ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

dem eine bessere als bloß marginale Funktion für die moderne Gesellschaft schon noch
zuwachsen werde.
8.
Schönbergs Zuversicht, die Dodekaphonie werde Atonalität als einheitliche Sprache künftiger
Kunstmusik musikgeschichtsmächtig machen wie einst die nun verbrauchte der Tonalität, ist
unterdessen durch die musikgeschichtliche Entwicklung des abgelaufenen Jahrhunderts ad
acta gelegt worden. Seine, wie auch Hauers Überzeugung, getragen von revolutionärem Elan
und utopischer Verheißungskraft, das musikalische Gehör der Zukunft werde durch
Akzeptanz der chromatischen Totale eine neue Art von pantonaler Unmittelbarkeit - eine Art
chromatisch organisierter Tonalität als verbindlicher Syntax musikalischer Kunstsprache
hervorbringen - zählt heute zum durchschaubaren Naivitätsgut der noch heroischen
ästhetischen Moderne am Beginn des 20. Jahrhunderts. 31
31 Die Unhaltbarkeit der dodekaphonen Verheißung bewies sich nicht zuletzt an ihrer völlig entgegengesetzten
Auffassung durch Schönberg und Hauer. Während Schönberg dieselbe illusionär als Fortführung der Alten
Musik dachte, tauchte sie Hauer in den Illusionsraum einer geschichtslosen Musik reinen Geistes, unter absurder
Denunzierung der Alten, die Adorno von seiner Denunzierung immerhin - ab Bach - noch ausgenommen hatte,
da er stets nur den „naturalen Zwang“ ihrer Tonsprache mit dem Bannstrahl der Verdammnis belegte. Während
bei Schönberg die Reihe zur Verstandeshölle willkürlich gefesselter Klangoperationen wird, in welcher die
motivisch-thematische Arbeit, einst Glanzstück musikalischer Vernunft und Freiheit, verschwindet, entkleidet
Hauer di Reihe von jeglichem Auftrag zu irdischer Werkarbeit, um sie nackt - und doch zugleich in die falschen
Korsette tonaler Metrik und Rhythmik gepresst - in den gnostischen Phantasiehimmel jenes ewigen Musikers zu
senden, der immer schon in Gefahr war, sich und sein Tun mit dem es reinen Geistes zu verwechseln.
Da nach Hauer die Tonalität nur zur Naturnachahmung tauge, auch nur dem niederen Bereich der Affekte und
Sinnlichkeit entstamme, müsse deren grobe Geistlosigkeit durch gleichschwebende Intervalle ausgeschaltet und
durch ein mimetisches Exerzitium der atonalen Intervalle überwunden werden. Das Ziel lohnt die Mühe des
Weges, denn: „An der atonalen Melodie kann jeder leicht ermessen, ob er ein geistiger Mensch ist.“ (Josef M.
Hauer: Deutung des Melos. Leipzig 1923, S. 107.) Und das allesversprechende Unternehmen hat zugleich den
Segen der Musikgeschichte: auch der tonalen Melodien insgeheimes Ziel ist es nämlich, in die atonalen
aufzugehen: die atonale Melodie, rein und vollkommen, wie sie nun einmal ist, „zieht die letzte Konsequenz aus
der ‚Gegenstandslosigkeit’ der Musik, indem sie dieser auch den ‚inneren’ Gegenstand, den sie bei Bach, Haydn
und Mozart noch hatte und der aber schon bei Beethoven im Begriff war, in einen äußern [!] überzugehen,
vollends nimmt.“ (Josef M. Hauer: Vom Wesen des Musikalischen. Leipzig 1922, S. 40.)
Hauers Tauchunternehmen konkret (Deutung des Melos. S. 22 f.): „Nun wähle man ein gutes atonales
Instrument (Klavier, Harmonium, Celesta)..., weil dieses am ehesten die physiologischen Voraussetzungen zur
Ermöglichung der Intuition gibt.“ Ist nun am Instrument durch die gleichschwebende Temperierung „alles grob
Sinnliche der Musik (Leittongleise, Geräuscheverschiedenheiten der einzelnen Töne usf.) soweit als möglich
ausgeschaltet“, versetzt sich Proband in den Zustand der vollständigen Affektlosigkeit, „förmlich mit einem
Gedanken- und Gefühlsvakuum“, - das unfröhliche Spiel des Geistes kann beginnen: „...man spiele in der
Mittellage halbstark, nacheinander langsam zunächst zwei Töne an, [Scelsi wird ein einziger genügen] dann
einen dritten, und so fort, bis alle zwölf Töne innerhalb einer Oktave (eigentlich der großen Septime) [!!]
abgespielt sind.“
Im folgenden ist nun nicht die Selbstzelebrierung der Reihe das Erstaunliche - es gibt noch Geistloseres im Reich
der Musik - sondern der Aberwitz, unter dessen unspirituellem Gelächter dem dodekaphonen Schamanen der
Widerspruch nicht aufstößt, nur durch hausbacken traditionelle Rhythmisierung der atonalen Tonhöhenreihe den
Status geheiligter atonaler Melodie verschaffen zu können. Ein schauerliches Indiz für gebrochene
Musikempfinden und -denken des 20. Jahrhunderts.
„Nun mache man eine kleine Pause, während der man das eben Gehörte in sich nachklingen lässt. Dann
wiederhole man dieselbe Reihenfolge der Töne [freiwilliges Gedächtnis vortreten!] etwas ausdrucksvoller
[woher nimmt unser musikalischer Schelm von Asket die soeben noch verbotenen Säfte?] mit den zu
Bewusstsein kommenden agogischen und dynamischen Schattierungen - so wie sie einem während der Stille
nachgeklungen hat.“ [Sind diese Schattierungen nun Ausdruck meines grob sinnlichen oder schon meines durch
die atonale Reihe gereinigten Geistes?] - „Inzwischen“ [!] ist das reine (atonale) Melos durch [!] die
rhythmische Gliederung bereits [!] zur atonalen Melodie geworden.“ Der Nichtmehrkomponist des
Zwölftonspiels wähnt sich im Land reinen Geistes und bewegt sich doch nur als Schatten des soeben