ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Musikkultur gleichfalls keine Alternative gibt: jedem jahrhundert die Musik und Wissenschaft von Musik, die es
verdient. Aus der Selbstreproduktion des Widerspruchs einer aporetischen Sache konnte nur durch die Praxis des
Komponierens selbst ausgebrochen werden; - daher seit 1970 die Trennung in trans- und postmoderne Neue
Musik, wodurch sich jene falschen Verklärungen ohnehin erledigen. Auch Einsteins Kategorie der „Größe in der
Musik“ wurde im Interregnum des 20. Jahrhunderts ein Wechsel- und Wendebegriff.
Wie sich künftige Generationen und technologische Kulturen zu einer Musik „großartigen Misslingens“
verhalten werden, ist zwar nicht unser Problem. Nachdem es aber einem ganzen Jahrhundert nicht gelungen ist,
die gängigen Märchen von der verkannten Größe als Nichtmärchen zu beweisen, Schönberg als unseren oder
doch künftigen Tschaikowsky in Pädagogik und Repertoire zu installieren, müssen wir uns heute schon
illusionslos der Bewältigung eines Göttersturzes in der Musik und ihrer Geschichte stellen. Im erkannten Grunde
liegt weder genialer Irrtum noch großartiges Misslingen vor, sondern die im vorliegenden Traktat aufgezeigte
Tragödie eines Sprachverlustes der Kunst sein sollenden Musik des 20. Jahrhunderts.
Eine Tragödie, die sich nach dem Absterben des reinen Atonalitätsglaubens der musikalischen Moderne
unerbittlich auch in der Postmoderne und ihrer Tonalitätswiederverwendung zeigen wird. Da deren Musik
wieder dazu übergehen „wolle“ (Vogel, S. 522.), jenen Erfolg beim Publikum zu suchen, den die Komponisten
der Alten Musik in Repertoire und Pädagogik schon haben, wird sich in der unnaiven, weil reflektiert
gebrochenen Rückkehr zur Tonalität die Kontingenz ihrer Semantik und damit auch die geschichtliche
Notwendigkeit der Schönbergschen Systemaporie zeigen, deren Scheitern ein anderes war - sowohl in den
Gründen wie in den Folgen - als das von der Schönbergschule und Adorno reklamierte eines Eroberungsgesetzes
im Dienste integraler Musik und Werke.
Daß die Erweiterung der Tonalität durch Naturseptime und reine Stimmung nicht die Alternative zu Schönbergs
Aporie einer Atonalität ist, deren Grundgestalt in einer Reihe, die als Nichtskala sollte Skala sein, illusionär
gefunden schien, gibt Vogel zu, vielleicht ohne es zu bemerken: so hinfällig das dodekaphone Gebäude, so
wenig hinfällig sei der Schönbergsche Angriff gegen die Tonalität gewesen, da dieser, wie Vogel Ulrich Dibelius
feststellen lässt: „...so ungeheure historische Folgen gehabt hat und zur Basis [!] der ganzen weiteren
Entwicklung wurde.“ (Ulrich Dibelius: Moderne Musik 1945-1965. München 1966, S.351.)
Wiederum richtig sein Einwand, daß von Basis im Sinne tonsystematischer oder idiomatischer Fundierung, gar
im Sinne der traditionellen Musik und ihrer tausendjährigen ars scientia, nicht geredet werden könne. Aber wer
möchte davon noch reden, außer jenem ewigen Pythagoräer harmonikalen Glaubens, der seit dem 17.
Jahrhundert die Obertonreihe schwängert, ohne die Kinder seines Irrtums als solche zu erkennen? Diesen gesellt
sich Vogel zu, wenn er meint, die Neue Musik sei auf Sand gebaut, und sie werde „schon bei einem leichten
Beben in sich zusammenstürzen“, wenn nämlich auf rein gestimmten Instrumenten die Tonalität der Septime
dem Naturschaum der Obertöne entstiegen sei. (S. 529.) Keine „Basis“ mehr haben zu können, ist das Schicksal
der (Neuen)Musik im Stand musikgeschichtlich erreichter Kontingenz und Freiheit, - sie ist daher nicht auf Sand
gebaut, sie ist der Sand selbst an den schmalen Küsten der Kontinente nichtkontingenter Musik. Und „Mozart
heute“ hört nicht im Rieseln des Küstensandes das Rauschen der Ozeane, er aalt sich als Schürzentaler im
Massenwahn der musikalischen Unterhaltungsregression.
Die zahllosen Versuche, Komponisten des 20. Komponisten mit jenen der Alten Musik zu kongenialisieren:
Schönberg mit Bach, Strawinsky mit Haydn, Boulez mit Beethoven usf. (H. Eimert: „Der Tag wird kommen, an
dem die Quartette von Boulez schließlich ebenso populär sein werden wie die Fünfte Symphonie.“ - Melos 1956,
S. 130.) zählen zum undurchschauten Naivitätsgut des 20. Jahrhunderts, das sich dem ererbten des 19.
Jahrhunderts verdankte. Dagegen hatte auch die Stimme der Vernunft keine aufklärerische Chance. Schon 1955
formulierte W. Dirks: „Der Vergleich mit Beethoven mag ein ewig junger Trost für avantgardistische
Komponisten sein, aber er überzeugt weder den, der die neue Musik nicht versteht, noch trägt er zur Erkenntnis
dieser Musik bei. Interessant ist nicht der Punkt, wo Beethoven und Boulez verglichen werden können, nämlich,
daß sie vom großen Publikum nicht verstanden wurden und nicht verstanden werden konnten, interessant ist
vielmehr die Frage, worin sie sich trotz der gemeinsamen Nichtverständlichkeit in ihr unterschieden. Die neue
Musik von Schönberg an ist auf eine andere Weise schwer verständlich.“ (In: Frankfurter Hefte 10-1955, S.
832.)
1927 hatte Schönberg in einem Vortrag vor der Preußischen Akademie der Künste in Berlin seine These von der
„Rückführung aller musikalischen Geschehnisse auf die Obertonreihe“ öffentlich vertreten, 1934 seinen Vortrag
in „Modern Music“ (Heft 4, S. 167 ff) publiziert. 1937 wurde die völlige Unhaltbarkeit seiner These durch
Joseph Yasser nachgewiesen, Schönberg gab klein bei, seine These „sei nicht im wissenschaftlichen Sinne“,
sondern lediglich als Illustration seiner Behauptung zu verstehen, „daß auch die chromatische Skala durch
natürliche [!] Bedingungen berechtigt erscheint.“ (Zitiert nach M. Vogel: Schönberg und die Folgen (1). S. 286.)
– Schönbergs Aporie einer Reihe, die nicht Skala sein durfte und dennoch die Verwandtschaftsfunktionen der
alten Skala sollte ersetzen können, soll durch „Heranzierung“ der Obertonreihe gelöst werden. Da Schönberg
trotz der öffentlichen Widerlegung seine These 1937 unverändert [!] nachdrucken ließ, sollte man ihm auch nicht
die Ehre einer neuerlichen Widerlegung antun.