ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Unter Verweis auf den singulären Ausdrucksgehalt der Werke wurde versichert, daß die
Einzigartigkeit seiner Darstellung in den einzigartigen Werken zugleich die Kohärenz ihrer
einzigartigen Gestalt verbürge. Nur in radikaler Vereinzelung von Komponist und Werk
bringe deren unmittelbare Expression das wahre Gesicht der Gesellschaft zum Ausdruck. 33
Unaussprechlichkeit von Ton- und Klangideen, die sich an ihrer nachweisbaren Kontingenz in Material und
Form als Un-Ideen setzen müssen. Dies verleugnen oder ignorieren, führt unausweichlich zur ideologischen
Substituierung eines wahren durch ein gebrochenes Ideal, eines wirklichen durch ein gebrochenes Absolutes,
eines schönen durch einen dämonischen Schein.
Tritt mit dem 20. Jahrhundert an die Stelle höchster Sprache von Musik die sprachlose der sprachfragmentierten,
so wird zunächst - im unbegriffenen Schock darüber - der Schein einer neuen konsistenten Kunst von Musik, gar
von einer „höheren“ Sprache und Rationalität, von einem höheren spiritiven Geist usf gesucht werden. Anfangs
durch Konzepte wie Schönbergs Dodekaphonie, Hauers Tropenmusik, später durch serielle und viele andere
Konzepte; am Ende jedoch durch die Realität: um wenigstens einen Schein von Unaussprechlichkeit höchster
Güte fortzuführen, müssen sich die Werke der Kunstmusik bis an die Grenzen ihrer totalen Selbstauflösung
verrätseln und sich selbst fremd werden. Und nur unter Einlösung dieser Idee musikalischer Irrationalität, die
sich unschwer auf die Aporie einer Idee von musikalischem Denken sui generis, das den Zerfall verbindlicher
Syntax und Idiomatik vollzieht, kann sich nochmals Geist, menschlicher, individueller, an und in Klängen
epiphanieren. Hans Heinz Stuckenschmidt: „Aber die Tiefenwirkung beim Anhören solcher Musik ist
unentrinnbar, ich ihr lebt etwas vom konzentrierten Geist unserer Zeit, eine Zauberkraft, die anders ist als die
traditioneller Musik, doch deshalb nicht geringer.“ (In: Darmstädter Beiträge 1, 1958, S. 93.)
Nicht ob die neue Zauberkraft „nicht geringer“ sei, mit der die Neue Musik ihr Wesen aushauche, sondern mit
welcher neuen Zauberkraft durch neue Klänge ein neuer und welcher neue Geist gezaubert werde, dies wäre die
zu stellende Frage gewesen. Daß sie tabuisiert wurde und wird, zeigt sich an den stets scheiternden Versuchen,
die Neue Musik mit den Kategorien und Beschreibungen der Alten erfassen zu wollen. Auf Schönbergs und
Weberns Musik die Kategorien und Beschreibungssprachen anwenden, die wir auf Mozarts und Beethovens
Musik anwenden, führt in einen irrationalen „Mythos“, dessen gebrochene Selbstbeschwörungen zwar identisch
mit der (neuen) Sache sind, nicht aber mit der ganzen Sache, in deren Ratio allein die Möglichkeit und die
Notwendigkeit eines vernünftigen Vergleiches von altem und neuem „Zauber“ besteht.
Weil die zwölftönige Reihe der Motivform deren Motivinhalt gibt, musste sie das Tragende, das vollziehbar
Subkutane der dodekaphonen Gestalt sein; da sie dies zugleich nicht konnte, wohnte ihrem Müssen kein
verbindliches Können inne, und die kompositorische Praxis geriet alsbald in den Abgrund der seriellen, die
entsprechende Theorie in den Abgrund jener paradox sein sollenden Widersprüche, die uns die einschlägigen
Schriften überliefern. Wechselbäder von apologetischen und verdammenden Urteilen über eine „Methode“ und
Musik, die nichts sein wollte, als die weitergeführte einer großen Tradition, als die Sprache von neuen Mozarts
und Tschaikowskys.
Die peinliche Erinnerung an die illusorischen Lehrbücher der Zwölftontechnik (Jelinek, Krenek, Leibowitz
u.v.a.) bestätigen die Aporie der Sache. Da sie etwas zu kanonisieren versuchten, was nicht zu kanonisieren war,
fielen sich in den Abgrund zwischen einem „Meister“, der von der Kanonisierbarkeit seiner „Grundgestalten“
und „Methoden“ überzeugt war, und seinem Widerdenker, der anders, wenn auch nicht bestimmt anders genug
darüber dachte.“ - Adorno: „Wer Schönberg die Treue hält, müsste warnen vor allen Zwölftonschulen.“
In der Aporie der Dodekaphonie, eine Synthese von ganz freiem und ganz strengem Verfahren sein zu müssen
und zugleich nicht sein zu können, Freiheit und Notwendigkeit noch einmal zusammenzuzwingen, um dem
drohenden Fluch der Kontingenz zu entgehen, war die Selbstteilung der bereits dodekaphon gebrochenen
musikalischen Gestaltung in serielle Determination hier und aleatorische Indetermination dort, der Umschlag
jener in diese, enthalten und vorbestimmt.
33 „In seiner Vereinzelung erscheint die Gesellschaft.“ (Th. W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. S. 51.) -
Während die musikalische Moderne eine endlose Ausdifferenzierung der Ressourcen von Musik als Kunst
annahm, verweigerte die gesellschaftliche Moderne Kredit und Glauben an diese Aporie einer ästhetischen und
zugleich geschichtsmächtigen Substanz, die als immerwährende erneuerbar sein sollte.
Darauf stieße Adorno aus innermusikalisch wiederholt, prägnant als er versuchte, einem „funktionalen“
Kontrapunkt, als Resultante von motivisch-thematischer Arbeit und komplementärer Harmonik eine gleichfalls
komplementäre Rhythmik beizugesellen, um nochmals die Idee einer integralen Syntax integraler Musiksprache
zu konstruieren, in der Horizontale und Vertikale neu und doch nichtkontingent, eben syntaktisch und
idiomatisch verbindlich vermittelt sein sollten. Dem dodekaphonen Melos sollte ein verbindlicher Kontrapunkt
verbindlich - durch Gesetz und Regel - implementierbar sein. Aber da die neue Rhythmik des funktionellen
Kontrapunkts nicht mehr ein Komponieren „punctum contra punctum, sondern ein lucus a non lucendo“
(Nervenpunkte. S. 81.) sei, in dem daher weder die längen noch die Akzente der Tondauern zusammenfallen
sollten, resultierte (worauf ihn Alexander Jemnitz aufmerksam machte) aus scheinbar größter rhythmischer
Vielfalt totale rhythmische Monotonie.