienniku, nie była w stanie zmienić niczego w jego o s o b i s t e j sytuacji.Zatoczył wokół siebie krąg o odmierzonym promieniu i nie potrafił przez siebiezarysowanego kręgu opuścić – to znaczy wejść w krąg cudzy, zaznać cudzej intymności. I niemógł też czy nie chciał wprowadzić nikogo w swój krąg wyznaczający prywatną granicę – toznaczy nie umiał... „Miłość została odebrana mi na zawsze i od samego zarania, ale nie wiem,czy dlatego, że nie umiałem znaleźć na nią formy, właściwego wyrazu, czy też nie miałem jejw sobie. Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem?” (w Rozmowach).Tak właśnie. Idzie o wyraz. O znalezienie formy na miłość czy raczej – i najpierw – oodrzucenie takiej formy, w której miłość nie może żyć i rozwijać się. Mój pierwszy błąd niepolegał na samolubstwie. Nie polegał na braniu siebie za pępek świata i rozdymaniu swejfrancy Ja – tylko na zwracaniu tego, co robiłem, do określonych, wpierw rozeznawanychprzeze mnie adresatów (najpierw rozeznanych, rozeznawanych, po to, żeby w ogóle móc sięzwrócić). Teraz wiem, że trzeba mówić do kogoś aż tak równego sobie, do prawie mnie,wobec którego ta franca nie musiałaby się i nie śmiała objawić.Mówisz tylko do kogoś, kto umie to przyjąć. Rada brzmi jak kazanie niedzielne, ale niejest kazaniem niedzielnym. O kształcie tego, co mówisz, decyduje ten, do kogo się zwracasz.„Formą i treścią” dzieła jest nie autor, lecz adresat. Substancją sztuki jest adresat. Swobodniemożesz mówić tylko do kogoś równego sobie. Adresat poniżej autora lub adresat ponadautorem jest przyczyną niespokojnego, kurczowego procesu mówienia (tworzenia, działania).W obu wypadkach wstydzisz się swego Ja i dlatego własne Ja wypuczasz: „skurczGombrowicza”, „błąd Gombrowicza”. Przyczyna, która zastawiła mi drogę do wielkości.Która uruchomiła moją sztukę, lecz drogę do wielkości jej zastawiła. Wielka sztuka rodzi sięinaczej, jakby z innego uczucia.Bo jak ktoś ma takie ambicje, to mu już tylko pokora przystoi. Jak ktoś ma takie ambicje,to już nie myś1i o efekcie osoby, tylko zwyczajnie mówi z chęcią powiedzenia czegoś, copoznał, lub wydaje mu się, że poznał, już nie licząc na dalsze implikacje i bez rachuby nawysokie notowania własnego dzieła, dzisiejsze albo przyszłe. Mówi do kogoś jednego, doswego prawie sobowtóra, który wie to to i to, co i on, ale może jeszcze nie wiedział tego itego, i wtedy tamten mu to i to mówi, a on tamtemu, jemu, mnie może uwierzy, skoro to to ito wiedzieliśmy razem, może uwierzy i może wykorzysta w skali, którą uzna za potrzebną czyniezbędną. A on, jeden, ja, już nie walczy o te kilkaset stron, które by tu czy gdzie indziejmógł napisać, tylko po prostu żyje, czeka – przy takich ambicjach, jeśli uda się nawetwyskoczyć z okna, to nie uda się spaść na ziemię (próbowałem, próbowałem trzy razy).(Dlatego nie spadam na ziemię, bo już, teraz, znajduję się w całości po tamtej stronie tekstu –po tamtej, po której ty czytasz). (Albo jak inaczej to uczucie nazwać?)112

Znalazłem drogę do mniej wysilonego mówienia (tworzenia, działania), przeczułemsposób uniknięcia siłowych działań. Kiedyś musiałem z bardzo wielu ludźmi walczyć. Dzisiajrozumiem, że mogę niewielu ludziom – ale na pewno – pomóc. Niczego z tego, co miałembył dotychczas, nie straciłem. Rozpoznaję w sobie znane mi cechy, elementy, ale jakby ichwektory się poprzestawiały. Co było dotychczas rozchwiane i raziło (och, zawsze w moichdobrych, w tylu dobrych moich intencjach!) na boki, teraz biegnie prosto. Ale już nie moje,nie jako „moje”. Wyplułem swoje Ja teraz nieskończoność rodzi się poza mną.Mnie nie ma, więc wszędzie mam dom. Mnie nie ma, więc nie mogę zostać oszukany.Mnie nie ma, więc nie muszę nikogo przemóc, przewyższyć. A jednak – to nie jest tak, że ja„otwarłem się na świat”, że świat i ludzie przeze mnie