Koltai Tamás - Színház.net

OPERAhetôleg katarzistól sújtva magunkra kelleneismernünk, gyenge láncszemeként azúgynevezett pénze után futkosó mai magyarvilágnak. Szinetár társadalmi önismeretigyakorlatot tart – ami egyebek mellettarra vall, hogy idevágó kompetenciájátilletôen nincsenek kétségei.A Beaumarchais-komédia nyomán készültlibrettóban kétségkívül sok szó esikpénzrôl. Cesare Sterbini figurái a társadalmilét piacán bocsátják áruba magukat,azaz származásukat, kapcsolataikat, gazdagságukatés szellemi kapacitásukat.Közben természetesen árgus szemmel figyelikegymás piaci értékének ingadozásátis, s nem haboznak kapcsolati tôkéjüketsürgôsen átcsoportosítani, ha régi jó cimboráikárfolyamát esni látják. Mindezazonban végletesen leegyszerûsödik és ellaposodikSzinetár monetáris allegóriáiban,amelyek nem is válnak a játék szervesrészévé.Másrészt van azért A sevillai borbélynakegy archaikusabb s aligha lényegtelenebbcselekvényrétege, amelyrôl a rendezésnekláthatóan még mondanivalója sincs igazán.Fiatal szerelmesek küzdnek itt azért, hogyaz öregek intrikáját legyôzve, álruháskalandok során át végül egymáséi lehessenek.Hogy a szüzsének ezen a szintjén acommedia dell'arte alakjai élnek tovább,arról alkalmasint tud a rendezés. Mindenesetreerre is utalhatnak a keretjáték álarcosai.De nem tûnik úgy, mintha ennek akülsôdleges elemként felvonultatott tudásnakbármi hatása volna a Rossini ésSterbini által kimunkált zenei-drámai történésszínpadi megvalósítására.Az improvizált commedia dell'arte-darabok„forgatókönyvei" (kanavászai) átvettékaz átmeneti rítusok számos szerkezetielemét. Ezeket A sevillai borbélybansem nehéz azonosítani. A nemzedékekharcát és a fiatalság gyümölcseire szemetvetô öregek legyôzetését annak idején atermékenységi rítusok modellálták. Az álruhásjelenetekben a beavatási szertartásoktörténései, az identitást kikezdô próbatételekélnek tovább. A társadalmi rendfelfordulásában (az arisztokrata Almavivavégeredményben egy polgárlányt veszel feleségül) a mindennapok törvényeitfelfüggesztô karneváli világgal szembesülhetünk.Bartolo sóbálvánnyá változása azelsô felvonás végén mindenesetre olyanelem, amely arra utal, hogy e kemény és bizonyostekintetben kíméletlen „háttérjáték"jelenléte még a XVIII. század végén, aXIX. elején is érzékelhetô volt.Ám az Erkel színházbeli elôadáson semErósz, sem Dionüszosz nem teszi tiszteletét.Az énekesek magukra hagyatva és arutinra utalva próbálják létrehozni a karaktereket.Lélekvesztôiket a manírosantúlzó típusábrázolás Szküllája és a naiv,kissé suta pszichológiai realizmus Kharübdisze között navigálják – nem csoda, ha azeredmény olykor illúzióromboló. A díszlet és a jelmezek történeti realista látványvilágotteremtenek. Csikós Attila építményének erénye, hogy a játékosok által belakhatónak,az akciókhoz mérten pedig arányosnak bizonyul. A forgószínpad kézenfekvô és jólkamatoztatható megoldást kínál a viszonylag egyszerû drámai topográfia felvázolására– a döntô kérdés végeredményben az, hogy Almaviva az utcáról bejusson a házba, aholRosinát ôrzik. Kevésbé tûnik indokoltnak a díszpáholyok igénybevétele. Hogy a keretjátékszereplôi itt tûnnek fel elôször, arra lehet magyarázatot találni. Nem kimondottanszerencsés viszont az, hogy az elsô felvonás végén az ôrjárat tagjai is innen ereszkednekle Bartolo házába. A háznak ugyanis van ajtaja – bátran be lehetne jönni azon is, de akimeglepetést akar okozni, az akár az ablakot is választhatná. Ott viszont, ahol az ôrök belépneka szobába, a dobozszínház törvényei szerint fal áll, amelyet csak azért nem lehetészlelni, hogy mi, nézôk éppen azt láthassuk, ami mögötte történik. Na már most elképzelhetô,hogy a koncepció szerint az ôrök egyszerûen áttörik a ház falát, de ez talán többMassányi Viktor (Figaro), Mukk József (Almaviva) és Létai Kiss Gabriella (Rosina)2 0 ■ 2003. ÁPRILISXXXVI. évfolyam 4. szám