ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

nominalistischen Genialität nicht unbeliebig belangt werden, weil sie gegen eine nichtgeniale Methode nicht
unterschieden werden kann. Im dodekaphonen Werk der dodekaphonen Reihen ist daher der Ton, das Intervall
usf. in eine Figuration eingegangen, die keine Beziehung außer einer bloß numerischen aus der Reihe und der
auf diese projizierten „genialen“ Zusammensetzung - das „Motivisch-Thematische“ - enthält. Ton und Motiv
sind somit Teil, material und Inhalt eines Themas, einer rhythmischen Figur, eines akkordischen Komplexes, die
keinerlei materialeigene syntaktische Funktionen besitzen, und alle „genialen“ verdanken sich entweder
gebrochen tonalen oder von Fall zu Fall ersonnenen, die ob ihrer Genialität nicht belangt werden können, da sie
gegen nichtgeniale Ersinnungen nicht mehr unterscheidbar sind. (Daher sind Komponisten, die dieses
Ineinanderbrechen von Tonalität und Atonalität bewusst thematisieren im Vorteil; Bergs „Atonalität“ ist eine
durchgängig tonal leidende und gedachte; sie suggeriert, es wären zwei gleichberechtigte Syntaxen und Idiome
verfügbar, Musik hätte das Gelobte Land der gesuchten Pantonalität gefunden.)
Da sich die sogenannten motivischen Bezüge der Reihe in dieser, die der Ort des neuen Organons sein sollte, auf
letztlich numerische reduzieren - ausgeschlossene Tonwiederholung in der Reihenverwendung ist zwar durch
andere Reihen, die gleichzeitig ablaufen dürfen, wieder aufgehoben, doch ist auch für dieses Unterlaufen oder
dessen Verhütung keine allgemeine Regel, nur ein „geniales Reagieren“ möglich - ist die behauptete und
unterstellte Vorformung des Materials durch die Reihe nicht einmal illusionär vorhanden, sondern nichts als das
genaue Gegenteil von funktionaler Ordnung des Materials.
Die dodekaphone Reihe, Quelle des dodekaphonen Werkes und eines musikalischen Denkens „in der Art von
Motiven“, kann daher nicht sein, was Schönberg der tonalen „Reihe“ attestiert: „Aus einer Tonart heraus kann
man nur frei schaffen, wenn das Gefühl für diese Tonart im Unbewussten vorhanden ist.“ Die dodekaphone
Reihe hätte ‚Tonart’ nur werden können, wenn möglich wäre, was Schönberg dachte, ohne zu bemerken, daß es
auch im Reich des musikalischen Gedankens der Reflexivität des Gedankens nicht gegeben ist, solches zu
denken: „Erdenken darf man, aber man darf es selbst nicht merken, wie man denkt.“ (Harmonielehre. S. 441.)
Eben dies ermöglicht Tonalität, was uns aber keineswegs hindert, die Struktur dieser Ermöglichung, die der
Dodekaphonie unzugänglich bleibt, genauest zu bedenken, um deren Gründen und Letztgründen
nachzuforschen, - ohne dabei eines vermeintlich unfehlbaren Genieglauben bedürftig zu sein, der die
Anwendung seine „Methode“ zuletzt als Privatsache tabuisieren und zugleich als normativen Formgrund einer
neuen pantonalen Musik ausgeben wollte.
Erfaßt das Reihendenken den Parameter der Dauer, tritt eine ähnliche Verkehrung der Grundverhältnisse ein.
Eine Einzeldauer ist als einfacher metrischer Schlag ein erster, ein zweiter, einer dritter usf.; dies aber in einer
Anzahl von Folgeschlägen, die, wenn wirklich metrisch gesetzt, als Einheit unmittelbar vollziehbar ist. Das
musikalische Metrum ist ein zirkuläres (nichtgeometrisches, nichtarithmetisches) Maß, und nur als solches ist
das Metrum ein musikalisches von vermittelter Unmittelbarkeit. Das Tonhöhenkorrelat zu dieser (gleichsam
kreisförmigen) zeitlichen Wiederholbarkeit von Dauern oder Schlägen innerhalb von synthetischen
(taktförmigen) Schlag- und Dauernfolgen sind die einfachen Grundintervalle. (Oktave, Quinte und Terz
entsprechen dem zwei-, dem drei- und dem vierzeitigen Metrum). Die Einzeldauer ist daher als rhythmischer
Akzent, als proportionierte Teildauer einer vorausgesetzten Ganzdauer, als deren Alterationen durch
Synkopierung, Punktierung usf. in ein zeitliches Funktionsgebilde integriert, das eine einheitliche und mimetisch
vollziehbare Organisation von Sukzession und Simultaneität der Dauern ermöglicht, eine nichtkontingente
Struktur, in welcher sich das ewig lustvolle Spiel von Unbewußt-und-Bewußt belangbar vollziehen lässt.
In einer Dauernreihe jedoch, die seriell, nicht zirkulär (wiederkehrend und wiederholend) gestaltet ist, Sind
Dauer und Schlag nur numerisch seriell bestimmt, sie sind 3. oder 7. oder 12. oder ein anderer Dauern- oder
Schlagort in einer Dauernreihe, die keine zirkulären Verhältnisse enthält. (Diese Reihen kennen äußerlich -
auswendig - zu Gruppen zusammengefasst und als solche - als äußerliche Einheiten - wiederholt und variiert
werden, ohne dadurch die synthetische Kraft und Maßeinheit eines Metrums erreichen oder ersetzen zu können.)
Daher können serielle Gradationen von Dauern willkürlich - absichtlich - gesetzte Proportionen enthalten, die
jedoch mimetisch nicht oder nur unter Folterung des mimetischen Spielgeistes (von Unbewußt-und-Bewußt)
vollziehbar sind. Weder Goldener Schnitt noch Fibonacci-Reihe noch andere Proportionsimplantate konnten
daher kreieren, wozu sie gezwungen werden sollten: die syntaktische Einheit eines neuen, eines niegewesenen
Metrums zu erschaffen.
Weil tonale und nichttonale Generierung der Materialstrukturen des Musikalischen in beschriebener Weise
divergieren, ist es unsinnig, eine über beiden schwebende Superstruktur zu konstruieren oder als vorhanden zu
behaupten; nicht minder unsinnig, die nichttonale als generierende der tonale zu illusionieren, nachdem sich jene
als Privation von dieser demonstrieren lässt. Daher ist es auch nicht möglich, was Adorno in einer Rezension
über Ernst Kreneks Versuch einer musikästhetischen Begründung der Neuen Musik (Ernst Krenek: Über neue
Musik. Wien 1937.) insinuierte: „In ‚Grundideen einer neuen Musikästhetik’ versucht Krenek etwa wie eine
Kategorienlehre dieses musikalischen Denkens, und dem generellen Entwurf soll [!] sich die tonale Musik als
Spezialfall einfügen, der seine historische Dialektik in sich trägt und auf seinen Untergang drängt. Atonalität und
Zwölftontechnik werden gesehen als die einzig mögliche Anwendungsweise jenes Schematismus, dessen von
‚Artikulation’ und ‚Relation’, auf das historisch veränderte Material der Musik.“ (Th. W. Adorno: Musikalische