ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Thomas Mann, begeisterter Wagnerianer und Schopenhauerianer (mit einer Vorliebe für Pfitzner), wird nicht
wenig über die hysterische Gestalt gestaunt haben, in die sich seine vergötterte romantische Musik als
dodekaphone verwandelt hatte. Gewiß ein Grund für ihn, das hörbar Dämonische und Gebrochene der neuen
Musik als Ausdruck eines faustischen Willens und Scheiterns zu deuten und mit der politischen Tragödie
Deutschlands und Europas im 20. Jahrhundert zu verknüpfen. Und dies musste Schönberg empören; daß seine
Musik, in der Darstellung der Musik und Biographie Adrian Leverkühns, in das allgemeine Verderben
hineingerissen wurde, obgleich sie doch - auch in Adornos, wenngleich gebrochener Apologie - ein Widerpart
gegen die Barbarei, somit Versöhnung durch musikalische Aufklärung sein sollte. Der Aufgang einer neuen
großen Kunst, in der die Widersprüche der musikalischen Moderne nach dem Zerfall der Tonalität durch eine
einheitsstiftende Methode gelöst wären. Und anders als Webern, der noch bis zuletzt auf einen Sieg Adolf
Hitlers hoffte, der auch seiner bislang verkannten Musik zum Durchbruch verhelfen werden, sah Schönberg als
verfemter Künstler und vertriebener Jude seine Musik als ein nun auch gerechtfertigtes Politikum, das daher
nicht dem Verderben und der Barbarei, sondern der verfolgten Antibarbarei zugehöre.
Mit welchen Tabuisierungen und Verrenkungen Musiker und Musikhistoriker bis heute auf diese allerdings
dämonische Dialektik reagieren, ist bekannt. In der Sache Schönberg heben sich - in vorphilosophischer
Darstellung - positives Politikum und negative Poetikum stets gegenseitig auf, ohne jemals den klärenden Grund
der scheinerklärenden Synthesen finden zu können. Gewiß ein weiterer Grund für Thomas Mann, den
theologischen Abgründen der Neuen Kunst und Musik inmitten des mehrmals in die Barbarei stürzenden Europa
im 20. Jahrhundert nachzugehen. Immerhin stand ja die nichttonale neue Musik mit dem Angesicht gegen eine
mehr als tausendjährige tonale, die christlichem Geist entsprungen, theologisch nicht erst seit Luther überaus
salviert war, und schließlich seit Beethoven ihrer eigenen Säkularisierung beiwohnte. Die Frage eines auch
musikgeschichtlichen Sündenfalls stand daher zentral im thematischen Raum des Romans, im Teufelsgespräch
theoretisch, in Leverkühns Faust-Kantate, zu der Adorno eine fiktive Musik komponierte, musikalisch
kulminierend.
Und daß den Verstrickungen des Jahrhunderts nicht zu entkommen war, zeigt sich nicht nur an Adornos
unaufgelöst ambivalentem Verhältnis zur Zwölftontechnik, sondern auch zur Dämonologie eines Verfahrens,
über dessen Mystifizierung der Zwölfzahl er des öfteren kritisch gespottet hatte. Obwohl Adornos Denken der
Theosophierung von Dodekaphonie unhold, schreibt er 1962 an Erika Mann: „Die Zeile ‚Denn ich sterbe als ein
böser und guter Christ’, war von ihm [Thomas Mann] als Zentrum des Texts zum Faust-Oratorium gedacht. Sie
musste also auch das musikalische Zentrum werden, die kleinste Zelle des Systems konzentrischer Variationen,
als die das Stück gebaut ist. Mit anderen Worten: diese Worte mussten zu der Grundreihe komponiert werden.
Als ich die Silben auszählte, entdeckte ich, zu meinem maßlosen Erstaunen, daß es zwölf waren - daß also eine
Zwölftonreihe genau darauf passte.“ (Zitiert nach Martin Hufner: Adorno und die Zwölftontechnik. Regensburg
1996, S. 126.) - Wie in einem letzten Choral, der als „Doctor Fausti Weheklag“ zugleich keiner mehr sein
konnte, sollte auf jeden Ton der Reihe eine Silbe jenes Satzes kommen, der mit der Bitte um Verzeihung die
Extreme von theologischer Salvierung wie ebenso Verdammung des Musikers umfasst. Nun hat aber das
Silbenauszählen in vielen Kompositionen Adornos stattgefunden, gerade als zeitweiliger Dodekaphoniker war
Adorno damit vertraut; (Adorno und die Zwölftontechnik. S. 126.) das Erstaunen war daher wohl weniger maßlos
als vielmehr beabsichtigt eingesetzt: der Schulaberglaube findet, was er sucht. Kokett schreibt er in jenem Brief:
„Solche Korrespondenzen schicken sich nicht schlecht zum dem Klima der negativen Mystik, das den Roman
beherrscht.“ - Adorno war, wie er zwischen den Worten zu erkennen gibt, nicht so frei von dem, was sich in
anderen Dodekaphonikern übersteigerte: „Das Zahlenspiel der Zwölftontechnik und der Zwang, den es ausübt,
mahnt an die Astrologie, und es ist keine bloße Schrulle, daß vieler ihrer Adepten dieser verfielen.“ (Philosophie
der neuen Musik. S. 67.)
Die Früchte dieser Verstrickungen sind ungenießbar: schlecht verträgt sich nämlich das „Klima einer negativen
Mystik“ mit Schönbergs Theosophie, die einer Salvierung der Dodekaphonie von Swedenborgs Gnaden
gleichkam, und ebenso schlecht mit dem dodekaphon „Subkutanen“, das uns nach Stuckenschmidt bei
Zwölftonmusik als konzentriertester Geist unserer Zeit verzaubere. Daß Adorno bei ‚negativer Mystik’ wohl
nicht an die des Dionysos Areopagita dachte, sondern an die seiner Negativen Dialektik und Dialektik der
Aufklärung, wonach das Schicksal neuzeitlicher Vernunft sich im 20. Jahrhundert erfülle durch einen
Höllensturz in totale Unvernunft, bedeutet wenig. Zuletzt führen auch die abseitigsten Weg der Moderne dorthin,
woher sie entlaufen sind: sein Versuch, die bilderlose Bilderschrift einer unentzifferbaren Kunst, das Sinnlose
ihres Bild- und Sprachebruchs zu deuten als einzig noch mögliches Sinnbild des Menschen in einer Welt, der das
Absolute entlaufen scheint, reformulieren nur die Züge des der verschollenen Mystik vertrauten deus
absconditus.
Schönberg war das Dämonische in Gestalt eines unbezwingbaren Aberglaubens vertraut. Wie sehr seine
panische Angst vor der ominösen 13, deren Auftauchen seine Schaffenskraft für Wochen lähmen konnte, etwa
auf Seite 13 seines Violinkonzertes (Vgl. Hans Heinz Stuckenschmidt: Schönberg, Leben, Umwelt, Werk. Zürich
1974, S. 370.), jeden Geburtstag für seine Familie und ihn, den an einem 13. Geborenen, ja jeden 13. des Monats
zur Qual machte, ist durch Tagebuch, Briefe u.a. Dokumente belegt. Die Namen „Moses und Aaron“ (=13