ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Schönbergschen Kontrapunkts“ entwickeln, um nach einem Gemenge unvermittelter Sprünge bei dessen Tod zu
enden. Dahinter steckt mehr als habituell gewordene Rhetorik in Sprüngen: Adornos Denken gehörte dem
expressiven einer Zeit an, die ihre Aporien noch als „Vollendung“ der Tradition zu retten hoffte.
Unsinnig daher auch, Strawinsky im Vergleich zu Schönberg, diesem nachredend, polyphone Gestaltungskraft
gänzlich abzusprechen (S. 70.); ohnehin wenn Adorno weiß, daß die geschichtlichen Bedingungen für
musikalische verbindlichen Kontrapunkt verschwunden sind, da dieser den „vielstimmigen Gesang“ einer
„relativ homogenen, statischen und geschlossenen Gesellschaft“ voraussetzt, - „kein kontrapunktischer Kosmos
wäre heut das Echo eines sozialen.“ Bietet „die zeitgenössische Evolution des kontrapunktischen Geistes das
Paradoxon einer Vielstimmigkeit ohne Gemeinde“, so folgt daraus keineswegs, daß in der Neuen Musik im
Gefolge der Schönberg-Schule nur „das Subjekt, das einsam und offen der Idee einer in sich runden und
geschlossenen Vielheit [die soeben verabschiedet wurde] sich entgegensetzt“, dasjenige sei, das „stets noch [!]
geschichtsphilosophisch der Bezugspunkt allen Produzierens“ wäre. Solchem Subjekt bietet sich unterdessen die
hochdifferenzierte Welt der westlichen Gesellschaft wie Don Quichotte dessen Windmühlen. Selbst wenn sie
eine durch Verwaltung geschlossene wäre, (was Adorno neomarxistisch denkend unterstellte) wäre sie durch die
Kunst des einsamen Subjektes nicht mehr zu „befreien“, wie die ganz anders gearteten Befreiungen der Welt von
Nationalsozialismus und Kommunismus zeigten und zeigen.
Damit ist auch das Dekret abgelaufen: „In seiner Vereinzelung erscheint die Gesellschaft.“ - Die neuzeitliche
Subjektivität vollendete sich musikalisch in Beethoven, nicht in Schönberg, und keinem erst noch kommenden
Subjekt von Musik werden nochmals Homophonie und Polyphonie distinkt auseinandertreten, um sich in einer
integralen Werkgestalt - für wen? - zu vereinen. Zentral daher die musiklogische Aufschließung von Adornos
geschichtsphilosophischer Zentralparallele Beethoven-Hegel: was dieser für die Philosophie, sei jener für die
Musik und ihre Geschichte. (Th. W. Adorno: Beethoven. Philosophie der Musik. Hrsg. v. Rolf Tiedemann,
Frankfurt 1993, z.B. Fragment 24-26, S. 31 f.)
Adornos Forderung nach einer allgemeinen vereinheitlichenden Theorie (AVT) [Formel L.D.]des Werkes, die
dessen „Gefüge als ganzem gerecht wird und es nicht aus Melos, Harmonik, Kontrapunkt, Rhythmus,
Instrumentation und Form zusammenaddiert, “ aber auch nicht „mit schlechter Vereinfachung die unartikulierte
Vereinheitlichung“ erkauft (Die Funktion des Kontrapunktes in der Neuen Musik. In: Nervenpunkte der Neuen
Musik, Hamburg 1969, S. 69.) enthält das Desiderat einer begriffenen Gestalt von Musik aus immanenten
Prinzipien; ein heute auch musikgeschichtlich unausweichliches Desiderat der Wiederaufführungsgeschichte,
das sich für den Logos der Alten Musik, der stimmig sich entwickelnde und erlöschende Prinzipien für
Tonsystem und Musiksprache, Syntax und Idiomatik, Tonsatz und Werkgestaltung verfügte, auch einlösen
lassen müsste, wenn es gelänge, deren unwiederholbare Materie-Form-Einheit (MFE) auf allen ihren
Entwicklungsstadien bei ihren musiklogischen und musikgeschichtlichen Namen zu nennen.
Zur Agonie der Alten Musik an ihrem Ende am Beginn des 20. Jahrhunderts zählte auch die Verflüchtigung
jeder verbindlichen Theorie über ihr Wesen und ihre Geschichte. Die Versuche, eine AVT zu finden, scheiterten
daher nicht zufällig an jener Nahtstelle im autonom stimmigen Werk der Alten Musik, an der dieses selbst um
1910 auseinanderzudriften begann: am Atonalisierungsriß zwischen Tonsatz und Werksprache, der sich dann in
Dodekaphonie und Serialität zur Kluft vertiefte, um schließlich beide: Syntax und stimmiges Werk, zu
vernichten. Während Heinrich Schenker, von Tonsystem und Tonsatz ausgehend, den Begriff von Tonalität
unstatthaft organologische in die Werkgestalt und dessen Geschichtlichkeit hinein erweiterte, wodurch die den
Individuationsprozeß anfachenden und vollendende Motivik-Thematik in einem System von urhaften „Zügen“
(Beziehungen) verschwand, in deren fataler Naturwüchsigkeit wiederum die geschichtliche Bewegung der
Tonalität und jener Arbeit in ihr (MFE) verschwunden war, ging die Schönberg-Schule mit Erwin Ratz als
Analyse-Repräsentanten von der Werkidiomatik aus, von der für allmächtig ausgerufenen Denkungsart der
Motivik-Thematik, von der Bach und Beethoven, Schönberg vermeintlich vorwegnehmend, nur verschiedenen,
aber auch einzigartig meisterlichen Anwendungen gehuldigt hätte, um nun wiederum das zu vernachlässigen,
was bei Schenker Alpha und Omega gewesen war: der Tonalitätsgehalt aller Motivik-Thematik. Zwei einseitige
Weisen ungeschichtlichen und unlogischen Denkens über die Einheit der Alten Musik und ihres Entwicklungs-
wie Selbstaufhebungsprozesses, aus deren Resultante im 20. Jahrhundert daher nicht eine intendierte AVT
hervorgehen kann.
Beide Richtungen huldigten falschen Verabsolutierungen ihres Ansatzes und einer oft abstrusen - der
bürgerlichen Genieästhetik verpflichteten - Ungeschichtlichkeit, die zu jener Beliebigkeit musikgeschichtlichen
Betrachtens führte, die jeden Komponisten und jedes Werk des 20. Jahrhunderts mit jedem der vorigen
Jahrhunderte vergleichbar macht, ohne jemals mehr als die gewünschte Selbstbestätigung unserer
Beliebigkeitsseinstellung zur Musik und ihrer Geschichte widerzuspiegeln. Vgl. Anmerkung 6: Alle Werke
stehen wie im Kreis um den synoptischen Historisten und Musiker herum: die Geschichte als Supermarkt
beliebigen Zugriffs, alles ist in seiner Weise gleich gut. Aber ‚In seiner Weise gut’, lässt noch lange nicht das
logische Zugleich folgern: alles sei ‚gleich gut’; diese Hypothese bestätigt nur die alexandrinische Promiskuität
der postmodernen Phantasie, die ein Verstehen des MFE-Prozesses verunmöglicht, so sehr sie in der
postmodernen Musik zur Domäne des Komponierens werden musste. Die Entschlüsselung des Codes