przepływają. Świat i ludzie otwarli sięprzede mną. Ale mnie nie ma – niczego nikomu i niczemu narzucić nie chcę. Ze spokojnąciekawością patrzę na to, co się przede mną otwarło – i daję mu jemu jej to, na co czekało; cochciało, żeby mu jemu jej dać. (Nie ma żadnej wspólnoty, Całości, bo wszystko jest dla mniep o k o 1 e i – jest, kiedy j e s t, potem ze spokojnym roztargnieniem to porzucam; i właśniew tej samej chwili coś innego się przede mną otwiera, co innego dla mnie j e s t). Ale mnienie ma – nie ma mnie, bo n i e c h c ę, niczego nie chcę. Jest prosta życzliwość dla tego, cowchodzi w moje pole widzenia (a jeśli tamto z mego pola widzenia wyszło, ta samażyczliwość dla czegoś następnego, co w moje pole widzenia wchodzi; pogoń za tamtymbyłaby „zobowiązująca” dla tamtego, wprowadzałaby w niepokój tamto i mnie). Jest czystaradość, radość zawsze dawania – i dziwnym, trudnym do zrozumienia sposobem, jest to mojaradość (tę radość dawania dawniej przeczuwałem, ale nie wyobrażałem jej sobie tak).Wszystko jest dla mnie wymienne – ale ja wymieniać czegoś na coś nie chcę; bo w ogólenie chcę. Po... och już nie mówmy, po ilu latach odkryłem oczy ludzkie, w które terazspokojnie patrzę. Nie dla siebie, chociaż sprawia mi to przyjemność. Nie dla tego drugiego,chociaż właśnie teraz temu drugiemu mogę skutecznie pomóc.Nie jest to stan chorobowy – o czym przekonuje mnie łagodna skuteczność moich działań;ale ja już nie chcę skutku, niczego nie chcę. Nie jest to stan zaćmienia umysłu – bo właśnieteraz najpełniej rozumiem to, co robiłem dotychczas, w jaki sposób swoim ówczesnymniepokojem zapracowałem na obecny spokój. O ile mogę wierzyć swojemu rozeznaniuprocesów psychicznych, nie jest to stan, który może być zawrócony. Chociaż pewnie wyjdąna jaw różne trudności (np. konflikty między sobą–tamtym i sobą–tym), które będę w t e k s ta c h rozwiązywał.Bo trzeba dla uczciwości powiedzieć, że ja się wciąż trzymam własnych tekstów.Rozważane „od tego końca kija” – od strony tekstów – to, z czego się tutaj zwierzam, możebyć tylko specjalnym rodzajem autoterapii piszącego, który oto znalazł sposób łatwiejszegopisania. I jest to oczywiście również tym. Ale jest nie tylko tym, nie jest tym przedewszystkim. Wydaje mi się, że nie dlatego doszedłem do swego obecnego stanu, żeby łatwiejpisać. Tu się tylko sprawdziło, że „dobre rozwiązanie” – jeśli to jest rzeczywiście rozwiązaniedobre – jest rozwiązaniem problemu na wszystkich płaszczyznach i we wszystkich miejscach:w przecinku, który właśnie postawiłem, i na najdalszych, mnie nie znanych krańcachwszechświata. I zostało podjęte to rozwiązanie ani dla tego przecinka, ani z myślą onajdalszych, mnie nie znanych krańcach. I dlatego właśnie, że tak przeze mnie podjęte, byłorozwiązaniem „dobrym”.(Choroba naszej sztuki: że kłamie. Kłamie nie dlatego, że człowiek „z natury skłonny jestdo kłamstwa”, tylko dlatego, że źle przymierza się do adresata. Wszystkie jej boje dzisiejsze,większość „polifonij” – ich źródłem jest „adresat”. Te boje zabierają dzisiaj sztuce – a takżeinnym wyrazom myśli i uczuć, których jeszcze nie śmiemy nazwać sztuką – większośćenergij potrzebnych po to, żeby ze spokojnym roztargnieniem móc mówić prawdę.)(Ze spokojnym roztargnieniem, dla nikogo. Dla nikogo określonego. Nie muszę realizowaćzaplanowanych gier, mogę nie przebywać na obszarach, na których nie czuję się pewnie. Nie113

