ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Früh schon stieß Adorno auf die Uneinlösbarkeit von Schönbergs These, die Tonalität werde zunächst praktisch,
dann theoretisch durch die zur Pantonalität aufgestiegene Dodekaphonie überwunden werden, - die Komponisten
und Kompositionen seien die Vorreiter einer stichhältigen Theorie ihrer Praxis. (S. 107.)
Und da für Adorno zuletzt weder die Tonalität tragbar und zukunftsfähig noch auch die Dodekaphonie und
Serialität ins Gelobte Land einer wahrhaft befreiten Musik geführt hatten, suchte er selbst noch in der Phase der
nachseriellen Entwicklung, nachdem die „Blague Cage“ (Adorno) schon erschienen war, hinter dem Begriff
einer Informellen Musik nach seinem Idol einer Musik, die den Namen einer wahrhaft freien verdiene, weil sich
in ihr Form und Materie, Freiheit und Notwendigkeit gewaltlos auf der Höhe versöhnter und integrierter
Zeitgestaltung oder doch wenigstens von deren utopischer Vorwegnahme verbinden sollten können.
Wie sehr sich Schönberg über den vermeintlichen Brillanten Reihe täuschte, zeigt sein Versuch, sich die
Verweigerung oder Indifferenz des Publikums zu erklären: „Die schnellen Klangwechsel,… die Veränderungen
in schnellerer Folge als üblich… machen es für den Hörer schwierig die Musik zu genießen, schwieriger…, sie
zugleich wahrzunehmen.“ (S. 134.) - Nicht weil sie „schneller“, sondern weil sie nicht mehr durchgängig, kaum
mehr als zu Hälfte vollziehbar strukturiert sind, gebricht es dem Verstehen an unmittelbarem Einverständnis,
wird das Vertrauen des Hörers in den Komponisten gebrochen. Der aufgezeigte Widerspruch ist nicht auf das
Tempo zurückzuführen, ist nicht einer Überfülle an Veränderungen und „Beziehungen“ in kurzen Zeitdauern
zuzuschieben; er ist an jedem, auch einfach gestalteten Adagio dodekaphoner Machart zu vernehmen.
Denn entweder hören wir die syntaktische Nichtbeziehung dodekaphoner Intervalle als hörbare Beziehungen
„zurecht“ - ein stets irgendwie tonales Zurechthören - das gegen den Sinn des Gebildes und seines Urhebers
verstößt, oder wir hören sie als die atomisierten Einzeltöne, die sie sind, und die - alle Anleihen bei traditioneller
Figuration abgerechnet - dazu tendieren, nur mehr als zeitliche Folgeform von Tönen, als kontingente
Sukzession, wahrgenommen zu werden; Töne und Klänge erscheinen als Inkarnate sinnentleerter
Klangpositivität und vollbrachter Kontingenz. Musik wird, was zeitlich klingend der Fall ist, - über Schönberg
erscheint der Schatten von Cage.
Weil die Grundreihe aus verschiedenartigen Intervallen bestehe, meint Schönberg, „sie sollte niemals als Skala
bezeichnet werden, obwohl [!] sie als Ersatz für einige der vereinheitlichenden und formbildenden Vorteile von
Skala und Tonalität erfunden worden ist.“ (S. 110.) - Wie die Reihe, ohne neue Skala zu sein, Ersatz für die
Funktionen der alten Skala sein soll können, bleibt unerfindlich. „Die Skala ist die Quelle vieler Figurationen,
Melodieteile und Melodien selber, auf- und absteigender Passagen und sogar [!] gebrochener Akkorde.“
Im Bild der „Quelle“ verstellt sich Schönberg die Leere und Aporie seiner Kategorie von Skala, die „niemals als
Skala sollte bezeichnet werden.“ Solcher „Skala“ könnte und müsste nach Belieben jegliche Figuration
entquellen, auch jede tonale (wie nicht zuletzt die vermeintlich wieder „schöne“ Verwendung von
Zwölftonreihen in vielen postmodernen Werken zeigt), sofern nicht ausdrücklich jene Gesetzestafel negativer
Gebote antitonaler Vermeidungsvorschriften aufgerichtet wurde, die nach Rudolf Stephan den Reichtum und die
Nichtbanalität dodekaphoner Musik erst ermögliche. Die „Quelle“ ist daher fiktiver Natur, ihrem Material kann
an sich jede Figuration entnommen und eingeschrieben werden, sie enthält nicht, was Schönberg intendiert, sie
reproduziert nur seinen Glauben an eine Fiktion: dass unter dem bannenden Strahlt jener Vermeidungstafel die
Quelle befähigt werde, einen ureigenen Strom von kohärenter Musik und Musikgeschichte hervorzubringen. Die
zwölftönige Reihe ist weder Formel noch Quelle, weder thematische Matrix noch Skala. Was ist sie dann?
Die Schwierigkeiten der Quelle sind nicht nur die Schwierigkeiten des Hörers; sie werden auch zur Qual des
dodekaphon komponierenden Komponisten. Die neue Methode, so Schönberg, räche sich für das von den
Zeitgenossen erlittene Unrecht, zum Untergang verurteilt worden zu sein, während sie doch „kein anderes Ziel
als Fasslichkeit“ hatte. (S. 106.) Und zwar zynisch: „Aber obwohl sie die Schwierigkeiten der Hörers zu
vergrößern scheint, gleich sie diese Unzulänglichkeit aus, indem sie auch den Komponisten bestraft. Denn so zu
komponieren wird nicht leichter, sondern eher zehnmal schwieriger. Nur der besser gerüstete Komponist vermag
für den besser gerüsteten Musikliebhaber zu komponieren.“ - Daß hier eine idée fixe im traurigen Ran eines
Konstruktionsfehlers eine Fiktion aufrüstet, wird nicht nur durch die weiter Argumentation, sondern durch ihr
ständiges Vergessen dessen, was sie soeben noch behauptete, bestätigt. Schönberg: „Man muß der Grundreihe
folgen, aber trotzdem komponiert man so frei wie zuvor.“ (S. 116.)
Die unlösbare Grundaporie des Theorems ist in dem einfachen Satz enthalten: „Die Grundreihe funktioniert in
der Art [kursiv: L.D] eines Motivs.“ (S. 111.) - Keine „Art“ eines motivisch-thematischen Denkens ist möglich,
weder als kompositorische Arbeit noch geronnen zu einer Reihe, die aus einer Skala, die keine sein kann,
Strukturen erzeugen könnte, die jenen von Homophonie und Polyphonie traditioneller Kohärenz gleichkommen
und deren durch syntaktische Tonalität vermittelte Einheit von Motivgehalt und Motivform ersetzen könnte.
Nicht als Motiv, nur in der Art eines Motivs: darin sind alle Qualen beschlossen, die uns beim Hören
dodekaphoner Musik und beim Lesen von Adornos gebrochenen Apologien der Schönbergschule Ohren- und
Kopfzerbrechen bereiten.
Im Glauben der Schule, jedes Werk bedürfe einer eigenen Reihe, bündelt sich nur der Rest des Glaubens an die
Unfehlbarkeit der eigenen Phantasie, - geschrumpft auf ein Bündel atomisierter Töne und Intervalle. Und der
Wahn, am Aggregat der atomisierten Tonalität deren Ersatz vor sich zu haben, gar eine erweiterte und