ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Rang unwiederholbarer und nicht weiterzuführender Erst-Setzungen, die folglich nicht ein
konsistent Neues, nicht eine neue Tradition großer Kunstmusik begründen, sondern als
Pantheon „großartiger Sackgassen“ auf eine Zukunft verweisen, der die vollbrachte
Kontingenz zur ästhetischen Selbstverständlichkeit neuer Kunstmusik geworden sein wird. 39
Im Interregnum des 20. Jahrhunderts gewinnen daher nur jene Werke den Rang des
Eingedenkens, die dem Unausweichlichen nicht ausweichen. Und nur jene Musik, die das
Kontingentwerden ihres Kunstcharakters getreulich nachzeichnete, zehrte noch von den
letzten Strahlen des Scheins von Nichtkontingenz der Alten Musik und illusionierte die
Fortsetzbarkeit der Tradition großer Musik. Mit der um 1970 erfolgten Trennung von
transmoderner und postmoderner Kunstmusik ist nun Klarheit über alle Illusion und
irreversibel offenbar, daß der kontingente Legitimationspunkt künftiger Kunstmusik dem 20.
Jahrhundert unendlich näher war, als dessen Komponisten, Musiker und Theoretiker meinten.
Die scheiternden Versuche der Kunstmusik im 20. Jahrhundert, die erreichte Atonalität
syntaktisch, etwa dodekaphon, zu begründen, sind daher weder mit Albert Wellek zu
verteufeln und allein den Irrtümern Schönbergs oder Hauers zuzuschreiben, Irrtümer, die mit
einer Hindemithschen Renaissance der Tonalität leicht zu beheben gewesen wären; 40 noch
mit Rudolf Stephan der gossen Tradition abendländischer Musik als Folge an die Seite zu
stellen, womöglich als deren Steigerung und Vollendung. 41 Im ersten Fall bliebe das
Verenden der Alten Musik als tonaler Tradition unerklärbar; wir hätten die Wahl, eine große
Kunstmusik wieder bei Null zu beginnen oder wie um 1600 mit einer neuen seconda prattica
an Gustav Mahler und Richard Strauss anzuschließen. Im anderen Fall wären wir gezwungen,
die inkonsistenten Prinzipien des nichttonalen Bewusstseins auf die konsistenten des tonalen
anzuwenden; ebenso die neuen Material- und Formentwurfsprinzipien des 20. Jahrhunderts
auf die der Tradition. Beethovens auf Reprise nicht verzichtende Werkgestalt erschiene als
39 „Die Werke der atonalen Mittelperiode halte ich für die bedeutendsten, die Schönberg geschrieben hat. Aber
sie sind ein einmaliger Fall, eine großartige Sackgasse. Acht Jahre danach hat Schönberg nichts mehr
komponiert. Er wusste, daß das so nicht weitergeht.“ (H.Eisler: Arnold Schönberg. In: Materialien zu einer
Dialektik der Musik. Hrsg. v. M. Grabs, Berlin 1987, S. 222 f.) Umso euphorischer musste Schönberg die
Entdeckung einer „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ dünken, der Glaube an die
chromatische Totale als verbindlichem Fundament künftiger Kunstmusik. Josef Hauer berichtet in einem Brief
vom 7.12.1923: „Schönberg sagte zu mir: ‚Wir haben beide einen und denselben Brillanten gefunden. Sie
scheuen ihn von der einen Seite an und ich von der entgegengesetzten.’ Ich antwortete ihm: ‚Und so können
noch viele, viele den Brillanten von allen Seiten betrachten.’ Schönberg wurzelt stark im Rationalen der
Obertonreihe, im tonal rhythmischen Pol, während ich von jeher im Irrationalen der gleichschwebenden
Temperatur, im atonal melischen Pol verankert war.“ (Zitiert nach Walter Szmolyan: Josef Matthias Hauer.
Wien 1965, S. 49.)
Wie in einem Brennspiegel versammelt sich hier die Agonie der großen Musik am Ende ihrer Entwicklung.
Denn Tonsysteme durch „Heranziehung“ der Obertonreihe begründen zu wollen, gehorcht der undurchschauten
Irrationalität eines naturwissenschaftlichen Aberglaubens, und die chromatische Skala ist als Ergebnis der
gleichschwebenden Temperatur das Produkt rationalster Klangbeherrschung, ein neuzeitlichen End- und
Abfallprodukt, sowohl tragendes Moment der Wiederaufführungsgeschichte Alter Musik seit 1800 wie zugleich
kompositorisch das zerfallende Exkrement der harmonisch-melodischen Entwicklung tausendjähriger
Geschichte abendländischer Mehrstimmigkeit, deren Epochen sich durch intonable und nichtkontingente
Polyphonie und Homophonie entfaltet hatten. Schönbergs Brillant war die Fiktion brillanter Selbsttäuschung, die
fata morgana des über sich und seine historischen Lage unaufgeklärten Komponisten der spätbürgerlichen Ära.
Später wird Schönberg des öfteren von Zweifeln geplagt worden sein, ob denn die Reihe „in der Art eines
Motivs“ Grundlage von Komponieren und großer Musik sein könne; aber in den Phasen des Zweifels schien
stets ein doppeltes Netz den Absturz der „Methode nur aufeinanderbezogener Töne“ aufzufangen: einmal die
gleichschwebende Temperatur, die gleichfalls eine Reihenoperation war, eine arithmetische Progression, worin
alle Halbtöne gleichgeschaltet werden, - scheinbar zur „Erfindung“ der chromatischen Skala; zum anderen, wenn
auch dies zweifelhaft wurde, weil die temperierte Stimmung doch nur ein Notbehelf, ein Waffenstillstand sei, die
Reihe der Obertöne selbst, in der doch das Gesetz der Musikentwicklung ablesbar eintätowiert sei. Von drei
Reihen getragen: ein wahres Autodidakten-Eldorado.
40 Albert Wellek: Atonalität. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.1, Kassel 1949-1951, Sp. 763 ff.
41 Rudolf Stephan: Zwölftontechnik. In: Riemann Musik Lexikon, Sachteil; Mainz 1967, S. 1085 f.