ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Melodien gemeinsam hat, wird als Identitätszeuge der fortgeführten Tradition bezeichnet. 8
Nicht nur seien die divergenten Musiken vergleichbar und von vergleichbarer Qualität,
sondern die der Tradition sei im Grunde erst von jener der Moderne her, die eben das
konzentrierte Neue des Alten sei, adäquat und sinnerschließend zu verstehen. Wie auch
anders, wenn Schönbergs „Moses und Aron“ die Summe der Kunst von Bach und Beethoven
enthält? 9
Suite für Klavier, drei Bläser und drei Streicher, op.29, und Drittes Streichquartett, op.30. In: Musikalische
Schriften V. Frankfurt 1984, S. 362.) - Und der Verstrickung des Komponierens in die Selbstwidersprüchlichkeit
der Reihe - ob Material, ob Thema, ob beides, aber wie? - versuchte Adorno noch mit Eleganz - sich - zu
entwinden: „Die Reihe soll nicht Themenmaterial mehr bleiben, sie stellt allein noch die virtuelle Thematik [!]
dar, die als solche überhaupt nicht [!] manifest wird.“ (Zu dieser Aporie vgl. Anmerkung 23 und 28.)
Der Versuch der musikalischen Moderne, als ästhetischer Totalitarismus aufzutreten, war unsinnig sowohl
angesichts der gesellschaftlichen Marginalität der Werke wie auch der Unhaltbarkeit der „dialektischen“
Prämissen des emphatischen Geschmacksurteils. Daß gleichwohl Adornos Beschwörungsrhetorik das
Unterbewusste nicht nur der Adorniten, sondern auch der Musikhistoriker, die über Neue Musik schrieben,
weithin besetzte, ließe sich an einer Unzahl von folgsam selbstwidersprüchlichen Urteilen belegen. Bleibt uns
am Ende des Jahrhunderts die Einsicht, dass die Götter der musikalischen Moderne keine waren, so auch die
Verpflichtung zur unvoreingenommenen Darstellung der aporetischen Sachgründe des gesamten
musikgeschichtlichen Prozesses.
Daß sich das Dämonische in Schönbergs Werken nicht durch Rückgang auf Biographisches erklären lässt,
sondern letztlich nur durch den musikgeschichtlich notwendig scheiternden Versuch, in einem nichtkohärenten
Material mittel nichtkohärenter Formbewegung das Gegenteil durch Gewalt erzwingen zu wollen, ist in
historischer Distanz klar geworden. Adornos Versuch, Schönberg als geistigen Musikanten des individuellsten
Expressionismus gegen seine Kritiker, die von abstraktem Konstruktivismus sprachen, zu stilisieren, bekämpfte
ein Fehlurteil durch ein anderes. Und die Dämonie der Werke bedurfte in ihrer musikgeschichtlichen Realität
keines Teufels, - noch die privaten Obsessionen sind in der Nichtkontingenz des „großartig misslingenden
Werkes“ (Adorno 1948, in seiner Philosophie der neuen Musik, zwanzig Jahre nach der emphatischen
Beurteilung) aufgehoben.
Schönberg, in seiner Einführung zum dritten Streichquartett aus dem Jahre 1927: „Als kleiner Junge quälte mich
ein Bild, das die Szene aus dem Märchen „Das Gespensterschiff“ darstellt, in der der Kapitän von seiner
Mannschaft an den Topmast durch den Kopf genagelt wird. Sicher ist das nicht das Programm des ersten Satzes
des Dritten Streichquartetts. Aber es mag unterbewusst eine sehr grausige Vorahnung gewesen sein, die mich
veranlasste, dies Werk zu schreiben - sooft ich über diesen Satz nachdachte, erinnert ich mich an das Bild. Ich
fürchte, ein Psychologe könnte diese Geschichte als einen Anlaß zu vorschnellen Schlüssen verwenden.“ (Zitiert
nach Ursula von Rauchhaupt: Schönberg-Berg-Webern. Die Streichquartette der Wiener Schule. Eine
Dokumentation. München 1971, S.53 und 165)
8 Auch eine völlig identische Intervallfolge dreier Halbtonschritte in einem tonalen und einem dodekaphonen
Werk ist in beiden eine völlig andere. Die Fiktion der Identität, des „Erinnerns“, des Fortsetzens - etwa von
Beethovens Melos durch Schönbergs viertes Streichquartett -, ist eine Fiktion, die sich in einer korrumpierten
Analyse des Melos einstellt, die von dessen harmonisch-syntaktischer Funktionalität abstrahiert. - Und mag auch
Schönberg die Tonfolge a-gis-f-e seit der „Jakobsleiter“ für seine Zwölftonreihen favorisiert haben, so ist diese
Intervallfolge nicht „formbildend“ für ein kompositorisches Zwölftonprinzip, sondern allenfalls eine Art
Lieblingsreihe oder -segment. (Vgl. Peter Gradenwitz: Beethoven op. 131 - Schönberg op. 37. In: Bericht über
den internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Berlin 1974. Hrsg.v. H. Kühn und P. Nitsche. Kassel-
London 1975(1980), S. 369 ff.)
9 Hermann Danusers ikonisierende Versicherung, Schönbergs Opernfragment „Moses und Aron“ gehöre „Zum
Gipfel der Tonkunst“, weil sich „hier in der Logik eine Spontaneität“ offenbare, „die Bach und Beethoven
zusammenfasst“, ist einer der vielen illusionären Versuche seit dem frühen 19. Jahrhundert, das Idol einer neuen
Synthese, die die Tradition nach Beethoven ungebrochen und steigernd weitergeführt hätte, als realisiert zu
behaupten.
Ins Absurde überschlug sich dieses zentrale Idol bürgerlicher Musikmythologie bei Josef Matthias Hauer: Seine
Musik sei die Summe der Tradition, im atonalen Melos sei die Musik Bachs, Mozarts und Beethovens
aufgehoben und vollendet. (Josef Matthias Hauer: Vom Wesen des Musikalischen. Leipzig 1922, S. 40.) Als ob
sich nicht schon im späten 19. Jahrhundert die notwendigen inneren und äußeren Bedingungen für eine neue
universalsprachliche Spontaneität verbindlicher Kunstmusik aufgelöst hätten.
An Schönbergs Spätwerk die Brüchigkeit des Grundes ignorieren, auf dem sich seine Werkindividualisierung als
traditionelle gebärden möchte, leistet einer zweifelhaften, weil unkritischen Verehrung für Komponist und Werk
Vorschub. Zur Problematik von Schönbergs Spätwerk und des Umschlags „avanciertester Musik“ in die
Postmoderne im Zeichen einer „Emanzipation der Konsonanz“ (vgl. auch Hellmut Federhofer: