ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

allen tonalen Bezügen, eine Gleichschaltung aller Töne und Intervalle in neutrale Sonanzen
einhergeht, die ihnen jede innere Nötigung zu verbindlicher musikalischer Zeit-Entfaltung,
die als Tonsatz gestaltbar wäre, raubt - somit das nichtkontingente Prinzip eines wirklich
musikalischen Anfangens, Folgerns und Schließens. Dem atonalen Negativ-Satz war
abhanden gekommen, was der tonale Satz - als strenger und als freier - enthalten hatte: das
Prinzip einer tonlogisch vermittelten Sukzession mehrstimmiger Klänge.
Der harmonisch-funktionale Pulsschlag des tonalen Satzes ist ein zeitlicher zugleich, er
zwingt die Zeit zu musikalischer Kadenzierung und darin das Medium absoluter
Verflüchtigung zu einem Zeitgestalt ermöglichenden skulpturalen Halt, in dem sich
Erinnerung und Erwartung zur Einheit eines Kontinuums vereinigen können. Diese Einheit
ermöglicht eine Musik und Musikalität, die mimetisch automatisierbar und ummittelbar
mimetisch verständlich ist; die äußere Zweckmäßigkeit ihrer Zeitgestaltung ist die
Entäußerung der inneren Zweckmäßigkeit ihrer Tonhöhenbeziehungen, - sie ist als Sprache
von Tönen zugleich eine vermittelte von Zeit. In das Selbst der tonalen Töne ist zeitliche
Progression und deren synthetisch gegliederte Einheit unmittelbar und zugleich vermittelt
eingeschrieben. In das Selbst der atonalen deren Negation: das Unvermögen, eine
nichtkontingente Gestalt von Zeit in Klängen zu objektivieren.
Konnte nun Schönbergs Dodekaphonie, als auf eigene Beine gestellte Atonalität, von dieser
den Makel innerer Kontingenz nehmen und ihr Unvermögen beseitigen, ausgedehnte
Zeitgestalten als Entäußerung eines inneren Tonlebens zu komponieren? Enthielt die
dodekaphone Organisation atonal freigesetzter Klänge ein zwingendes Strukturprinzip für
deren Verzeitlichung? Die Dodekaphonie schien ein solches zu versprechen, setzte sie doch in
jedem atonal freigesetzten Ton einen verbindlichen Treib, die zwölftönig temperierte Totale
zu erreichen, voraus. Die chromatische Totale - dodekaphon organisiert - schien zu enthalten,
was der nur atonalen nicht zuwachsen konnte: ein neues Fundament neuer Tonbeziehungen,
ein Ganzes, dem sich die Teile wieder mimetisch integrierten. Während die tonalen Töne in
Grundton und Grundtonart gravitierten, sollten die dodekaphonen in ein bindendes Gesamt-
Chroma gravitieren, - immer unter hingenommener Voraussetzung der temperierten
Stimmung. 17 Das zwölftönige Chroma sei die neue Totalität und als solches der neue Grund
17 Wie wenig sich Schönberg über die Problematik der vorausgesetzten temperierten Stimmung für seine
Methode klar wurde, zeigt sich schlagend an zentralen Punkten seiner Argumentation: Die Reihe sei in „keiner
Weise mit der chromatischen Skala identisch. Ich bin ja auch nicht der Erfinder der chromatischen Skala; jemand
anderer muß sich vor langer Zeit mit dieser Aufgabe beschäftigt haben.“ Schönberg sieht nicht, dass die reine
Materialgestalt jeder Reihe von „nur aufeinander bezogenen Tönen“, mag sie noch so raffiniert gestaltet sein,
eine nichttonale gedachte chromatische Skala sein muß. „Seltsamer- und fälschlicherweise sprechen die meisten
Leute von dem ‚System’ der chromatischen Skala. Ich habe kein System, sondern eine Methode, was einen
Modus der regelmäßigen Anwendung einer vorgegebenen Formel [!] bedeutet. Eine Methode kann, muß aber
nicht eine der Folgen des Systems sein.“
Doch wohl, wenn die Methode beansprucht, eine nichtkontingente Sprache von Klängen zu sein. Methode ohne
materialimmanentes Formsystem, ohne Formen, die ihre Materie nichtkontingent formieren, ist nur als Spiel
möglich; allein dieses darf und muß, da musikalisch und ästhetisch unverbindlich, kontingenten Regelformeln
folgen. Die Reihe - kokett mathematisierend - als Formel zu bezeichnen, ist Trug und Selbstbetrug. Wäre
Dodekaphonie als Tonsystem möglich gewesen, hätte sie auch als Kompositionsmethode Bestand gehabt und die
Prophezeiung ihres Erfinders erfüllt: „Die Zeit wird kommen, in der die Fähigkeit, thematisches Material aus
einer Grundreihe von zwölft Tönen zu gewinnen, eine unabdingbare Voraussetzung für die Zulassung zur
Kompositionsklasse eines Konservatoriums sein wird.“ (Arnold Schönberg: Stil und Gedanke. Frankfurt 1955, S.
110 und 118.)
Zur schwankenden Deutung der Temperatur in der Schönberg-Schule, einmal als Notbehelf der Tonalität, einmal
als Sieg des Geistes über die Natur, vgl. auch Martin Vogel: Die Zukunft der Musik. Düsseldorf 1968, S. 219. –
DieLehre von den Tonbeziehungen. Bonn 1975, S. 260 ff. und Die Naturseptime. Bonn 1991, S. 224.) (Vgl.
Anmerkung 20.)
Ernüchtert, wenn auch Gründe und Konsequenzen einer Musik kontingenten Regelwesens nicht benennend,
schreibt daher Rudolf Stephan 1967: „Die Zwölftontechnik ist, obwohl sie sich in Regeln fassen lässt, weniger
[!] ein System von Regeln, das es erlaubt, wieder einen handwerklich guten Tonsatz zu schreiben, als eine
Sammlung von Vorschriften, die es dem Komponisten verwehrt, unversehens ins traditionelle musikalische