ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Aber dieser Einwand motivisch-thematischer Rationalität verkennt das Problem: motivischthematisches
Entwickeln ereignet sich auf der Ebene werkimmanenter Erfindung und
Formen erreicht, in denen der Gedanke dargestellt wurde. Die Entwicklung dauerte also rund zwei Jahrhunderte,
von Bachs Vorläufern bis Beethoven.“
Daher gelte seitdem: „Es ist Tatsache, und es kann niemand den Gegenbeweis erbringen, daß alles, was sich
seither begeben hat, auf diese Formen zurückzuführen ist... Was dann geworden ist - nach Beethoven - also
Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Mahler - das bedient [!] sich alles dieser Formen, und
ebenso auch unsere Musik, die Musik unserer Tage.“ (S. 34 f.) Und um die Konfusion zu vollenden, fügt
Webern drittens eine Konklusion an, die nun doch wieder einen Appell an ein übergeschichtliches Formenwesen
enthält: „Eine Symphonie von Mahler sieht freilich anders aus in der Zusammensetzung als eine von Beethoven;
aber im Wesen [!] ist es dasselbe, und ein Thema von Schönbergs fußt auch auf jenen Formen der Periode und
des achttaktigen Satzes.“ Unversehens haben wir somit Beethoven in drei Bestimmungen gedacht: a) als den
Unvollendeten; b) als den Vollender und c) als den „Zeitlosen.“ Und welche dieser Bestimmungen die
musikhistorische Deutung wählt oder unbemerkt übernimmt, danach wird sie auch die Selbstdeutung der
Schönbergschule deuten, die ihrer selbst nach eine neue und höhere Synthese von Fugen- und Sonatengeist in die
Welt der Musik gebracht habe.
Und in der Beschwörung eines zeitlosen Wesens von Formen und Kompositionsweisen - ausgerechnet in einer
Epoche der ungeheuerlichsten Veränderung im Wesen von Musikgeschichte selbst - ist unschwer das
Aufkommen von spiritistischen und esoterischen Selbstbildern zu erkennen, mit denen die Komponisten Neuer
Musik das Absterben des Geniekultes im 20. Jahrhunderts und den Verlust ihres Ortes in der Mitte der modernen
Gesellschaft kompensierten. Im Andocken an vermeintlich ewige Formen, die mit stets neuem Material und
‚Geist’ zu füllen seien, glaubte sich der dodekaphone Komponist einer geschichtlich un-sterblichen Genialität zu
versichern, die zugleich nur eine ewig bürgerliche bleiben sollte.
Daß die traute ästhetologische Leitvorstellung des 19. Jahrhunderts - die lockende neue Synthese von
Homophonie und Polyphonie - durch das freigesetzte motivisch-thematische Denken im Geist der Dodekaphonie
durch neue Syntax und Idiomatik - durch eine Musik einlösbar sei, in der es mit „nur aufeinanderbezogenen
(Haupt)Tönen“ zugleich nur aufeinanderbezogene Hauptstimmen geben sollte, war ein ebenso bestechendes wie
blendendes, zugleich aber auch ein ebenso unhaltbares wie als musikgeschichtliche Norm unmögliches
Konstrukt. - Die modale und dem Soggettodenken geistlicher Musik verhaftete Satz- und Imitationsweise der
Niederländer war Vollendung des strengen, Beethovens dur-moll-tonale Motivik-Thematik war Vollendung des
freien Satzes, weil erst in seiner vollendet autonomen Werkgestalt die rhythmisch noch athematische
Selbstdiminution der Tonalität bei Bach überwunden, daher die - ‚klassische’ - Auskomponierung der tonalen
Form-Materie-Einheit zu einer dynamischen Zeitgestalt möglich wurde. Und da in der Vollendung des freien
Satzes der strenge aufgegangen war, und die Substanz des Geistlichen sich darin vollendet säkularisierte, musste
ein nochmals höherer Satz von Freiheit jenes Wunschbild bleiben, das lediglich noch die fata morgana eines
integralen Werkes an den Horizont des 20. Jahrhunderts zu zaubern vermochte.
Des späten Weberns Versuche, der Reihe ein musikhistorisch entliehenes kontrapunktisches Denken zu
unterschieben (die Reihe „kontrapunktisch“, allintervallig, allsymmetrisch als klingendes Fibonacium usf.
vorzuorganisieren) lassen unschwer seine Ahnung erkennen, hinter Schönbergs ohmächtigem Dekret, die Reihe
habe „in der Art eines Motivs“ zu wirken, könnte die Katastrophe der Zusammenhanglosigkeit lauern, gegen
welche die verreichte Motivik-Thematik nur als Imitationstechnik zu retten sei. Weberns „kontrapunktische
Grundgestalt“ mißtraut der „motivisch-thematischen Grundgestalt“ Schönbergs ebenso, wie dessen traditionelle
Rhythmik der Reihenrhythmisierung Weberns misstraut, in der sich die serielle Explosion ankündigte.
Daher auch das Problematische aller Andockmanöver beim späten Beethoven. Wer dessen Anverwandlungen
kontrapunktischer formen zu eigener - dodekaphoner - Legitimation bemüht, übersieht nicht nur das gerade in
Adornos Deutung einsichtig gewordene Problem der auskomponierten Tonalität in den späten Werken
Beethovens. Er verleugnet, daß Beethovens Versuch, die vollendet gesteigerte Dynamik der motivischthematischen
Entwicklung im heroischen Sonatensatz durch ein Überkomponieren in eine Fuge mit motivischthematischen
Kontrapunkt („con alcune licenza“) nochmals zu steigern, scheitern musste: op. 106.
Der ungehemmten Rückprojektion von ‚Zusammenhang’ und ‚Faßlichkeit’ als leitender Kategorien in die
abendländische Musikgeschichte kontrastiert auffällig, daß wir in den Äußerungen der Meister Alter Musik - bis
hin zu Gustav Mahler und Richard Strauss - von einem primären Bemühen um Zusammenhang und Fasslichkeit
gar wenig lesen. Teils war dies ein selbstverständliches Moment des noch verbindlichen Handwerks, eine
Leistung von tonaler Syntax und Idiomatik, teils nur ein Mittel zu höheren als bloß Zwecken der Form.
Beethoven hätten wenig Freude gehabt, hätte man die Qualität seiner Werke auf die Darstellung fasslicher
Gedanken zurückgeführt. Auf ein den Sinn von Musik dermaßen verkürzendes Theorem konnte man erst
kommen, als längst verloren war, was man kategorial beschwörte.