ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Durchführungsprinzip, geschichtlich ausgeführt, besorgt seine Selbstvernichtung.
Da der Kontingenzharmonik der Reihe keine Gesetze und Regeln für eine reihenmäßige
Verbindung mit Metrik und Rhythmik, also kein Tonsatz, keine Syntax für eine
nichtkontingente Idiomatik einzuschreiben war, bleibt die beanspruchte Individualität und
Genialität der ausgesetzten Reihen im Werk unbestimmbar. Das dodekaphone Werk enthält
weder eine syntaktische noch eine idiomatische Norm, durch deren individuelle Negation es
sich als erfahrbare Individualität bestimmen könnte. Damit ist auch die Möglichkeit einer
Werke-Geschichte als eines sich kontinuierlich entwickelnden Personal-Stils
zusammengebrochen.
Dennoch dünkt sich der Dodekaphonist zu agieren wie der traditionelle Komponist. Entnimmt
er doch dem mimetischen Gedächtnis eines durch die Tradition bestimmten
Figurenrepertoires jene rhythmischen Schemata zu Motiven und Themen, die ihm die
kontingente Austauschbarkeit der Reihen zunächst - bis zur seriellen Wende - verschleiern.
Komponist und Komponieren werden zum Schein ihrer selbst, das Mimetische kollabiert in
den Entwurf von Konzepten ohne Durchführungsbestimmungen, die konkrete musikalische
Durchführung zur Zusammenbastelei von fragmentierten Klanginhalten. Schönberg hat
bekanntlich ignoriert, daß der Kontingenzharmonik der Reihe kein traditioneller Rhythmus
inhäriert, er setzte das dodekaphone Material rhythmisch traditionell und noch dazu in
traditionellen (Gattungs)Formen aus, obwohl das harmonisch-rhythmische Fragen und
Antworten, Beginnen, Folgern und Schließen nur der tonalen Materie immanent und nur der
tonalen Syntaxgeschichte entsprungen ist.
Da Schönberg sich als neuen Tschaikowsky - wohl für das 21. Jahrhundert - verstand, schien
es legitim, mittels traditioneller Rhythmik zu versuchen, die Identität der Motive in ihrer
hochkomplexen Variierung und kontingenten Harmonik und Melodik nachvollziehbar zu
halten. 30 Resultat dieses Versuchs war die atonale Als-ob-Melodie, deren Wesen durch ihr
Unwesen bestimmt wird: zeitlich toten Tonhöhenbezügen den geborgten Schein eines
fremden Zeitlebens einzuhauchen. Insofern vollzog Schönberg nur den ersten halben Schritt
des Traditionsabbruches, wenn auch den entscheidenden; er sollte die Schleusen für die
folgende, stringent vollzogene Selbstaufhebung des traditionellen Musikbegriffes öffnen.
Wird nämlich der traditionell metrisch organisierte und proportionsgebundene tonale
30 Schönberg bemerkte zwar einmal: „My music is not lovely“, (Zitiert nach W. Adorno: Beethoven. Philosophie
der Musik. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt 1993, S. 271.) doch schreibt er 1948 an den Dirigenten Hans
Rosbaud: „Ich wünsche nichts sehnlicher (wenn überhaupt), als daß man mich für eine bessere Art von
Tschaikowski hält - um Gotteswillen: ein bisschen besser, aber das ist auch alles. Höchstens noch, daß man
meine Melodien kennt und nachpfeift.“ (Zitiert nach J. Rufer: Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel 1959, S.
137.)
Daß theoretischer Dilettantismus Schönberg zum Verhängnis wurde, hatte auch theoriegeschichtliche Gründe:
Wien war um die Jahrhundertwende eine Stadt des Aufbruchs in eine Neue Musik, musiktheoretisch jedoch auf
dem Stande Simon Sechters stehengeblieben, in dessen Lehre die sich entfesselnde Chromatik der Spätromantik
als letztlich unerklärlicher und daher zu bekämpfender Fremdkörper erschien. Die Ergebnisse Hauptmanns,
Stumpfs, v. Öttingens und vieler anderer sind Schönberg wohl nie oder nur vom Hörensagen bekannt geworden.
Stolz bekennt er, nie eine Musikgeschichte gelesen, nie ein musiktheoretisches Lehrbuch erarbeitet zu haben.
„Das ist mir zu fad.“ (Harmonielehre. S. 175.) Zu spät folgte, als er beispielsweise durch Capellen von Stumpfs
Thesen erfuhr, sein reuiges: „In solchen Momenten bedaure ich, daß ich so wenig weiß. Ich muß das alles
erraten. Wenn ich geahnt hätte, daß ein Gelehrter vom Ruf eines Stumpf die gleiche Ansicht vertrat wie ich! Mir
fehlen alle diese Quellen; ich bin auf eine einzige angewiesen: aufs Denken. Da kommt man langsamer
vorwärts! Aber es geht dennoch. Und ich hatte recht, als ich mich gegen einen Ausspruch wehrte, der Debussy
zugeschrieben wird, wonach seine Devise: ‚Zurück zur Natur’ sei; ich hatte recht, als ich dem ein ‚Vorwärts zur
Natur’ entgegensetzte.“ (S. 441.) Unbelehrbar geworden, war es zur Einsicht schon zu spät; statt wenigstens
eines Versuchs, die rabiat gewordene Chromatik nochmals in ein mimetisches Tonsystem zu integrieren, hatte
sich Schönbergs Dissonanz bereits der „natürlichen“ Emanzipation und der uneinlösbaren Utopie einer neuen
musikalischen Sprache von „nur aufeinander bezogenen“ Tönen verschrieben. – Zu Schönbergs Gleichgültigkeit
gegen Musiktheorie und Akustik vgl. auch: Martin Vogel: Die Lehre von den Tonbeziehungen. Bonn 1975, S.
282.)