znam w pełni ani siebie, ani tego, co właśnie wykonuję, więc mogę nie wiedzieć, co mnie itemu jest potrzebne. Czynnik, który dotychczas uważałem za przeszkodę, może się okazaćtym jedynym, dla mnie i mojej pracy najkorzystniejszym. A kiedy tak na niego spojrzę, onniemal zawsze okazuje się korzystny. Bezinteresowna przysługa, wyświadczona komuś„kosztem” własnych zajęć, może się stać impulsem i podsunąć rozwiązanie, któregodotychczas nie przeczuwałem. Ale o tym nie muszę wiedzieć wyświadczając przysługę; niedlatego wyświadczam).(Wyjście, jak mi się wydaje, zarówno chrześcijańskie, jak ateistyczne, zarównoeuropejskie, jak dalekowschodnie – bo jest tylko jedno wyjście. Wciąż na nowo i w różnychjęzykach formułowane). Jedno „wyjście”, jeden program, wobec którego my zachowujemytylko w o l n o ś ć n a z y w a n i a.„Pełny człowiek”? Może powinien być programem, ładnie się słyszy. Ale cóż robić: o„pełnym człowieku” gadają zawsze dyletanci, a o „pełnym człowieku” marzyć (i nawet otajemnicy i Bogu marzyć) pozwalają milionom jedynie wielcy, zimni fachowcy. Ci samipiękni na skoczni narciarskiej, ci sami piękni na księżycu, ci sami piękni piszący książki. Ciktórzy dążą do specjalizacji, a nie ci którzy dążą do „pełni”.„Człowiek plus człowiek, człowiek pomnożony przez człowieka, człowiek w związku zdrugim, konkretnym człowiekiem, ja w związku z tobą i nim”? Tak, to chyba brzmi trafniej.Nikt nie jest od drugiego lepszy: zawsze spotykają się dwa tak samo rozwiązane aparatyuczuciowo–myślowe – i ta tożsamość rozwiązania jest nadrzędna, niezależna od jakości i typumyśli i uczuć znajdujących się w aparatach. Jeśli podejdziesz do drugiego z pełnymzaufaniem, on ci także pełnym zaufaniem musi odpłacić; jeśli z niepełnym, odpłaciniepełnym; za agresję odda agresją, przyjaźnią za przyjaźń. Tak rozwiązany jest mechanizmczłowieka d l a człowieka, człowieka w o b e c człowieka (autora w o b e c czytelnika).Nikt nie jest lepszy od drugiego; ale silniejszy jest ten, który drugiemu może skuteczniejpomóc. To jest jedyna siła człowieka wobec człowieka (nie zajmuję się teraz tymiinstalacjami, poprzez które ludzie działają na człowieka i człowiek działa na ludzi). I właśnieprzede wszystkim z myślą o tej sile należy być fachowcem.„Człowiek plus człowiek”. A jednak obok nich poza nimi – poza nimi każdymi dwoma –staje się coś, co jest trwalsze od nich. Dla pozostałych, dla innych, dla przyszłych liczy się totrwalsze – to, co tamtych dwóch (dwojga, dwie) przetrwało. W przypadku każdego innegogatunku nie byłoby wątpliwości, czym powinno być to trwalsze; w przypadku każdego innegogatunku nie byłoby wątpliwości, że chodzi o samca, samicę i potomstwo. W przypadkugatunku Człowiek są wątpliwości. Te wątpliwości usiłuje rozstrzygać kultura. Także z myśląo niej należy być fachowcem.114

Niczym tekst wpisany w tekstChcę stworzyć najdoskonalszą wykładnię dzieła Gombrowicza. Zabieram się do roboty iwidzę, że wokół mojego zamierzenia robi się ciasno. Kazimierz Bartoszyński, Jan Błoński,Ludwik Flaszen, Michał Głowiński, Maria Janion, Jerzy Jarzębski, Konstanty Jeleński,Helmut Kajzar, Wojciech Karpiński, Andrzej Kijowski, Antoni Libera, Zdzisław Łapiński,Andrzej Mencwel, Czesław Miłosz, Konstanty Puzyna, Artur Sandauer, Krzysztof Wolicki,Wojciech Wyskiel, Adam Zagajewski, Jean–Marie Benoist, François Bondy, Zdravko Malić,Maurice Nadeau, Georges Sebbag, Jacques Volle, inni. W ich pracach mogę zlekceważyć to,co jest usystematyzowanym zbiorem samokomentarzy autora, lecz muszę brać pod uwagę ichwnioski, ich pomysły interpretacyjne.Mogę wyłączyć z własnego rachunku prace tych krytyków, najczęściej młodych, którzychcieli po prostu swoją obecność przy modnym dziele zadokumentować, ale muszę się liczyćze spojrzeniem starych wygów, z ich precyzyjnie umkliwymi sądami i błyskotliwym słowem.A tu jeszcze trzeba by uwzględnić te prace, które w najbliższym czasie powstaną. Już terazznam dwu albo trzech ludzi, którzy dotychczas o twórczości Gombrowicza nie wypowiadalisię, a których ewentualna wypowiedź może mojej wypowiedzi zagrozić. Muszę się liczyć,muszę się liczyć. Zwiduje mi się taki obraz: szeroko rozwarte pyski prac krytycznych – ta,która rozwarta najszerzej, wchłonie pozostałe. Udaję uczestnika