ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

aufgeputschten Ritualen verabsolutierter Selbstanerkennung ausliefern, was unausweichlich wird, wenn eine
plural gewordene Musikkultur und Gesellschaft den behaupteten Kriterien und Gebilden des subjektiven
Müssens eine verbindliche Anerkennung nicht mehr zollen kann. (Schönbergs Abwehr des Schicksals von
Leverkühns Musik bestätigt dessen Unausweichlichkeit.) Wird das Einzelne sein eigenes Allgemeines, so kann
es in der „Absage an alles Übergreifen, der es als seinem Gesetz unterliegt, über das reine Diesda hinaus“ (S.
35.) einen verbindlichen intersubjektiven Anspruch nicht mehr erheben. Schönberg weigerte sich schließlich, die
dodekaphone Stimmigkeit in den Arbeiten seiner Schüler zu prüfen. Schönberg an Rudolf Kolisch am 27. Juli
1932: „Ich habe das dem Wiesengrund schon wiederholt begreiflich zu machen versucht, und auch dem Berg
und dem Webern. Aber sie glauben mir das nicht. Ich kann es nicht oft genug sagen: meine Werke sind
Zwölfton-Kompositionen, nicht Zwölfton-Kompositionen.“ (Arnold Schönberg. Ausgewählte Briefe. Hrsg. v. E.
Stein, Mainz 1958, S. 179.)
Allerdings könnten Zwölfton-Kompositionen Zwölfton-Kompositionen sein, wenn die Reihe „in der Art eines
Motivs“ Werke generieren könnte, und das Nuraufeinanderbezogensein der Töne in der Reihe nicht ihr genaues
Gegenteil wäre: Nichtaufeinanderbezogensein der Töne und Intervalle. - Schönbergs Uneinsichtigkeit in die
Aporie der Dodekaphonie dokumentiert auch das Scheitern seines Versuches, seinen Schülern in der
Anfangsphase der Zwölftontechnik geheimnisvolle Entdeckungen auf dem Gebiet des mehrfachen
Kontrapunktes beizubringen. „Ich gab mir viel Mühe, diese Anweisungen so zu formulieren, daß sie den
Schülern begreiflich wurden, aber vergebens. Nur einmal, in einer der besten Klassen, die ich je hatte, hielt ich
die Darstellung dieses Problems und seiner Lösung für endgültig, und ich bat die Klasse für die nächste Stunde
etwas zu komponieren unter Anwendung der Methoden, die sich aus meiner Lösung ergaben. Es war eine meiner
größten Enttäuschungen. Nur einer meiner Schüler hatte versucht, meine Anweisungen zu befolgen, und er hatte
mich genauso missverstanden wie der Rest der Klasse.“ (Stil und Gedanke. Segen der Sauce. S. 207.)
Bezeichnend Schönbergs Reaktion auf sein Scheitern: ein konfuser Aufschwung zu esoterischer Folgerung und
Lehre, in der die späteren Brosamen des Subkutanen und der Methode als bloßer Privatsache bereits angelegt
waren: „Dieser Versuch erteilte mir eine Lehre: Geheimwissenschaft ist nicht das, was ein Alchemist jemanden
zu lehren sich geweigert hätte. Sie ist eine Wissenschaft, die überhaupt nicht gelehrt werden kann. Sie ist
eingeboren oder nicht da.“ Und ist für Schönberg auch die Erklärung, „warum Thomas Manns Adrian
Leverkühn das Wesentliche der Komposition mit zwölft Tönen nicht weiß. Alles was er weiß ist ihm von
Adorno erzählt worden, der nur das Wenige [!] weiß, was ich meinen Schülern zu erzählen vermochte. Die
eigentlichen Tatsachen werden möglicherweise eine Geheimwissenschaft bleiben, bis jemand kommt, dem sie
kraft einer Gabe zufallen.“ Schönberg ist also der Hüter eines Geheimnisses, dem selbst ein Geheimnis ist,
worin sein Geheimnis besteht.
Ein weiterer Grund neben den mephistophelischen und geschichtlich katastrophischen Verstrickungen, weshalb
Schönberg Adrian Leverkühn eine andere Komponiermethode als die dodekaphone empfehlen wollte: von
Thomas Mann als Nichtschüler und Komponierlaie war noch weniger als von Adorno die Gabe zu erwarten, die
Geheimnisse der Geheimlehre entschlüsseln und der neuen - dodekaphonen - Musiksprache mit Dichtung und
Roman dienen zu können.
Verständlich nun auch, weshalb Adorno einerseits vor der charismatischen Macht einer esoterischen Autorität
die Macht seiner philosophischen ratio beugte und seine Einsichten lange zurückhielt, verfügte er doch
offensichtlich nicht über kohärente Erkenntnisse in die Aporie der Sache, so daß er trotz der offensichtlichen
Aporien der „Methode“ - die stets ins Esoterische auswich, wenn sie Farbe bekennen sollte, und dies sogar im
intimen Klassenunterricht - die Idee eines „subkutanen Zusammenhanges“ in den dodekaphonen Werken
hypostasierte, ein musikphilosophisches Märtyrertum gleichsam, das gleichwohl verstehbar macht, weshalb er
gegen das falsch gezeugte Kind, nachdem er dessen Namen auf Wiener Boden nicht zu nennen wusste, immer
wieder zu überraschenden Vernichtungsschlägen, oft inmitten von Apologieversuchen, ausholte, um schließlich
in Amerika mit geradezu diabolischen Ratschlägen für Thomas Mann über die neue Methode aufzuwarten.
Noch 1948 dachte Schönberg, seine Sache hätte mit happy-end geendet. In der gegen Nadia Boulanger
gerichteten Schrift (Der Segen der Sauce) - es galt, die sich ankündigenden Schatten des Seriellen zu bannen -
lesen wir, daß es offenbar möglich ist, auch ohne jene Gabe, die neue Geheimwissenschaft entschlüsseln zu
können, und auch „trotz der Härte der Forderungen“ in seinem Unterricht, einige, wenn auch nur wenige, wie
Schönberg zugesteht, Komponisten hervorzubringen (Webern, Berg, Eisler, Rankl, Zillig, Gerhard, Skalkottas,
Hannenheim, Strang, Weiss), die nun dadurch, daß jeder seine eigene Art fand, „Regeln [!] zu befolgen, die aus
der Behandlung der zwölf Töne abgeleitet sind“, den „wahren Internationalismus unserer Zeit“ geschaffen
hätten. (S. 208.) - Kaum verwunderlich, daß sich schon die nächste Generation, mit Boulez an der Spitze, mit der
Bastardsprache dieses nur vermeintlich „wahren Internationalismus“ nicht mehr anfreunden wollte.
Und ebenso nicht, daß wir nicht mehr der skurrilen Logik vieler Musikhistoriker folgen können, wonach
Schönbergs Werke als Zwölftonkompositionen großartig, aber als Zwölftonkompositionen unhaltbar sind. Carl
Dahlhaus: „Schönberg dachte motivisch, ohne motivisch zu komponieren.“ (C. Dahlhaus: Schönberg und
andere. Mainz 1978, S. 118.) Über ein fiktiv beseeltes Lebewesen lässt sich nicht behaupten: sein Körper sei
morsch und eigentlich keiner, aber sein Geist, sein Geist, wie keiner je gewesen!