ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

vom tonalen Regelwerk funktionaler Harmonik zu entrichten war: die musikalische Phantasie
war in ein Land vorgedrungen, in dem ohne Grammatik oder in bewusster Antigrammatik zur
bisherigen gesprochen wurde. Wohl erstmals in der Geschichte der Musik mussten nun die in
einem klingenden Artefakt verwendeten Tonbeziehungen - vertikal und horizontal,
harmonisch und melodisch - ohne Syntax eines geschrieben oder ungeschrieben zugrunde
liegenden Tonsatzes, in dem seit jeher die für eine Kultur und Epoche verbindlichen
Organisationsprinzipien musikalischer Sinnlichkeit und Sprache festgelegt waren, spontan
und werkindividuell gefunden werden. Anders als in der traditionellen Mehrstimmigkeit der
tonalen Syntaxen, die bis zuletzt noch im freien Satz der Spätromantik ein Regelwerk von
Tonbeziehungen festhielt, in dem aus der harmonischen Funktionalität der
Tonhöhenbeziehungen deren sukzessive simultane Funktionalität als vermittelter Zeitgestalt
hervorging - eine klangimmanente Melodisierung des Harmonischen und eine ebensolche
Harmonisierung des Melodischen - musste nun, in freier Atonalität, von Werk zu Werk ein je
eigenes Verhältnis des Harmonischen und seiner Zeitgestalt gesetzt werden. An die Stelle des
kadenzierenden Zeitkreises, der als vermitteltes Anfangen, Folgern und Schließen die
Mikrogestalt der Tonalität geprägt hatte, musste nun im Innern jedes Werkes ein je eigenes
synthetisches Prinzip musikalischer Zeitgestaltung treten.
Schönberg, der sich als Fortführer der Tradition verstand, die durch eine werkübergreifend
verbindliche Musiksprache ein Pantheon großer Werke hervorgebracht hatte, konnte sich
damit naturgemäß nicht zufrieden geben. Gegen die drohende anarchische Individualisierung
des Werkes und damit des Kunstanspruchs von Musik, musste er danach trachten, im
totalisierten Chroma der freien Atonalität eine neue synthetische Funktionalität verbindlicher
Art, ein neues Regelwerk verbindlichen Komponierens ausfindig zu machen. Der
freigesetzten Kunst motivisch-thematischen Entwickelns war das Gesetz einer neuen freien
Tonordnung unterzubauen. Wie ungebrochen sein Glaube an eine unendliche Fortführbarkeit
des Beethovenschen Prinzips motivisch-thematischer Durchführung als eines gleichsam
übergeschichtlichen Kompositionsprinzips war, erwies sich an der unhinterfragten Art und
Weise, in der er die Struktur der traditionellen Metrik und Rhythmik beibehielt. Verborgen
blieb ihm, dass einer neuen tonhöhenlogischen Funktionalität eine ebensolche
zeitgestaltungslogische hätte verknüpft sein müssen, um Grundlage einer neuen Syntax und
Idiomatik verbindlicher Musiksprache sein zu können.
In der unausweichlich gewordenen Anarchie der atonalisierten Töne schien allein Schönbergs
Konzept einer Methode, mit „zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ zu komponieren, die
Hoffnung einzulösen, von der syntaktisch nur negativ bestimmten Atonalität deren beklagte
Gesetzlosigkeit und Willkür zu nehmen. Im „Nur-Aufeinander“ schien das neue synthetische
Prinzip gewonnen, das einer auf sich gestellten Atonalität die syntaktische und idiomatische
Verbindlichkeit einer neuen Musiksprache mit höchstem Kunstanspruch zu gewähren schien.
Und unter diesem Anspruch wurden die werkindividuell aufgestellten Zwölftonreihen als
Grundgestalten und deren Modi bezeichnet; Ausdrücke, die sogleich nahe legten, es sei der
gesuchte Ersatz für die verbrauchten Grundgestalten tonaler Harmonik und Melodik, für
Dreiklang, diatonische Skala und Tonartenkreis gefunden. Und mehr als ein Ersatz: als
notwendiges Resultat der musikgeschichtlichen Entwicklung könnten die neuen
Grundgestalten Anspruch auf Grundlegung einer neuen Musikalität mit wesentlich
differenzierterer Harmonik, Kontrapunktik und Melodik erheben, als der Sprache und den
Werken der traditionellen Musik jemals zugänglich gewesen war. Die gänzlich zu eigener
Autonomie und Rationalität befreite Kunstmusik schien jenes Gesetzes- und Regelwerks
habhaft geworden, das ihr ermöglichte, Weberns Fortschrittsaxiom zu folgen, wonach eine
tiefere musikalische Geistigkeit eine höhere Differenzierung der musikalischen Form
sich Tonalität allein durch Leittonhaftigkeit definiert, so wenig konnte eine durch sich konsistente Atonalität
allein durch Nichtleittönigkeit begründet werden. Daher ist Pfrogners Unterscheidung einer vor- und
nachatonalen Chromatik hinfällig. (Hermann Pfrogner: Die Zwölfordnung der Töne. Zürich 1953, S. 37 ff.)