ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Wunder leisten zu können.) Und die Zusicherung, das Subkutane eines verborgenen, sei es
auch dämonischen Zusammenhanges werde dereinst als verbindliche Rationalität
musikalischer Freiheit fassbar werden, ist als jene Illusion durchschaubar geworden, die den
revolutionären Elan und die utopische Verheißungskraft der musikalischen Moderne bis hin
zu Adornos „Philosophie der neuen Musik“ beflügelte. 32
32 Obwohl die Schönbergschule den emphatischen Anspruch erhob, aus kompositorischer und denkerischer Kraft
allein eine neue Sprache für eine neue Kunstmusik entdeckt zu haben, eine Sprache, in der Zusammenhang und
Fasslichkeit das Alpha und Omega des Komponierens und Hörens sei, bemühte sie alsbald die Kategorie des
„Subkutanen“, diesen Brosamen unbewusster Rezeption verborgener Zusammenhänge, um die Glaubwürdigkeit
des Brillanten Reihe zu retten. Den emphatischen Gesetzgebern konnte nicht verborgen bleiben, daß ein
Problematisches und zutiefst Fragwürdiges, eine merkwürdige innere Gebrochenheit an der neuen Fasslichkeit
bestehen blieb. Die Diskussionen in der Schule müssen heftig gewesen sein (vgl. Anmerkung 34), und
keineswegs primär durch die schmerzhaft erfahrene Reaktion eines sich verweigernden Publikums veranlasst.
Adornos bedrohlicher Befund lautete: „Die Stimmigkeit von Zwölftonmusik lässt sich nicht unmittelbar ‚hören’
- das ist der einfachste Name für jenes Moment des Sinnlosen an ihr.“ (Philosophie der neuen Musik. Frankfurt
1958, S. 113.) Doch schien eine listige Erklärung Adornos den Stachel der Unstimmigkeit und die Gefahr des
Sinnlosen milde zu bannen: die Dodekaphonie, die nach Webern sogar mehr als ein Tonalitätsersatz sein sollte,
sollte eben doch kein Tonalitätsersatz, sondern nur „gleichsam“ einer sein. „Doch ist die Zwölftontechnik
keineswegs, wie man sie vielfach missversteht, ein Tonalitätsersatz, da sie die musikalischen Ereignisse
gleichsam hinter [!] der Szene vorformt. Jede Komposition wird aus ihrer besonderen Reihe neu konstruiert, [!]
kein hörbares und unverrückbares Bezugssystem umfängt die musikalischen Einzelereignisse.“ (Musikalische
Schriften V. S. 318.)
Folglich ist die Reihe die uneigennützigste Dienerin ihres Herrn, des Werkes guter Geist, so virtuos im Dienst an
den Motiven und Themen verschwindend, daß sie und ihr Dienst den neugierigen Hörer rein gar nichts angeht.
Die Reihe ist „nichts, was zu bemerken wäre und was bemerkt werden sollte; im Gegenteil, würde die Reihe als
solche hervortreten, so gestattete sie einen kunstfremden Blick in die Werkstatt dort, wo lediglich das Gebilde
für sich selbst einstehen soll.“ - Es scheint gleichsam wie in tonaler Musik zu sein: an Beethovens
Freudemelodie deren diatonische, harmonische, rhythmische und sonstige formale Nomenklatur als deren
Substanz und ästhetischen Zweck (womöglich als „Fasslichkeit“) nachzuvollziehen (das kunstgewerblich
Banausische an Heinrich Schenkers Musiktheorie und Werkanalysen), wäre allerdings ein kunstfremder Blick in
die Werkküche der Melodie, ein Blick, den lediglich die formale Analyse zu spezialistischen oder pädagogischen
Zwecken auf das Werk werfen darf. Aber das Problem der dodekaphonen Reihe ist nicht nur deren kontingente
(daher verschwinden sollende) Verwendung im Werk, es ist schon die Kontingenz der vermeintlich stimmigen
Vororganisation des Materials das Faktum eines unlösbaren Problems.
Die diatonische „Reihe“ im tonalen Thema muß stets konstitutiv mitgehört werden (sie muß sich ihres
Vororganisierens nicht schämen), weil Themenform und Themeninhalt noch dialektisch eins sind; daher vermag
sich das tonale Hören den Luxus eines sowohl subkutanen wie eines bewusst strukturellen Vollzuges zu leisten;
unbewusst wird daher dem Laien in tonaler Musik dasselbe bewusst wie dem Kenner; eine Differenz und
Identität von Laie und Kenner, von unbewusst und bewusst, die dem dodekaphonen Werkgeist völlig abhanden
gekommen ist: würde nämlich die dodekaphone Reihe im Werk als solche vernommen, träte die Unvermitteltheit
ihres Aggregatums als bewiesener Grund von Adornos Sinnlosigkeitsverdacht unmittelbar zutage; daher soll sie
nicht gehört werden, daher soll sie in der Maske eines deus ex machina verhüllt bleiben und wirken. In
dodekaphoner Musik ist jeder sein eigener Autodidakt, in ihr gibt es nur Laien als selbsternannte Könner,
gleichsam selbsterfundene Autodidakten sind: ihrer selbst nicht bewusste Scharlatane. (Zur Dämonologie des
musikgeschichtlichen Prozesses vgl. Anmerkung 37.)
Der vehementeste Vertreter (Gläubiger) eines höchsten musikalischen Zusammenhanges, einer stimmigsten
Fasslichkeit durch Dodekaphonie war Anton Webern. Wie Bach an einem Thema zeigen wollte, „was alles aus
einem einzigen Gedanken geholt werden kann“, so liegt „dieselbe Denkungsart“ trotz aller Unterschiede „im
einzelnen“ auch der Zwölftonmusik zugrunde. (Anton Webern: Der Weg zur Komposition in zwölf Tönen. S. 59.)
Folgerichtig werden die bewährten Tafeln scheingültiger Gleichungen aufgerichtet: „Dem Sinne nach ist die
‚Kunst der Fug’ das gleiche wie das, was wir in der Zwölftonkomposition schreiben. Bei Bach sind es die sieben
Töne der alten Skala, hier liegt die chromatische Skala zugrunde. Auf dieser neuen Basis wird jetzt erfunden.“
Daher ist zunächst auch nicht ersichtlich, weshalb sich diese neue Basis hinter der Szene verstecken muß, noch
weniger, weshalb sich deren Stimmigkeit nicht sollte hören lassen.
Jedenfalls ein Affront gegen Adorno als Ideologen eines strukturellen Hörens, dem angehörs Neuer Musik
aufgetragen wurde, daß „sein Ohr, wolle es nicht hilflos zurückbleiben, die ganze Arbeit des Komponierens von
sich aus noch einmal leisten müsse.“ Und dennoch sollte das Kernstück des neuen Geistes, „die Methode mit nur
aufeinander bezogenen zwölf Tönen“ zu komponieren, vom Nachvollzug ausgeschlossen sein? „Daß Schönbergs
Musik vom Hörer so viel Kraft der Konzentration, so viel kombinatorische Fähigkeit, so viel Geist verlangt, wie