ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Ordnungskanon herauszulesen, sind gescheitert“, und „der puren Zwölfzahl der Töne“ sind keine
„formobjektiven Normen“ zu entnehmen. (S. 363.) Ist daher grundsätzlich in Zweifel, ob die Dodekaphonie aus
der Zersetzung der Tonalität als höhere Rationalität hervorgegangen sei, (worüber gerade Adornos dialektische
Tiraden den Verdacht erregen: Dodekaphonie tilge den dumpfen Zwang der Tonalität als Naturmaterial [!],worin
Schönbergs Begründungsglaube an die Obertonreihe nachklingt) so wird nun ahnbar, dass schon in der tonalen
Syntax und Idiomatik, kulminierend in Beethoven, die höchste der Musik zugängliche Rationalität
musikgeschichtlich erschienen und wirksam geworden sein könnte, sofern eben von höchster musikalischer
Rationalität eine nichtkontingente Gestaltung des Tonhöhen- und Tondauernlogos in Tonsatz und Werkgestalt zu
fordern ist.
Unhaltbar daher auch Adornos Zentraltheorem, die dodekaphone und später Neue Musik sei eine höhere Gestalt
musikalischer Freiheit. (Nur bei Findung einer höheren Vernünftigkeit von Musik wäre von höherer Freiheit
verbindlich zu reden und zu handeln gewesen.) Wohnte dem Material der Neuen Musik keine immanente Form
mehr inne, kein Ordnungssystem zu verbindlicher Syntax und Idiomatik, so mussten sich Form und Material
trennen, jene wurde willkürliche Technik, zuletzt die Konzeption von möglichen als frei über dem Material
schwebende Einfälle, dieses wird alles was der Fall ist, - die positivistische Regressionsform des Einfalls. Und
damit trat das von Max Weber konstatierte Auseinanderbrechen von Ausdruckswollen und technischen
Ausdrucksmitteln in die entscheidende Phase: im Interregnum des 20. Jahrhunderts ereignete sich Fortschritt
nach Schönberg weithin nur mehr im Material, eine Rationalität neuer verbindlicher Gattungsformen und -
techniken für universale Stile samt universalen Individuationen in kohärenten Werken war nicht mehr zu finden.
In Beethovens Ausdruckswillen lagen noch unmittelbar deren Ausdrucksmittel, das Mittel gebar den Willen, der
Wille die Mittel. Technik daher noch als lehrbares Können möglich, das Wollen als geniales Müssen noch auf
der Basis verbindlichen Könnens sich erhebend, die Werke noch fähig, den objektiven Schein ästhetischer
Versöhnung stimmig und pathetisch zu veranstalten. Artikuliert sich in Beethovens Musik die unübersteigliche
Freiheitsgrenze von Musik als objektiver Kunst selbst, so ist dies auch der ästhetologische Grund für den
musikhistorischen Beginn der Wiederaufführungsgeschichte Alter Musik, die um 1800 einsetzt, und damit für
das merkwürdige Faktum unserer Gegenwart, dass wir vergangene Musik als gegenwärtige, als unsere
reklamieren, interpretieren und rezipieren, wenn auch kaum schon begründet als denkwürdiges Faktum
erkennen.
Unsinnig Adornos schönbergisch verinnerlichter Zwang, Tonalität als naturalen Zwang, ihr Kadenzieren als
geistlosen Ritus, ihr syntaktisches und idiomatisches System, das die Arbeit eines Jahrtausends erforderte, als
Ideologie eines falschen Bewusstseins zu denunzieren, das durch „die unbegreifliche Formgewalt, die gerade in
jenen Werken Schönbergs herrscht, deren dämonischer Aufruhr alles musikalische Naturrecht, das heute sich
proklamiert, als Ideologie entlarvte“, überboten worden sei. (S. 326, geschrieben 1925.) Die Versuche des frühen
Adorno, Dodekaphonie als musikgeschichtlich verbindliches Resultat eines Rationalisierungsprozesses mit
gutem Ausgang zu deuten, übersehen stets den De-Rationalisierungsprozeß, dem Musik unter dem Anspruch
autonomer Individualisierung der Werke und Komponisten ausgesetzt war. Ist die Zwölftontechnik „allein die
bündige Formel technisch-immanenter Erfahrungen, die die Evolution des Materials durch Bewusstsein mit sich
brachte, das sich dem naturalen Zwang der Kadenz entwand“ (S. 666, 1929.), so wird damit unterschlagen, dass
unter dem Individualisierungszwang der spätbürgerlichen Werke, deren traditioneller Anspruch auf universale
Bündigkeit zerfallen musste, - was nicht erst an Mahler manifest wurde, an dessen Musik sich auch Schönberg
erst vom Saulus zum bekennenden Paulus wandeln musste (Arnold Schönberg: Stil und Gedanke. Frankfurt
1995, S. 21.), und dass das dodekaphone Werk daher nicht mehr als eine Mimikry des objektiv stimmigen
Werkes traditioneller Kunstmusik sein konnte.
Denn zersetzt war bereits das Substrat universaler Individuation, die musiksprachliche Substanz des
kompositorischen Subjektes; längst hatten sich alle verbindlichen Formen im Verdauungsapparat des autonomen
Werkes der späten Romantik verzehrt und jenen Prozessen ausgeliefert, die gleichsam chemisch Form von
Material, Komponiermethode von Tonsystem, Idiomatik von Syntax, Technik von Werkgestalt, Harmonik von
Polyphonie, Motivform von Motivinhalt, Melos von Metrum und Rhythmus trennten. Wie bis zum Zerreißen
antinomisch daher die Versuche auseinanderstrebten, die den Fortschrittsbegriff in der Musik am Beginn des 20.
Jahrhunderts festschreiben wollten, zeigte sich paradigmatisch an den gegensätzlichen Definitionen dessen, was
nunmehr generell unter „musikalischem Denken“ zu verstehen sei. Gegen den Glauben der Schönbergschule, im
motivisch-thematischen Denken als sich durchführender Totalvariation das Erbe Beethovens in nichttonalem
Material weiterführen zu können, - worin somit das verwirklicht sei, „was Hába den ‚Musikstil der Freiheit’
nennt,“ (Th. W. Adorno: Stilgeschichte in Schönbergs Werk. In: Musikalische Schriften V. Frankfurt 1984, S.
389.) erlaubte sich Alois Hába den radikalen Gegenglauben an eine „Umwertung aller Werte“ in Gestalt eines
„melischen Vorwärtsdenkens“, das auf dem Prinzip von „nicht wiederholen und immer vorwärtsdenken“ sich
seine eigenen Formen - sui generis - zu schaffen habe. (Alois Hába: Von der Psychologie der musikalischen
Gestaltung. Gesetzmäßigkeit der Tonbewegung und Grundlagen eines neuen Musikstils. Wien 1925, S. 42 ff.)
Strikten Antiminimalismus könnte man heute nennen, was Hába 1925 zu begründen suchte. Sein Theorem
verabsolutierter Nichtwiederholung lauerte freilich als halb schon realisierte Möglichkeit bereits in der