Ein Mensch mit Eigenschaften: aber welchen? - Dr. W. Peter ...

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Arabeske. Nach seiner Ansicht ist jede Sprache eine Bildersprache. In seiner Arbeit
entzieht Busch der Schrift den Vorzug, wie er bei Blake noch vorherrschend war.
Hier zeigt sich eine Assoziation zu der alten Vorstellung einer Ur- und Natursprache.
Ähnliche Beobachtungen einer absoluten Identität von Zeichen und Bezeichnetem
vollzog Ludwig Wittgenstein: “Es ist merkwürdig, daß man die Zeichnungen von
Busch oft als ‘metaphysisch’ nennen kann. So gibt es also eine Zeichenweise, die
metaphysisch ist? - ‘Gesehen mit dem Ewigen als Hintergrund’ könnte man sagen.
Aber doch bedeuten diese Striche das nur in einer ganzen Sprache. Und es ist eine
Sprache ohne Grammatik, man könnte ihre Regeln nicht angeben.” 35 Über
eindeutige Regeln im Sinne einer Grammatik läßt sich allerdings nicht reden, sehr
wohl jedoch über die grundlegende Voraussetzung, die die Struktur dieser Sprache
bedingt. Es handelt sich dabei um die Vorstellung der wechselseitigen Einwirkung
von Körpern durch die Prinzipien von Attraktion, Repulsion und Rotation. Eben diese
Prinzipien bestimmen die Relationen der Zeichenelemente in Buschs Bildsprache.
Für die hier nun zu verfolgende Entwicklung in der bildenden Kunst ist eine
einsetzende Veränderung von entscheidender Bedeutung, die eng mit dem bisher
skizzierten Prozeß zusammenhängt. Hatte die traditionelle Ästhetik den Künstler als
Nachfolger des göttlichen Schöpfers, sein Werk als ein Abbild des kosmischen
Ganzen aufgefaßt, so kommt es nun zu einer Emanzipation vom
Nachahmungsprinzip. Dieser Prozeß trägt dazu bei, daß neben reflexiven auch
reduktionistische Tendenzen stärker in den Vordergrund treten. Wie bisher
aufgezeigt, deutet sich diese Entwicklung bereits in verschiedenen ästhetischen
Theorien seit Mitte des 18. Jahrhunderts an: Angefangen bei Hogarths ‘Analysis of
Beauty’, über Blakes illuminierte Bücher und Toepffers ‘Physiognomische Studien’
bis hin zu Busch. Spezifiziert macht sich diese Entwicklung in der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts bemerkbar. Charles Baudelaire etwa begriff sich nicht mehr als
Nachfolger, sondern als Opponent Gottes, der selbst als “Ärgernis” 36 und dessen
Schöpfung als “Sündenfall” 37 begriffen wird. Es ist daher nur konsequent, wenn
Baudelaire dieser für ihn negativen Realität abstreitet, zum Gegenstand
künstlerischer Nachahmung zu werden: “Man lasse alles, was natürlich ist, Revue
passieren, [...] und man wird nichts als Scheußlichkeiten treffen. [...] Wer wollte der
Kunst die unfruchtbare Aufgabe zuweisen, die Natur nachzuahmen?” 38
Dennoch wird man auch bei Baudelaire nicht mehr als einen Beitrag zur
Vorbereitung des anvisierten Reduktionsprozeßes finden. Wenige Jahrzehnte später
ist diese Entwicklung bei Stéphane Mallarmé wesentlich weiter fortgeschritten. Der
hier behauptete Zusammenhang von Reflexion und Reduktion ist in seinem Werk
eindeutig zu beobachten. Der Fluchtpunkt von Mallarmés ‘Poésie pure’ ist das
Schweigen, das “Nichts”, das der Autor gleichzeitig zum Ausdruck von Wahrheit
erklärt. So beginnt das von Mallarmé als Eingangsgedicht einer geplanten Sammlung
vorgesehene Sonett ‘Salut’ mit dem Wort “Rien” und führt damit eine Art Leitmotiv
ein, das in den folgenden Zeilen mehrfach variiert wird, bis sich das Werk zum
Schluß selbst mit einer leeren Leinwand vergleicht. 39 Das Gedicht wird diesem
Vergleich dadurch gerecht, daß es die Bezüge zur außerästhetischen Wirklichkeit
lockert und sich statt dessen vor allem auf sich selbst bezieht: Zwar ist ein Bezug zu
einer realen Situation erkennbar, doch stellt diese lediglich einen Vorwand dar, den
das Gedicht benötigt, um seine eigene Poetik darzustellen. In diesem
Zusammenhang fordert Mallarmé “eine unbefleckte Sprache, [...] hieratische
Formeln, deren fruchtloses Studium den Profanen blendet und den schicksalhaften
Dulder anspornt”. 40