Platońskiej Uczty, ale jest mipisana kolacja Poloniusza. Czy to Poloniusz zje kolację, czy też – jego na kolację zjedzą?Albo potrafię połknąć ich wszystkich, albo zostanę „zjedzony”, włączony do cudzegorachunku.Jeszcze raz mam stoczyć tę tylekroć mi znaną walkę na uogólnienia: nikt nie rozumienikogo, każdy scala – każdy każdego włącza w swój świat – każdy uwzględnia w rachunkuwszystkich – każda jego myśl ogląda każdą myśl obcą – każda myśl zastrasza każdą myśl –każda myśl pożera każdą – każdy chce mówić językiem każdego – każdej dyscypliny – ikażdej myśli; każdy każdego zapisuje w swym notesiku. Idzie tylko o to, czyj notesikprzetrwa.Mówiąc poważnie – nędza i wielkość zawodu krytyka polega na tym, że poprzez analizędzieła można udowodnić wszystko; można tak spreparować i uhierarchizować materiał orazwynikające zeń wnioski, że z dzieła wydobędzie się każdą prawdę, która może posłużyćkażdej sprawie. A jest to tylko część tej olbrzymiej półmistyfikacji, jaką stanowią naukihumanistyczne. Nie ma analizy bez poprzedzających analizę intencyj, nie ma więc i być niemoże „obiektywnej humanistyki” – ci, którzy ją postulują, już mają w zanadrzu własnąprawdę o człowieku! I dlatego postulują, bo mają tę prawdę; najpierw mają prawdę oczłowieku, a dopiero potem obiektywną metodę, która prowadzi do jej odkrycia. Przykłady.Michaił Bachtin w Problemach poetyki Dostojewskiego stara się określić Dostojewskiego„powieść polifoniczną”, w której żadne miejsce nie jest autorsko uprzywilejowane i każdapostać ma widnokrąg własny, niezależny od widnokręgu autora. Zdaniem Bachtina,Dostojewski musiał stworzyć tę a nie inną konstrukcję, ponieważ wierzył, „że w każdymczłowieku jest coś takiego, co tylko on jeden może wyrazić”. Ta wspaniała książka niemogłaby jednak zostać napisana, gdyby Bachtin w swej analizie nie zatrzymał się wmomencie, w którym rozpoczyna się badanie poszczególnych fabuł, ich mechanizmówdramatycznych. Gdyby postąpił krok dalej, musiałby znaleźć zwornik fabuły, to miejsceuprzywilejowane, „autorskie” – tego bohatera, który nici wszystkiego trzyma w ręku (Porfiryw Zbrodni i karze, Myszkin w Idiocie, Piotr Wierchowieński w Biesach, Smierdiakow wBraciach Karamazow). I kiedy unieruchomiony przez Bachtina mechanizm powieściDostojewskiego zacznie funkcjonować – okaże się, że w tym świecie każdy chce sobiepodporządkować każdego, lecz tylko jedna postać umie się posłużyć pozostałymi jakwłasnym narzędziem. Tą postacią jest „dramaturg w dziele”. Tak, właśnie „dramaturg” – bo115

utwory Dostojewskiego są być może również największymi dramatami, jakie w XIX wiekupowstały. Okaże się więc, że w przenoszeniu ich na scenę jest więcej słuszności, niż mogłobyto wynikać z lektury książki Bachtina. Powtarzam – wspaniałej książki.Inny przykład. Praca Theodora Adorno o Wagnerze opublikowana w „Neues Forum” 1971nr 215. Autor konfrontuje program artystyczny Wagnera, „ideologię zdrowia, tężyzny ikomunikatywności”, z dociekliwą analizą środków muzycznych użytych do jego realizacji –konfrontuje po to, żeby dojść do wniosku, że „schyłkowość” Wagnera, manifestowana wmateriale dźwiękowym, zwraca się przeciw sile, której służyć ma jego sztuka. Jestem podwrażeniem metody, rozumiem i pochwalam intencje – ale przecież muszę pamiętać, że są towłaśnie intencje. Dlaczego rozluźnienie systemu tonalnego u Wagnera (które doprowadzićmiało w przyszłości do powstania muzyki dodekafonicznej) ma być wyrazem dekadencji,oznaką słabości? Można tak przewartościować historię muzyki i tak ukierunkować własnąmetodę, żeby zobaczyć w tym dowód siły. Można. Jeśli tylko to „można” uwierzytelni siędowodem równie świetnym, jak dowód Adorna.Proszę mnie zrozumieć. Nie chcę podawać w wątpliwość pracy ludzi, których intencje sąmi bliskie. Ale przecież nie mogę nie widzieć całej nędzy ich – ich i mojej – profesji. Nakażdym wytworze ludzkim można udowodnić każdą prawdę o człowieku. Podziwiam wynikianaliz krytycznych, aż dech mi czasami zapierają „nieodparte wnioski” – lecz przecież niemogę nie wiedzieć, że są one jedynie wynikiem odpowiedniego przygotowania zawodowegoautorów... i ich pomysłowości.Najbardziej twórczy stan swego ducha krytycy nazywają ciekawością, zaś własną pracęzwykli nazywać dążeniem do prawdy, która ma ciekawość zaspokoić. Chcą, żeby ichpodziwiano jako ludzi dociekliwych, lecz rzeczywistym ich tytułem do chwały jestpomysłowość. Są jak małe dzieci, które otwarły książkę i wierzą (lub każą wierzyć), że z niejczytają: wolą udać umiejętność przyswajania tekstu, niż przyznać się do wynalazczości. Toporównanie jeszcze kuleje – zakłada bowiem, że za plecami dziecka może się pojawić ktośstarszy, kto książkę odczyta. Przystałbym na obecność starszego, ale moje wątpliwości budzisamo istnienie – sposób istnienia – książki.Współczesny krytyk stara się naukowo udokumentować własną dociekliwość i tę wiarę wdociekliwość własną narzuca artyście. „Epoka nasza nazbyt przenikliwa, wszystkie listkifigowe powiędły” – mówi któryś z bohaterów Iwony. Artysta, który w moc analizy krytycznejuwierzył, mógłby wprawdzie zaprzestać tych swoich wdzięcznych i kluczących ruchówtancerza, mógłby zaprzestać ich wiedząc, że dociekliwość krytyka i tak potrafi gounieruchomić i rozebrać. Ale nie, on już się w grę uwikłał. Im bardziej wierzy w dociekliwośćwspółczesnych, tym więcej przywdziewa kolorowych piór, tym wymyślniejsze są jego figurytaneczne, które mają dociekliwych oszukać. Ba, gdybyż to wiedział! Gdyby rozumiał, w jakróżny sposób – i w jak różnym sensie – krytyk tekst „stwarza”! Gdyby rozumiał, żemarzeniem krytyka wcale nie jest dociekliwość, że wcale nie o rozebranie i unieruchomieniebadanego obiektu mu idzie. Wielkość i nędza krytyki polega na tym, że krytyk możeprzywdziać własne pióra i odtańczyć tekst (taniec) własny. Własny, ale tańczony w imieniuautora. Jego barwnym upierzeniem jest zespół swoistych (choć nie zawsze konsekwentniestosowanych) reguł interpretacyjnych. Jego tańcem jest metoda.I mówiąc jeszcze poważniej – w humanistyce nazw jest więcej niż zjawisk. To, cobierzemy za ruch umysłowy, za ścieranie się postaw, jest w znacznej mierze tylko igraniemnazwami. Inaczej niż nauki przyrodnicze, których regułą jest dążenie do celu drogąnajprostszą, humanistyka sporo wysiłku poświęca właśnie na to, żeby zmierzać do celu drogąskomplikowaną – ponieważ uproszczenie przewodu badawczego (biorąc pod uwagę jegoprzedmiot) jest już aktem ujemnie wartościującym. Badacz–humanista – ten, który bada, leczzarazem część przedmiotu własnego poznania; część z całością własnego poznania s o 1 i d ar n a – nie mogąc przystać na reguły poznania naukowego, imituje je; imituje poznanie,116

mnożąc nazwy. Nawet najbardziej obiektywny badacz musi w wynikach swych badań tenpostulat solidarności uwzględnić. W przeciwnym wypadku wyroki wykonywane sąnatychmiast i nieodwołalnie. To w humanistyce, co dotyczy całego gatunku, a co nieuwzględnia jego roszczeń w zakresie Dumy, Miłości, Honoru; to, co nie pozostawiaczłowiekowi nadziei na Przyszłość lub Niebo, bywa przemilczane i zapomniane. I takpowinno być, na tym polega samoobrona ludzi. Np.: „W każdym człowieku jest coś takiego,co tylko on jeden może wyrazić” – subiektywnie jest to prawdziwe; obiektywnie jest tonieprawda... lecz jest to bardzo piękna nieprawda, na którą powinniśmy przystać. No tak, aletrzeba zrozumieć: solidarność człowieka z gatunkiem Człowiek jest naturalną inieprzekraczalną granicą „ścisłości” nauk humanistycznych.Być może, na gruncie humanistyki wczorajszej ten problem nie mógł jeszcze byćpostawiony. W ówczesnych badaniach był spory margines dowolności, na którym bezkarniefunkcjonowała