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de un objeto y este, anulación directa del referente que, al
carecer de contexto y perspectiva, sobrevuela y se dispersa
en un espacio específico hogareño que pierde la acogida funcional
que detenta. En la casa de los abuelos, el fondo sonoro
no responde a la lógica que suele desplegarse en la relación
entre la silueta de un objeto y su necesario timbre sonoro. En
Los huéspedes los sonidos domésticos vienen de ningún lugar
y se entrometen en la realidad sonora del film sin hallar una
distribución natural en el campo visible. El fuera de campo
distorsiona el campo de lo visible.
Dicho de otro modo: la astucia de Shyamalan estriba en
desestimar la apoyatura musical de cuerdas que se desmarca
de la organización melódica, acentuando armonías poco
ortodoxas como suele suceder y estipularse en el género de
terror en sí, y trabajar ese mismo concepto musical sobre la
“música” concreta y material de un hogar, desnaturalizando
entonces los ruidos domésticos y devolviéndolos como emisiones
fragmentadas que se desentienden de toda relación
lógica y del orden espacial al que pertenecen. Para eso es determinante
saturar esporádicamente el fondo sonoro aislándolo
en el plano. El sonido se siente al fondo, a los costados,
al frente, pero nunca como una unidad orgánica que restituya
el presunto escalonamiento geométrico entre las distancias
de los objetos en el espacio de la casa. El sonido no debe
coincidir con la mirada o lo susceptible de ella. Los sonidos
llegan así por dispersión y en volúmenes inverosímiles frente
a la relación que impondría cualquier mirada. El resultado es
verificable: la casa luce tomada por una expresión tenebrosa
que tiene primero un sonido.
Tal vez Shyamalan haya retomado cierta poética empleada
por el gran Alfred Hitchcock en Los pájaros [Ver
también “Los sonidos del temblor”, página 32]. El director
inglés había concebido una banda de sonido de pájaros reemplazando
la interpretación humana, esto es, sin construir
el canto de los pájaros en términos musicales. La intuición
de Hitchcock fue ecualizar no tanto el canto de los pájaros
sino las notas sueltas, que no se encadenaban necesariamente
en patrones melódicos y componían un zumbido inhumano
y primitivo que condicionaba a las imágenes. De eso se
trata en el terror: de psicotizar por el sonido la estabilidad
de la imagen.
Nada más psicotizante que la experiencia de un campo de
concentración. ¿No es lo ominoso lo que se intenta instituir y
por tanto producir a través de toda la actividad sistemática en
esos countries cerrados del horror? Justamente la labor orientada
al exterminio consiste en poner de manifiesto la descomposición
de lo real como premisa de toda acción en lo real.
En este sentido, y solamente en ese, acierta László Nemes
en El hijo de Saúl, la última incursión en representar el
horror del Holocausto en el cine. El tema del film es antipático
e incómodo: un miembro de un Sonderkommando
cree reconocer a su hijo en un jovencito que sobrevive a la
cámara de gas. Un oficial nazi descubrirá el cuerpo con vida
y se encargará de terminar con el procedimiento asesino.
De ahí en más, el film se centra en las peripecias de Saúl
por darle una sepultura religiosa a ese joven, el hijo de Saúl.
Es así que en pleno octubre de 1944, cuando en Auschwitz
Los huéspedes
M. Night Shyamalan
corrían rumores que hasta esos judíos con “privilegios” iban
a ser aniquilados, el film va desplazando su interés desde ese
destino colectivo hacia la obsesión ritual del protagonista por
enterrar a su hijo.
A Nemes, además de narrar, le interesa, quizás más, intensificar
y comunicar la percepción distorsionada de su protagonista
apelando a un dispositivo visual en el que el campo visual
se enrarece sistemáticamente; los prisioneros y las víctimas
apenas se divisan. La anulación de la profundidad de campo
olvida a los habitantes del campo y el desenfoque permanente,
tanto sobre los cadáveres como también sobre los futuros
muertos, implica inevitablemente un refuerzo sonoro. La no
visibilidad reclama una cierta composición sonora. Es ese el
mayor poder del film de Nemes, cuyo problema no pasa por
la invisibilización de los detenidos sino por el corrimiento
parcial en el eje narrativo del destino de esa mayoría. La tensión
narrativa se centrará en demasía en el éxito de un delirio
funerario, al que se le adjudicará incluso un plus teológico y
un matiz escatológico. He aquí un problema ético, un punto
de vista delicado.
Por eso el film tiene un poder absoluto en el comienzo, antes
de que el hijo tome su peculiar protagonismo, segmento narrativo
en el que todavía los judíos a punto de ser asesinados
en grupo en la cámara de gas están en el centro del relato.
Las escenas iniciales son al respecto contundentes, porque
el heterodoxo fuera de campo impuesto por el desenfoque
El hijo de Saúl
László Nemes
programático en el registro conlleva una amplificación maximalista
del campo sonoro en su conjunto.
Es por el sonido, necesariamente, que Nemes transmite lo
imposible de ser narrado. Solamente de ese modo se puede
contar la instancia previa a que se suelte el gas sobre los
cientos de cuerpos amontonados en las cámaras. Los golpes
de las víctimas sobre las paredes de la cámara y los gritos
desesperados ante la asfixia sintetizan el horror como pocas
veces se “vio” en el cine. Es el sonido el que materializa la
abyección y la física de una crueldad infinita. La paradoja
inquietante es que aquí el sonido no es un ruido sino un
cuerpo sonoro colectivo que representa a la humanidad
como un todo. El alarido desesperado no es ciertamente
lenguaje, pero la universalidad de esos gritos son el corazón
del lenguaje de los hombres. Sin embargo, esa sonoridad
apabulla el lenguaje. Sabemos qué sucede, hay palabras para
significar lo que acontece y aún así el discurso, todo discurso,
se confronta con su ineficacia y su imposibilidad. Lo
inhumano pervierte el lenguaje y también el recogimiento
en el silencio que solemos dedicar a nuestros muertos. En
el sonido infernal de esas escenas de El hijo de Saúl se escuchan
las estrofas de lo ominoso en todo su esplendor: es el
terror en estado puro, que Alemania hizo posible en Europa
unas pocas décadas atrás
* CRÍTICO DE CINE de La voz del interior, Córdoba. Publicó El inconsciente de las
películas, ed. Brujas. Programador del Festival de Cine de Hamburgo.
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