ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Atonalisierung lautete die Losung der Stunde, entweder als Erweiterung oder als
Überwindung der Tonalität, ihrer Syntax und Formenwelt. Gemäßigte und radikale Moderne,
in freier Tonalität bzw. Atonalität noch einmal für einen historischen Moment vereint,
furchten sogleich jenen bis heute nicht überwundenen Graben zwischen der seitdem Neuen
Musik und einem der Tradition oder der Unterhaltungsmusik verhafteten Publikum. Neuland
auch innerhalb des Kompositionsaktes: über Nacht waren die Anforderungen an den
Komponisten ins Unermessliche gestiegen. Nach dem Verlust von tragendem Stil und
verbindlichem Formenkanon mussten zentrale Dimensionen der Musik in einem frei
schwebenden Sinnraum ohne Rückbeziehung auf eine gesicherte harmonisch-melodische
Syntax und Idiomatik artikuliert werden. Die freie Atonalität, gesteigerte Freiheit und
belastende Verantwortung zugleich, war gebunden an die Negation des Tonalen, und ungewiß
war, ob sie jemals ohne Fesselung an diese Negation von sich aus eine neue zweite
musikalische Natur als Fundament einer neuen musikalischen Sinnlichkeit und eine neue
verbindliche Syntax und Idiomatik neuer Meisterwerke hervorbringen werde.
An diesem Punkt schieden sich die Geister der Moderne. Verblieb der Strang gemäßigter
Moderne bis hin zum postmodernen turn of review in den Siebzigerjahren bei der
Überzeugung, Atonalität sei für eine Fortsetzung autonomer Kunstmusik nur als an die
Tonalität gebundene Negation derselben möglich, war gleichfalls Schönbergs und Hauers
Überzeugung ungebrochen, eine durch sich konsistente atonale Melodie sei die geschichtliche
Fortsetzung der tonalen, nur mit anderen Mitteln, und eine atonale Harmonik sei als
Epiphänomen des Melodischen zu begründen. War die tonale Syntax einfach und von
gleichsam naiver Natürlichkeit gewesen, so werde die atonale Syntax komplex und von
reflektierter Natürlichkeit, daher vorerst noch durch Einübung einzugewöhnen sein. 5 Nach
geglückter Eingewöhnung werde sie gleichfalls einfach und - formal wie semantisch - die
Größe und Verständlichkeit der tonalen Sprache und Syntax gewinnen. Das Neue werde sein
Altes - wie schon bisher in der Musikgeschichte des Abendlandes - abgelöst haben.
Schönbergs Überzeugung, eine auf sich gestellte atonale Syntax und Idiomatik sei die
Fortsetzung der tonalen, nur mit anderen Mitteln, steht jedoch heute - sowohl in radikal- wie
in postmoderner Perspektive - unter mehr als dem bloßen Verdacht, lediglich eine
undurchschaute Selbsttäuschung über den tatsächlich erfolgten Traditionsabbruch gewesen zu
sein, dessen Anerkennung Schönberg bekanntlich Zeit seines Lebens zurückgewiesen hat. Ein
Verdacht, der freilich auch viele Musiker und Musikwissenschaftler der Gegenwart, würde er
sie überhaupt noch erreichen, nicht hinderte, an Schönbergs Zuversicht festzuhalten. Die
Atonalisierung der Kunstmusik wird beispielsweise mit dem Übergang vom prima zu seconda
prattica um 1600 verglichen; 6 Schönbergs dodekaphone Streichquartette erweisen sich als
5 Josef Matthias Hauer trieb mit der chromatischen Totale den Kult eines Privatspiritismus, der auch die
Provinzialitäten des blamablen Prioritätenstreits um die Erfindung der Zwölftonlehre erklärt. Erscheint das
„Übergeschlecht“ der Reihe (Schönberg) einmal als deus ex machina einer reinen Geistesmusik, musste man
sich auf das ärgste gefasst machen. Nicht er, Hauer, sondern der Weltenbaumeister habe von Ewigkeit her ein für
allemal das Zwölftonspiel als neue Offenbarung der Weltordnung komponiert. Politiker sollten sich daher dessen
Einübung raschest angelegen sein lassen, das Melos der atonalen Melodie sei die einzige „geistige Realität“
zwischenmenschlicher Beziehungen. (Vgl. Walter Szmolyan: Josef Matthias Hauer. Wien 1965, S.8 und 29.)
Die „magische“ Fetischisierung der Reihe im Spätwerk, der ungebrochene Glaube an eine temperierte
chromatische Intonation, der unreflektierte Gebrauch der Oktave im dodekaphonen Kontext und der traditionell
metrisch und symmetrisch organisierte Rhythmus desavouierten Hauers Zwölftonspiel als private Esoterik, der
sich keine dialektisierende Musikschriftstellerei annehmen mochte, um ihr jenen Eingang in den Partialmarkt für
Neue Musik samt autoritärer Gefolgschaft zu verschaffen, der früh schon der „Zweiten Wiener Schule“ gelungen
war. Die tiefe Verwandtschaft zu Webern, der schließlich einem Nomosglauben an die Reihe, allerdings im
Geist der Niederländer, anhing, und zur seriellen Musik, deren Werkzerstörung Hauer mit seinen Tropen
vorwegnahm, gründete im epochalen Wahn, die chromatische Totale sei eine neue Art von Tonalität und daher
als Serialität musikalisch zu totalisieren.
6 Nikolaus Harnoncourt in einem Radiointerview 1995. - Sein Vorschlag einer anti-evolutionären „Entwicklung
im Kreis“ formuliert nur die Struktur des gordischen Knotens, ohne ihn zu lösen: „Ich finde ein Großwerk von