lada brednia, ale był też obszar regulowany jednolitą metodą. Co więcej –metoda ta, wiodąca się z pozytywistycznego myślenia, nie zajmowała się samą wypowiedzią,tylko siecią przyczyn, które wypowiedź określają. Badano nie utwór literacki, lecz warunki, wktórych utwór powstał; lub badano nie utwór, lecz – w wariancie „biograficznym” –historycznie ukształtowaną osobowość autora. Metoda ówczesnego teoretyka była wogólnych zarysach zgodna z postępowaniem badawczym XIX–wiecznego historyka. „Zbadaćpieczeń” znaczyło dla obu: znaleźć elementy, które się na nią złożyły, zrekonstruować przepiskulinarny.Problem wyłonił się wówczas, kiedy humanistyka – idąc za przewodem nauk technicznychi przyrodniczych – zaczęła badać „wewnętrzną naturę” wypowiedzi; kiedy zamiastrekonstruować przepis, zaczęła poszukiwać „pieczystości pieczystego”. Teoretyk literatury,przystępując do dzieła, stara się wziąć w nawias całą swą uprzednią wiedzę (o autorze, epoce,o gatunkach literackich), jego uwaga skierowana jest teraz na metodę. Krytyk (mający zawszemniej do „zapomnienia”, a więcej do „odkrycia”) postępuje podobnie.Załóżmy, że warunki te w jakiejś szczęśliwej chwili badacz czy krytyk spełni – ale niemoże, będąc człowiekiem, wyodrębnić ludzkiej wypowiedzi z potoku ludzkiegodoświadczenia: nie może pomyśleć wytworu bez wytwórcy i nie może pomyśleć towaru beznabywcy. To, co bierze za „wewnętrzną naturę” wypowiedzi, krzyżuje się u niego w każdejchwili – i w każdej chwili inaczej – z jej ludzkim (społecznym, historyczno–literackim,filozoficznym, psychologicznym, psychogłębiowym, mitycznym) rodowodem. Bada nienaturę wypowiedzi, lecz siebie–wytwórcę–pisarza lub siebie–konsumenta–badacza. To, cobierze za własną, „obiektywną” metodę, jest wyrazem szczególnych i niepowtarzalnych cechjego osobowości.I to jest przyczyną, że w humanistyce, zapatrzonej we współczesne nauki techniczne iprzyrodnicze, metoda rozmnożyła się w szereg „metod”, które nie mogą się wzajemniespotkać i zesumować, z których każda jest dla siebie jedyna i doskonale udokumentowana, aktórych istota polega na tym, że każda z nich inaczej (i mniej lub bardziej jawnie) krzyżuje„teraźniejszość” dzieła z jego „przeszłością” i mechanizm odbioru dzieła z samym dziełem.Prawdziwe drugie przyspieszenie humanistyki w dobie rewolucji naukowo–technicznej. Wmiejsce dawnych „pomysłów interpretacyjnych” pojawia się pomysłowość metodologiczna.Igranie nazwami wciąż jeszcze przynosi profit, ale bardziej zyskowne staje się igraniemetodami poznawania zjawisk. Każda interpretacja jest prawomocna, ponieważ może sięwylegitymować własną metodą. Każda metoda jest owocna, ponieważ legitymuje sięniebłahymi osiągnięciami. Ci, którzy głoszą „obiektywną humanistykę”, w najlepszym razietworzą nową metodę i stają się powodem następnej dyskusji metodologicznej. Ci, którzywieszczą zmierzch humanistyki, sporządzają akt zejścia... tworząc metodę. Z metody tejwyłaniają narzędzia... narzędzia zawsze łakome, które, zgodnie z rodzajem własnego głodu...stwarzają teksty.117

Pół biedy, jeśli idzie o badacza, który umie poprzestać na małym. W jego przypadku tonowe spojrzenie może się okazać równie płodne, jak płodne było swego czasu spojrzeniepozytywistów. Ale w oczach krytyków i „po krytycku” myślących badaczy to nowespojrzenie zamienia się w proste narzędzia... proste narzędzia składają się w skomplikowanemaszyny... w nieobliczalne maszyny, zdolne produkować seryjnie, zawsze doskonaleuwierzytelnione, zawsze pewne swoich racji nadzieje, oczekiwania, przewidywania...humbugi. Więc po co?Przeczytałem wiele z tego, co dotychczas o Gombrowiczu napisano. I chociaż do lekturynie przystępowałem z pustymi oczami, chociaż wnosiłem do niej własne intencje, większośćtwierdzeń, z którymi się zetknąłem, muszę uznać za prawomocne. Dlaczego nie