ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

dodekaphonen Intervallbeziehung deren Töne ebenso funktional eindeutig - nichtkontingent -
bestimmt sein wie früher der durch seine harmonische Funktionalität in bestimmter
Beziehung auch wirklich eindeutige Ton. (Jeder tonale Ton ist harmonisch mehrdeutig, aber
nicht seine aktuelle Eindeutigkeit im konkreten musikalischen Zusammenhang liquidierend.)
In der Reihe jedoch finden wir für jeden Ton lediglich einen Zählort, keinen harmonischmelodischen
Funktionsort, der seine bestimmte Eindeutigkeit und Mehrdeutigkeit garantieren
könnte. 19 Wie es in einer Reihe nicht anders sein kann, enthält sie lediglich die Summe
Begründungen und Verabsolutierungen sowohl der physikalischen wie auch der mathematischen
(„harmonikalen“) Theorien zu überwinden.
Heute besitzen wir noch nicht einmal eine Theorie, die uns die synthetische Apperzeption der Parameter an
Klang und Ton erklären könnte, daher auch keine, welche die Obertonreihe als unbewusste Perzeption (in jeder
Apperzeption von Tönen) begriffe, die als Klangfarbe unmittelbar sowohl an Stimme wie an
Instrumentalklängen wahrgenommen wird. Jedes Teiltonhören und -singen übersetzt bereits die perzeptive in
eine apperzeptive Tätigkeit, - in ein konkretes musikalisches Tun. - Selbstverständlich findet sich daher auch der
Grund für die absolut exklusive Harmoniefähigkeit des Dreiklanges nicht in der Obertonreihe; deren erste
Teiltöne sind schon eine Setzung des vorausgesetzten Grundes Dreiklang, und diesem und seiner
musikgeschichtlichen Aussprache, also nicht einer Explikation der Obertonreihe, folgte die abendländische
Musik bis an ihr Ende, - nachdem sie sich seit dem Mittelalter auf den Weg einer vernunftgesetzten
Mehrstimmigkeit begeben hatte, um deren Möglichkeiten als höchsten und innersten Wesensausdruck von
Musik zu verwirklichen.
19 Trotz fehlender Funktionsorte der Töne in ihrer Reihe dachte Webern die Reihe in einer Analogie zur
diatonischen Skala und das Komponieren mit Reihen in einer Analogie zur polyphonen Kunst der Niederländer,
da schon bei diesen „Reihe“ und „Thema“ äquivok gewesen seien. - Doch ist die diatonische Skala nicht Reihe,
sondern ein hierarchisch strukturierter Kreis von funktional bestimmten Tonorten und -beziehungen; und die
kontrapunktischen Grundformen von Imitation, Kanon, Umkehrung, Krebs und Krebs der Umkehrung setzen die
Spiegelung der Töne an de Achse der Oktave in einem funktional bestimmbaren Klangraum voraus, ohne
welche Spiegelungsfähigkeit jene Kontrapunkt-Akte sinnlos, weder vollziehbar noch vorstellbar sind. Nur
illusionär gelten die Akte von Transponierung, Umkehrung, Krebs usf. für die Zwölftonreihe und das
Komponieren mit ihr, da dieses nicht nur die Oktave außer Funktion setzt, sondern die Intervalle und Töne ihrer
Zuordnung zu einer melodisch-harmonischen Einheit von Tönen beraubt. Die Spontaneität des dodekaphonen
Komponierens ist unvermittelte und kontingente Setzung, sie kann von Willkürentscheidung nicht unterschieden
werden. (Es gibt kein Kriterium für die Unterscheidung von richtigen und falschen Tönen).
So wenig von der Reihe her über ein Kon- oder Dissonieren ihrer zu neutralen Distanzen („Sonanzen“)
disqualifizierten Intervalle etwas auszumachen ist, so wenig ist aufgrund der Reihe und ihres „Systems“ eine
neue Art Niederländischer Polyphonie zu begründen. - Anton Webern: „Alle zwölf Töne in einer bestimmten
Folge - so müssen sie sich immer wieder abwickeln! Eine bestimmte Folge von zwölf Tönen ist immer wieder
da. Und nun machen wir einen Sprung zurück zu den Meistern der zweiten niederländischen Schule! Da hat
einer [!] eine Melodie gebildet aus den sieben Tönen, aber immer bezogen auf diese Reihe. Dasselbe [!]
geschieht in der von Schönberg erfundenen Komposition mit zwölf aufeinander bezogenen Tönen. Gar nichts
anderes!“ - Die beschließende Beschwörungsformel verrät die Unhaltbarkeit des Webernschen Analogiedenkens.
Webern: „Nun ist die Analogie noch auszubauen, von den Niederländern ausgehen: Aus der Grundgestalt, dem
Ablauf der zwölf Töne, können Abarten gebildet werden: Wir verwenden die zwölf Töne auch von rückwärts
nach vorne - das ist der Krebs; dann in der Umkehrung - so wie wenn wir in den Spiegel schauen; und dann noch
im Krebs der Umkehrung. Das sind vier Formen. - Was kann man aber mit diesen noch machen? - Auf allen
Stufen [!] können wir sie errichten. Also 12 x 4 gleich 48 Formen. Auswahl genug! - Wir haben bisher mit
diesen 48 Formen das Auslangen gefunden, mit diesen 48 Formen, die immer dasselbe sind. Wie man früher in
C-Dur schrieb, so schreiben wir in diesen 48 Formen.“
Offensichtlich war dem Theorie-Denken der Schönberg-Schule das Wesen von Tonalität bereits so „subkutan“
geworden, - daher die Stunde einer falschen Euphorie folgte, in der es möglich schien, auch noch die Fährte des
strengen Satzes abendländischer Mehrstimmigkeit fortzusetzen.
Über die Nivellierung der Intervalle durch deren Dodekaphonisierung klagte Th. W. Adorno: „In der Übermacht
der kleinen Sekunde und der von ihr abgeleiteten Intervalle der großen Septime und kleinen None hatte die freie
Atonalität das chromatische und implizit das Dissonanzmoment festgehalten. Nun haben diese Intervalle keinen
Vorrang mehr über die anderen. Nun sind die Intervalle zu bloßen Bausteinen geworden, und alle Erfahrungen,
die in ihre Differenz eingingen, scheinen verloren. (Philosophie der neuen Musik. S. 71 und 75.) - Die Intervalle
sterben den Tod ihres Ausdrucksvermögens durch dessen Auskonstruktion. Das „Übergeschlecht“ der Reihe war
weder Analogie noch Fortsetzung (Weiterbildung, Erneuerung) jenes Dur-Moll-Systems am Beginn des 17.
Jahrhunderts, das aus der Asche der diatonischen Hexachordialität modaler Polyphonie, die im harmonisch-