vector 2_1.cdr - Universitatea de Arte "George Enescu"

160
printr-o camuflare tactică sub forma simulării unor caracteristici comune
prezentării şi comentării semnificaţiilor lucrărilor sau proiectelor artistice vizate
de actul curatorial. În aceste condiţii, critica de artă este transferată, în marea ei
parte, din mediile librăriilor ori bibliotecilor în cele ale expoziţiilor,
simpozioanelor ori atelierelor de lucru organizate de diferitele instituţii ori
grupuri de iniţiativă din lumea artei.
Reorientarea tactică a criticii de artă către interfeţele informaţionale mai
accesibile publicului i-au permis acesteia să-şi redefinească nu doar scopul, ci şi
criteriile, luând contact cu practici culturale interdisciplinare. Teoria criticii de
artă se rescrie în funcţie de diferitele aplicaţii ale criticii la noile situaţii de discurs
create prin instrumentalizarea politică şi socială a artei în vederea sensibilizării
tendinţelor de retragere idealistă dincolo de logica realităţii.
Cele trei tendinţe dominante ale criticii de artă tradiţionale, respectiv
realismul, expresionismul şi formalismul, sunt completate în critica de artă
contemporană de tendinţa instrumentalistă, care redispune actul critic în
funcţie de schimbările suferite de către diferitele forme ale vieţii, de la cele ale
(re)construcţiei sociale la cele ale (de)legitimării ideologice.
Luând aspectul declaraţiei curatoriale, critica de artă ajunge să descrie
obiecte, evenimente, situaţii ori chiar să denunţe stări de lucruri cu care se
confruntă omul recent. În acest caz, multe dintre discursurile curatoriale care se
construiesc prin compunerea declaraţiilor de intenţie ale unor lucrări de artă
pentru a oferi o perspectivă asupra unor condiţii de existenţă ale unor fenomene
sociale, politice, economice, devin platforme de apel critic cu consecinţe
observaţionale ori rectificatoare asupra fenomenelor respective.
Practica artistică de după căderea oficială a regimului comunist din
România a răbufnit la început în noile medii, încercând să recupereze un discurs
de nişă până atunci, îndreptându-se apoi spre o pseudo-teoretizare a poeticii şi
politicii gestului artistic. Unele dintre cele mai abordate tematizări în arta
contemporană din ultimele două decenii din România au fost impactul
consumismului, modificarea percepţiei asupra stilului de viaţă (în special prin
modă şi muzică, promovate prin intermediul publicităţii video sau grafice),
autoritatea religiei şi agravarea religiozităţii, escaladarea naţionalismului,
încărcătura istorică şi sentimentală a arhitecturii, redefinirea vizuală a spaţiului
urban, problematizarea reacţiei de gen, critica mass-mediei, „mitologiile
personale” ori „mitologiile de cuplu”. Reprezentate vizual, aceste problematici
au provocat involuntar gustul şi atitudinea pentru critica de artă prin
suplimentarea lor cu texte ori declaraţii ale artiştilor care au servit construirii
discursurilor curatoriale.
În acest caz nu se mai poate vorbi despre întocmirea raportului de critică
de artă sau despre crearea scriiturii de critică de artă de dragul criticii de artă, ci
despre nevoia rearticulării discursive a practicii artistice în relaţie cu nevoia
restabilirii unei legături postestetice cu diferitele tipuri de public. Această
legătură postestetică presupune negocierea unui efort suplimentar din partea
publicului de a-şi oferi mai mult decât atenţia estetică pentru a reflecta asupra
propriilor experienţe estetice. Respectiv, negocierea unui efort reciproc de
reflectare asupra semnificaţiilor lucrărilor de artă puse în discuţie de actul
curatorial.
Ceea ce presupune regândirea relaţiilor dintre artişti şi publicuri, prin
intermediul discursului curatorial ca act incognito al criticii de artă, este
recrearea acestui moment de negociere între oferta artistică, la rândul ei
negociată curatorial, şi oferta publicurilor. Dacă, în accepţia tradiţională, artistul
era cel care îşi oferea „serviciile”, în cea mai mare parte a lor estetice, unui
public, în cea mai mare parte a lui contemplativ, în teoriile contemporane ale
artei publicul trebuie să se implice, la rândul său, în finalizarea ori
progresul lucrărilor de artă. De data aceasta se poate vorbi despre oferta
potenţială a publicului în raport cu oferta reală a artistului.
