Gennaio - Febbraio - Marzo 2007 - Ordine dei Giornalisti

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MOSTRE, PREMI E CONVEGNI Modernità e progresso all’Esposizione internazionale del 1906 E Milano divenne capitale dell’industria tipografica segue dalla pagina 31 blica come notizie giornalistiche. Ma veniamo al settore moda. Quando su un giornale femminile c’è un servizio che parla di sfilate, l’intento promozionale è presente. Certo, non è facile separare in questi casi la zona del lecito da quella dell’illecito. Ma si può fare”. Renato Bocca, avvocato e docente di Diritto industriale all’Università degli Studi del Piemonte orientale, ha invece esaminato la questione della pubblicità occulta dal punto di vista dell’Antitrust, “che non è - ha subito chiarito - un’autorità giurisdizionale, ma amministrativa”. La pubblicità occulta è anche ingannevole E chi può rivolgersi all’autorità garante È ingannevole un messaggio non veritiero, ma inquadrare, anche se solo di sfuggita, in uno sceneggiato televisivo un pacchetto di sigarette o un’automobile con il marchio ben in vista, è altra cosa. Ecco allora la difesa, che sostiene di non poter controllare se, in un’inquadratura, finisca anche l’immagine di un prodotto, mentre l’Antitrust, non rigido in materia di prove in quanto appunto autorità amministrativa, una volta accertata la presenza di un messaggio nascosto, ne inibisce la prosecuzione, comminando sanzioni dai mille ai diecimila euro. Niente inchieste. Solo foto e marchette Quanto ai soggetti “attivi”, che possono cioè rivolgersi a questa autorità, ha chiarito Bocca, si tratta dei consumatori, dei concorrenti, del ministero per le Attività produttive, delle pubbliche amministrazioni interessate, “come per esempio l’Ordine dei giornalisti”. Mentre fra i soggetti “passivi”, che cioè possono essere colpiti dai provvedimenti dell’Antitrust, figurano “i committenti, gli autori, o in loro mancanza i proprietari dei mezzi, ovvero gli editori”. Unica voce fuori dal coro, al convegno, quella di Pietro Brunelli, docente e specialista in Sociologia dei consumi e Psicologia della moda, il quale, pur definendo “sacrosanta” la deontologia professionale e fuori discussione il suo essere legge, ha tuttavia spostato il tiro sull’esigenza, da parte di un giornalista, di “confrontarsi nella propria vita professionale con realtà particolari”. “Il ricorso - ha chiarito - a quello che viene definito publiredazionale creativo potrebbe rappresentare una soluzione diversa dalla comune marchetta. Ma presuppone anche una professionalità notevole, soprattutto se tratta di moda. E la moda ha un ruolo tutt’altro che banale nella nostra vita, rappresentando anzi una parte consistente della nostra identità. Un abito può anche incarnare, come nel caso per esempio degli adolescenti, l’anima rappresentativa di una persona. È un ambito che ci tocca tutti: per questo anche i regolamenti si dovrebbero un po’ differenziare. A mio parere, il giornalista dovrebbe avere grande capacità di compromesso creativo. Dovrebbe esserci tolleranza, soprattutto quando si parla di made in Italy”. “A parte il fatto - gli ha risposto il giornalista Edmondo Rho, segretario del Circolo della Stampa - che il publiredazionale creativo già esiste e non c’è quindi bisogno di inventarlo, le regole vanno applicate e basta. La moda non è così diversa da altri settori dell’economia. Anzi, considerarla come un qualcosa al di fuori è sbagliato in quanto concetto, e in più equivale a una sorta di ghettizzazione”. Già, ma intanto, come è stato fatto notare dai presenti in sala, fare giornalismo di moda equivale a “svolgere un lavoro da impiegati: niente inchieste, solo foto e marchette”. E ancora: “Inchieste sui cosmetici Nemmeno una. Questa è la morte del giornalismo”; “Diciamolo una volta per tutte: sono cataloghi, non giornali. Perché la pubblicità paga, ma la moda e i cosmetici pagano ancora di più”. La soluzione “Toccarli nel borsellino. Che l’Antitrust faccia pagare le multe. Solo così si può porre freno al problema”. Perché il Diavolo vestirà anche Prada. Ma non è bene che la pubblicità si vesta da giornalismo. di Patrizia Pedrazzini “Ricordo che parecchi anni fa, quando io ero appena entrato nel giornalismo, si incominciò a sussurrare in tipografia di una grande novità che doveva mettere sottosopra il mondo tipografico. Laggiù, nella lontana via Vincenzo Monti, una deserta via degli allora quartieri nuovi di Milano, cui si accedeva per mezzo d'un tram che correva senza cavalli (era il primo tram elettrico di Milano), laggiù dico, stava nientemeno che una macchina da comporre. È impossibile! dissero i più; ma qualcuno si azzardò in quella lontana via, e poté accertare che la macchina non era un mito, ma qualche cosa di vero e reale. Ed allora si formarono due correnti. Chi la riteneva un giuocattolo, un oggetto di lusso buono per chi voleva buttare via dei denari in réclame; chi invece la ritenne una macchina che avrebbe avuto il suo tempo, solo era ancora presto”. Era, con tutta probabilità, la misteriosa macchina così annunciata da A. Codara nel 1903 sul Giornale della libreria, una Linotype, la compositrice meccanica messa a punto nel 1884 a Baltimora dall'orologiaio