ZUM PARADIGMENWECHSEL DER MUSIK IM 20 ... - leo-dorner.net

Praxis aufzulösen, ist die Aporie, die im Inneren der musikalischen Moderne bereits vor Cage
rumort. (Ästhetik kollabiert in Aisthesis und Anästhetik.) Als unstilisierter Ausdruck des
Ausgedrückten, als Protokoll des Erlebten und Erlittenen, als Schock des Erfahrenen, als
Demonstration des nackten novitären Materials ist jedes Werk zugleich Nichtwerk. (Was war
- und ist bzw. wird - daher das traditionelle Meisterwerk des traditionellen Genies?) „Die
einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind.“ (Th. W. Adorno:
Philosophie der neuen Musik. Frankfurt 1958, S. 35.) Der ästhetische Schein, dem die
traditionellen Werke Gesellschaftsauftrag und Autonomie verdankten, sei, da zum parvenu
der Geschichte geworden, als Lüge zu demaskieren. Jeder ungebrochene Rückgriff auf
universale Syntax und Idiomatik verleihe den Werken wieder jenen Schein von Versöhnung,
der längst an die Unterhaltungsmusik delegiert wurde, die sich als Verhüllung und
Selbstdemaskierung der Lüge vollzieht. Tödliche Selbsterkenntnis dort, ungebrochenes
Lustigsein hier: die pseudointellektuelle Erregung des musikalischen Sinnes erholt sich in den
musikalischen Spaßtempeln durch dessen Betäubung.
Der Versuch, den Unterschied von traditioneller und moderner Stimmigkeit zu leugnen, gar
diese als Steigerung von jener zu deuten, muß scheitern, auch wenn er sich mit autoritärer
Geste und rhetorischer Beschwörung zu behaupten versucht. Unbeschadet der nachweisbaren
Kontingenz des Materials, der Syntaxuntauglichkeit dodekaphoner Maximen, soll im
nominalistischen Werk bald das Triebleben der Klänge, bald die entwickelnde Variation, bald
die allesdurchdringende Durchführung und zuletzt der Kontrast das neue verbindliche
Formgesetz sein, das nicht weniger verbindlich und nichtkontingent wirke als die
Vermittlungen der traditionellen Musik. 36 Aber was auch immer als scheinbar verbindliches
Formgesetz eingesetzt werden mag, es kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß es sich nicht
mehr um verbindliche Formen (für verbindlich-verbindende und darin versöhnende Inhalte),
sondern nur mehr um verschiedene Reflexionsarten der frei gesetzten musikalischen
Phantasie handelt, somit um die verschiedenen Müssensarten des modernen Komponisten, mit
denen er sich im kontingenten Material kontingent zu bewähren hat. Und schon die
Voraussetzug einer geschichtlichen Notwendigkeit im Kontingentwerden des Materials,
wodurch sich angeblich nur einziges Material, eben das dodekaphone (oder „avancierteste“),
als Substrat für nominalistische „Werke“ eigne, war demnach autoritärer Schulglaube, nicht
36 „Der Kontrast ist als Formgesetz nicht weniger verbindlich denn der Übergang in der traditionellen Musik.
Man könnte die spätere Zwölftontechnik recht wohl als System von Kontrasten, als Integration des
Unverbundenen definieren.“ (Th. W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. S:51.) - Ein Konjunktiv, der „recht
wohl“ den Schein eines Definitivums erheischt, vermag nur schwerlich Adornos Einwände gegen seine eigene
Beschwichtigung zu beschwichtigen. Etwa bereits in seinen Notizen zum geplanten Beethoven-Buch, in einer
Anmerkung zur Kreutzersonate und der bei Beethoven noch lösbaren Antinomie von Ganzem und Teil im
autonomen Werk: „Die Antinomie umschreibt die ganze neuere Geschichte der Musik bis hinauf zu Schönberg.
Die Zwölftontechnik ist wohl ihre totalitäre Auflösung und daher mein Zögern vor der Zwölftontechnik.“ -
Beethoven. Philosophie der Musik. Hrsg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt 1993, Fragment 57, S. 50.)
„Es gibt kein anarchisches Zueinanderwollen der Klänge mehr, bloß ihre monadische Beziehungslosigkeit und
die planenden Herrschaft über alle. Daraus resultiert erst recht der Zufall.“ (Philosophie der neuen Musik.
Frankfurt 1958, S. 83.) - Die Ausführung der dodekaphonen Prämissen im Werk vollzieht sich als Montage der
einander und in sich disparat gewordenen Parameter und Dimensionen, aber immer unter der Illusion, die
Prämissen enthielten ein neues Programm zur Integration des Desintegrierten. Illusionär wird die Rede von einer
konsistenten Formimmanenz der Werke. - Lediglich in den Obersätzen seines negativ dialektischen Denkens -
dem logischen Ort der Identifizierung mit einer für nichtkontingent gehaltenen Sache - vollzieht Adorno den
Gewaltakt der Dodekaphonie in selbst gewalttätigen Axiomen („Integration des Unverbundenen“ S. 51.) mit, in
den Schlusssätzen wird ihre Unmöglichkeit ausgesprochen: die dodekaphonen Klänge seien das „Opfer der
Musik an die Reihe“ (S. 83.), - Unverbundenes konnte nicht verbunden werden. - Die Sonde einer
vorurteilslosen Dialektik Neuer Musik und ihrer Geschichte wird daher den Schein stimmiger Unmittelbarkeit in
den dodekaphonen Prämissen bereits in ihren Obersätzen als leeren Schein, als Selbstmystifikation eines
Komponisten von Werken, die nur durch Selbstverrätselung nochmals autoritäre Gefolgschaft hervorbringen
konnten, erkennen müssen.