Expandarea binomului artist-public la trinomul artist-curator-public are
loc pe fondul necesităţii de a facilita comunicarea între artişti şi public. Tocmai de
aceea, în multe dintre cazuri, artiştii pot propune pe cont propriu proiecte
curatoriale care să implice răspunsurile complexe ale publicurilor. Aici apar, însă,
şi riscurile manipulării emoţionale şi ideologice, care se rafinează din ce în ce mai
mult datorită dezvoltării inevitabile a acestui dispozitiv al comunicării. În acest
sens, multe dintre lucrările de artă expuse în puţinele spaţii expoziţionale din
România, ajung să fie prezentate ca reprezentări ale unor modele reprezentative
ale stilului de viaţă, profitând de imunitatea culturală atribuită în mod specific
artiştilor. Libertatea mesajului artistic produce astfel un spaţiu juridic protector,
permiţând fie desfideri ale precarităţii prin etalarea triumfalistă a glamour-ului,
fie denunţări ale devianţei consumismului printr-o retorică a ideologiei de
stânga.
Cu toate acestea, specializarea discursului curatorial, ca formă de
manifestare creativă şi politică a criticii de artă, a contribuit radical la receptarea
din ultimii ani a artei înţeleasă ca mesaj. În acest sens, dezvoltarea relaţiei
postestetice dintre artişti şi publicuri ar putea fi analizată şi evaluată prin
organizarea unor conferinţe publice în diferite spaţii de artă din ţară. Dacă, până
acum, în marea lor parte, practicile, producţiile şi reprezentările artei
contemporane autohtone au fost prezentate jurnalistic în diferite cotidiene,
reviste şi prin intermediul aşa-ziselor liste de discuţii despre artă, care au devenit
de fapt, în ultimii ani, mai curând liste de anunţuri pentru diferite evenimente de
artă, s-ar putea face un efort de organizare pentru sintetizarea şi aprecierea
direcţiilor în care s-a îndreptat arta contemporană din România prin intermediul
directivelor curatoriale.
Practica artistică şi curatorială ar trebui puse în discuţie prin crearea
oportunităţii dialogului între artişti, curatori şi publicuri, oferind astfel
posibilitatea nuanţării intenţiilor şi acţiunilor artiştilor şi curatorilor şi a exprimării
receptării şi reacţiei publicului. Nu e de supus dezbaterii autismul celor implicaţi
în procesul de instrumentalizare a artei contemporane, ci restricţionarea
deficienţei în aplicarea managementului de proiecte şi a strategiilor de
comunicare în vederea eficientizării receptării mesajelor artistice şi a implicării
participative în orientarea critică a consecinţelor acestora.
Tematizând nivelurile de implicare ale curatorului, de pildă, ar putea fi
dezbătută posibila asumare responsabilizată a rolului său de negociator între
artişti şi diferitele lor publicuri şi nu a tradiţionalului rol de avocat al artiştilor ori
al teoreticienilor în funcţie de practicile şi discursurile cărora îşi construieşte
proiectele curatoriale. Aşa cum, datorită noilor condiţii ale producţiei discursului
şi practicii artistice actuale, criticul de artă a fost nevoit să îşi dezvolte practica
într-o direcţie curatorială, tot astfel curatorul ar trebui să empatizeze cu
comportamentul dobândit al publicului pentru a restructura infra-relaţia sa cu
artistul.
Regândirea şi repunerea în practică a relaţiilor dintre artişti, curatori şi
publicuri prin analizarea şi organizarea discursurilor şi evenimentelor de artă din
România ar trebui astfel să ţină cont atât de reflecţia artistului asupra propriilor
sale practici de comunicare a semnificaţiilor elaborate în funcţie de dispunerea
situaţiilor înconjurătoare, cât şi de redefinirea poziţionării criticului de artă în
câmpul social al practicii curatoriale şi stimularea deliberării curatorului cu privire
la noile forme de comunicare care ar putea fi stabilite între artişti şi diferitele lor
publicuri.
161