mógłbym, jakSandauer, zobaczyć w twórczości Gombrowicza męczącej dialektyki „polskości, którawygnana drzwiami, powraca oknem”, ba – rozszerzyć tę dialektykę na całą „przeszłość” wosobowości autora? Albo – rozszerzyć tę dialektykę, lecz odnieść ją do tego, co przychodzi zzewnątrz, do „teraz”, przed którym „przeszłość” autora się broni, lecz jednak je asymiluje – itak, jak Błoński, uchwycić się zasady tej asymilacji? Mógłbym też wyjść od Rosseau'owskiejNatury, którą Jean–Marie Benoist dostrzegł w słudze koszykowej z opowiadania Nakuchennych schodach, i stąd poprowadzić Gombrowicza na najwyższe, już zawrotne piętraKultury. Lub widzieć w twórczości Gombrowicza, jak Jerzy Jarzębski, równoległość „akcjiniższej”, rozgrywanej na terenie ciała, i „akcji wyższej”, w sferze znaczeń kulturowych, ijeszcze – mógłbym wzbogacić tę równoległość o moją wiedzę dotyczącą perwersyjseksualnych, domyślając jej religijne, metafizyczne i społeczno–polityczne rodowody;wzbogacić o homoseksualizm (jak Sandauer; tylko ostrożniej), o panseksualizm (jak Błoński;tylko poważniej, już w wymiarach – czy ja wiem – „hinduskich”, kosmicznych), o onanizm:onanizm z podręcznika seksuologii, onanizm w świecie współczesnej reklamy i propagandy,onanizm w Biblii. A dlaczego nie mógłbym zobaczyć w twórczości Gombrowicza modelowejsytuacji pojedynczego istnienia, które broni się przed światem, jak zobaczył Kijowski; albo –modelowej sytuacji podmiotu wobec innych podmiotów; wciąż stwarzającej się sytuacjiautora wobec tworzywa i wobec dzieła, jak zobaczył Łapiński? Czyli – widzieć w twórczościGombrowicza „dzieło udałe”? Lub „nieudałe”? Jak sam to kiedyś pokazałem na przykładzieŚlubu; jak Mencwel to udowadniał na Kosmosie? Można i tak.I właśnie dlatego to pytanie – czy warto? Czy warto podejmować trud udowodnieniawyższości własnej konstrukcji krytycznej nad pozostałymi – skoro wiem, że każdy, ktobędzie dysponował wystarczającą ilością czasu, pewną sprawnością kory mózgowej iodpowiednim przygotowaniem zawodowym, może uczynić to samo z moją? Tyle się muszęnałykać cudzych mądrości po to, żeby zarekomendować własną koncepcję jako jedyniemożliwą, a przecież i tak mnie zjedzą: kilkanaście godzin lektury, trzy godziny porażeniamoją przedsiębiorczą inteligencją, osiem godzin snu, kilkadziesiąt godzin pracy – i oto zostajęumieszczony w innej, jedynie możliwej konstrukcji. Konstrukcji, kolacji. Ślęczę nad pracamiFoucaulta, z których połowy nie rozumiem; opleciony subtelną wiedzą Rosjan, Czechów,Francuzów, tą pajęczą siatką dowodów, w której wszystko możliwe, choć już nie dla mniemożliwe, bo znajduje się powyżej mojego przygotowania zawodowego i chyba takżepowyżej, lub obok, moich możliwości intelektualnych; i jeszcze kryguję się przedczytelnikiem, czy warto mi pisać o Gombrowiczu, choć przecież wiem, że pisał będę – po co?Żeby... „wyrazić siebie”?Ależ tak, tu jest cień łaski. Nareszcie cień łaski. Filozof kultury, antropolog, religioznawca,językoznawca, teoretyk literatury, krytyk znajdują różne racjonalizacje własnego działania –ale nie mogę zaprzeczyć, że działają także po to, żeby „wyrazić siebie”. Zafascynowani ipodnieceni przedmiotem poznania, podparci i spiętrzeni tym, co nazywają własną metodą,pod pozorami obiektywnych praw, które odkrywają – głoszą siebie. Ale nie są przecieżlirykami; nie obnażają duszy, nie wystawiają na pokaz swej „wewnętrznej prawdy” –118

