ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Ideal einer nichtkontingenten klanglogischen Tonrede - sollte nun in der dodekaphonen
Atonalität, in Erfüllung des totalisierten Chromas, durch die dodekaphone Grundbeziehung
jedes Tones und Intervalles auf höherer, differenzierterer Stufe wieder ermöglicht werden. 14
An die Stelle der tonalen Grundbeziehungen könne die Beziehung auf das als zwölftönige
Ganzheit intendierte Chroma, auf die dodekaphone Totale, treten, durch deren „Nuraufeinander-Bezogensein“
eine völlig neue und dennoch nichtkontingente - syntaktische -
Vermittlung nichttonaler Tonhöhenbeziehungen konstituierbar sein sollte. Und da im
dodekaphonen Grund, anders als im tonalen, keine hierarchische Tonhöhenstruktur
vorgegeben sei, sei nun auch die Syntax für eine musikalische Sprache in befreiten,
nichthierarchisch organisierten Tönen entdeckt worden, - die Grundlage für eine neue
Musikalität und Werkidiomatik, die überdies mit der europäischen Entwicklung zu einer
Demokratisierung aller Lebensbereiche auffällig übereinstimme.
Zu dieser glänzenden Aussicht: eine neue Musiksprache sei durch eine neue
Kompositionstechnik zu begründen: der Komponist in der Rolle des Propheten: mit
ungeheurem ethischen Anspruch übergibt er dem Volk der Komponisten und Musiker die
Gesetzestafeln einer neuen Sprache, kam eine zweite, nicht minder vielversprechende hinzu.
Denn die neue Methode schien Schule zu machen, sie erwies an den plastisch gegeneinander
abgehobenen Oeuvres dreier Komponisten - Schönberg, Berg, Webern - die Realisierbarkeit
des neuen Prinzips. Dies musste in der Folgegeneration weithin die Annahme erwecken, dass
nun entweder tatsächlich eine neue Syntax und ein neues Idiom für zeitgemäße Individualstile
gefunden oder doch wenigstens ein vororganisierter Materialfundus zu entdeckt worden sei,
der sowohl die unwillkürliche Vermeidung tonaler Strukturen als auch die individuell freie
Formierung und Anwendung des neuen allgemeines Regelwerks ermögliche. Und unter
diesen Prämissen schien die Hoffnung auf eine Fortsetzbarkeit der großen Tradition legitim;
begründet auch die Zuversicht, eine verbindliche neue Musikalität, nicht bloß die künstliche
einer spezialisierten Kompositionstechnik, werde sich im 20. Jahrhundert durchsetzen.
Konnte demnach die Dodekaphonie die freie Atonalität vom Vorwurf freisprechen, lediglich
als Negation der Tonalität Bestand und Legitimation zu haben? Und war die Einverleibung
traditioneller, der Tonalität zugehöriger Prinzipien und Strukturen des Metrisch-
Rhythmischen durch das dodekaphone Komponieren so unproblematisch wie es für
Schönberg zunächst den Anschein hatte? Daß die Übernahme der symmetrischen
Proportionsrhythmik unerlässlich war, ging schon aus der ästhetischen Zielbestimmung der
dodekaphonen Musik hervor: sie wollte eine motivisch-thematische wie die traditionelle sein,
ja deren Vertiefung und Vollendung als entwickeltste Variation und Durchführung; ein Ziel,
das die metrisch-rhythmische Identitätsstiftung der atonalen Motive und Themen
voraussetzte.
5.
Schönbergs erste atonale Stücke - um 1908 komponiert - waren von auffälliger Kürze. Deren
Werkdeuter meinten zunächst, manche bis heute, die zeitliche Kürze der Stücke verdanke sich
allein der außerordentlichen Intensität ihres Ausdrucks. Die Werke jener Zeit seien als
Repräsentanten des expressionistischen Protokoll-Stils zur Momenthaftigkeit genötigt.
Schönberg und Berg, offenbar unzufrieden mit expressiver Kürze als kompositorischem
14 Schönbergs und Weberns Theorem: wie die Dur-Moll-Tonarten wegen ihrer höheren Schlussfähigkeit die
Kirchentonarten, so hätte nun das Reihensystem das Dur-Moll-Tonarten-System abgelöst, ist illusorisch, wie ihre
eigenen Ausführungen zeigen. Die Schlüsse werden durch die Reihe nicht „reicher“, sondern liquidiert. Daher
die schließliche Aufgabe des Theorems durch Webern selbst: „...daß das Musikstück zu Ende ist, merkt man ja
ohnedies.“ (Anton Webern: Der Weg zur Neuen Musik. Hrsg. v. W. Reich, Wien 1960, S. 31. und Der Weg zur
Komposition in zwölf Tönen. Ebenda, S. 45)