wyjawiają z siebie to tylko, co ma szansę stać się prawdą powszechną; artykułują tylko tęczęść własnej prawdy, która może stać się Prawdą Przyszłości.Doskonałość metody? Rzecz nie tylko i nie najpierw w doskonałości metody, lecz wkierunku i jakości prognoz. Różnice między dziełem Marksa i dziełem Hegla są wprawdzieolbrzymie, ale polegają te różnice przede wszystkim na kierunku prognoz, a dopiero potem naodmienności metod... poznawczych.Dlaczego od razu tego nie powiedziałem? Przecież język krytyki – język, którym sięposługuję – powinien mi to podpowiedzieć. Ideałem krytyki jest „obiektywność”, ponieważjej marzeniem jest oddziałanie powszechne, ale jej poetyki (postulująca, interwencyjna,profetyczna, normatywna...) świadczą o tym, że ona w łatwe i naiwne ziszczenie swegomarzenia nie wierzy; że termin własnego ziszczenia odracza. Wie, że może zakotwiczyć siętylko w przyszłości.Tak, słusznie. Niegdyś zajmowała się genezą dzieła lub osobowością autora – czylipróbowała zakotwiczyć się w tym, co jest wcześniejsze od dzieła. Dziś interesuje ją samodzieło, chce badać jego „teraźniejszość”. Myśli sprawniej, dokonuje odkryć bardziejbłyskotliwych niż kiedyś – ale jej dzisiejsze perypetie wskazują, że zakotwiczona jest słabiej.Nie jest łatwo zakotwiczyć się w tak wątłej, w tak wątpliwej chwili, jak „teraz”. Więcbalansuje nieustannie, mieszając „przeszłość” i „teraźniejszość”, krzyżując synchronię zdiachronią w różny sposób i w rozmaitych proporcjach, a jeśli wreszcie uchwyci ową „czystąsynchronię”, do której zmierzała, to taka synchronia rozciąga się jej w Wieczne Terazdawnych teologij (np. „Wielki Czas” Bachtina), musi zakładać istnienie Doskonałego Autora(np. „episteme” Foucaulta) i Doskonałego Oka (lecz niby dlaczego ma być nim badacz?).Powołuje „mity” i „archetypy”, poszukuje uniwersalnych „a priori”, zerka w stronę nauktechnicznych i przyrodniczych, podpiera się językiem logiki i prawami matematycznymi, leczrównie chętnie wysługuje się językiem poezji – a wszystko to czyni po to, żeby nie musiećdokonać odkrycia, że jedynym pewnym portem krytyki jest przyszłość.Praca krytyka polega na uporczywym uzgadnianiu oszustw własnych z powszechnieprzyjętymi, historycznie uwarunkowanymi – więc „przyzwoitymi” – sposobami interpretacji.„Prawa” i „prawdy”, które krytyk odkrywa, są wygodnym uroszczeniem mającym ukryć fakt,że produktem jego pracy są zręcznie i ostrożnie ukuwane frazesy. I tylko jedna sprawa niemoże mu być obojętna: dalszy los tych frazesów w odbiorze społecznym. Nietrafnie wybrany,źle ukuty frazes ginie; frazes dobrze wybrany, sformułowany szczęśliwie, znajduje swój ciągdalszy – staje się prognozą.Większość operacyj myślowych, których krytyk dokonuje, dotyczy więc nie samegodzieła, tylko przyszłej sytuacji społecznej, w której jego myśl o dziele będzie funkcjonować.Niestety, nie jest aż tak potężny, aby mógł według swego widzimisię stworzyć sytuacjęprzyszłą albo się sprzeciwić powstaniu sytuacji niepożądanej. Może natomiast próbowaćwnieść swoje własne, osobiste racje, racje teraźniejsze, w tę przyszłą sytuację. Jeśli sytuacjęprzyszłą rozeznał trafnie, jeśli swoje racje przekuł w melodyjny dla przyszłego ucha frazes –o, wtedy! Wtedy może własną myślą na przyszłe życie oddziałać.I to jest jego wygrana; wygrana pewnie nieduża, za to jedyna możliwa. Jeśli tak potrafiwygrać, każde nadużycie słowa, każda nieuczciwość metody zostaną mu wybaczone. Jeśli niewygra – jego oszustwa i nadużycia, jego jasne lub niejasne intencje zostaną wraz z nimzapomniane.Dopiero teraz znika z jego twarzy niedobry uśmiech; teraz myśląc o literaturze, możezaprzestać powtarzania najgorszego z najgorzej ukutych frazesów – frazesu „bezsilnegosłowa”.119

SPIS RZECZYW oczekiwaniu na coś, co by w końcu nasunęło się, zapanowałoZamknięcie w sobie, skazanie na siebie, ach wsobność! Swoje!Znak widomy tego, czego nie widziałemJakaś skłonność do składności... jakieś parcie ku sensowiNajbardziej fascynująca z piękności świataSymetryczna męka analogii i analogiczna męka symetriiCoś wydusić z siebie, skok, inspirację, ideęCel jego, jego nieznane zamierzenieCel jego, jego nieznane zamierzenie przeszywało rozgałęziony układ alej i ścieżek, drzew iklombówNiczym tekst wpisany w tekst120