tedesco Ottmar Mergenthaler, installata per la prima volta due anni dopo alla New York Tribune e la cui costruzione in serie venne avviata a partire dal 1890 (nel 1906, in Italia, ne erano entrate in funzione 90). Ma, Linotype o Monotype che essa fosse (la seconda, inventata dall’americano Tolbert Lanston nel 1887, arrivò in Italia nel 1903), una cosa fu subito certa: le tipografie milanesi e lombarde di allora capirono subito, e al volo, che l’innovativo marchingegno avrebbe garantito produzioni superiori, a costi inferiori e in tempi molto più rapidi. Tanto che si affrettarono a farlo entrare trionfalmente nelle loro officine dove, sia pure con un certo ritardo rispetto a quanto già avvenuto negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Francia e in Germania, rivoluzionò “usi e sistemi che dai tempi di Gutenberg erano sempre rimasti gli stessi o quasi”. In Lombardia i primi colossi poligrafici Milano primo Novecento. Milano e il mito della modernità, la celebrazione del progresso, il sogno del “mondo nuovo”. Sul fronte economico, sul piano più prettamente sociale, su quello, vastissimo, della cultura e dell’arte. Una sorta di “età dell’oro” che di lì a poco sarebbe tragicamente sprofondata nel fango delle trincee della Grande Guerra, ma che, in quella manciata di anni che vanno dal 1890 al 1915, diede corpo e vita a un progetto di libertà, a una promessa di progresso nel quale le arti e le scienze erano chiamate a promuovere il controllo delle forze naturali, ma anche la giustizia e, con essa, la felicità dell’uomo. Un grande, affascinante affresco riportato alla luce dal convegno Milano e l’Esposizione internazionale del 1906 - La rappresentazione della modernità, svoltosi il 18 e 19 dicembre scorso al Museo di Storia contemporanea e alla Camera di Commercio del capoluogo lombardo. Perché quell’Expo rappresentò non solo il coronamento delle celebrazioni per l’avvenuta apertura del traforo del Sempione (il terzo, dopo quelli del Fréjus nel 1871 e del San Gottardo nel 1882), ma anche la colossale esaltazione, su un’area espositiva di un milione di metri quadri al Parco Sempione, cui confluirono quasi otto milioni di visitatori, di tutto quanto di bello e di moderno si stava affacciando all’alba del nuovo secolo. E nella quale tanta parte ebbe il mondo della comunicazione. L’industria tipografico-editoriale, infatti, era già in fase di decollo. Come ha spiegato nel suo intervento Ada Gigli Marchetti, docente di Storia del giornalismo all’Università degli Studi di Milano, “alla fine del XIX secolo, nella provincia di Milano, erano attivi ben 196 opifici, con 3.789 operai. La maggior parte era concentrata nel capoluogo lombardo: 171 opifici, per un totale di 3.578 addetti. Numerose erano le piccole e piccolissime industrie dalla vita stiracchiata e incerta, sempre sull’orlo del fallimento. Ma accanto a esse si ergevano, consolidandosi sempre più, i colossi tipografici”. I primi stabilimenti cosiddetti poligrafici, che conglobavano l’intero ciclo industriale, dalla fabbricazione dei caratteri alla fotomeccanica: la tipografia Reggiani Enrico e Rebeschini e C., l’editore Sonzogno (libri, giornali e spartiti musicali), i Fratelli Treves (libri e giornali illustrati), G. Ricordi (edizioni musicali), i Vallardi (carte geografiche e opere scientifiche). Nomi già di per sé sufficienti a fare di Milano il centro vitale della tipografia non solo della provincia, ma anche della regione se non dell’intera nazione. Ma ai quali vanno aggiunte le tante piccole e medie imprese dedite esclusivamente alla litografia il cui lavoro, anche con l’introduzione di nuove tecniche (oleografia, cromolitografia, fototipia, fotoincisione) consentiva di immettere sul mercato una variegata gamma di prodotti: dai manifesti pubblicitari alle cartoline postali illustrate, dalle immagini sacre alle scatole di fiammiferi, ai ventagli, agli almanacchi. In aperta concorrenza con le aziende straniere, soprattutto tedesche, e con un’intensa esportazione verso la Francia, la Spagna, l’Argentina. Linotype e Monotype: la rivoluzione Così, secondo l’Annuario italiano delle arti grafiche, nel 1902 in provincia di Milano gli opifici tipolitografici erano già saliti a 296, dei quali 208 nel solo capoluogo. Oltre a tre industrie per la costruzione di macchine tipografiche, una per la fabbricazione di oli per macchine, tredici per la fusione dei caratteri, dodici per la fotoincisione e la stereotipia. Chiaro che, a questo punto, l’introduzione di nuove macchine compositrici, nei due tipi della Linotype e della Monotype, non fu indolore, comportando inevitabilmente il sacrificio della secolare composizione a mano. Una “rivoluzione” la cui portata, come ha sottolineato Ada Gigli Marchetti, “fu pari certamente a quella provocata dall’invenzione e dall’introduzione nella tipografia della macchina da stampa e della rotativa”. Un successo, quello della macchina compositrice, strettamente legato all’esplosione della stampa periodica, soprattutto quotidiana. Così scriveva l’industriale milanese Raffaello Bertieri sul giornale da lui stesso diretto, Il Risorgimento grafico: “Benché il giornalismo rappresenti una forza quasi onnipotente, uno strumento di progresso e di lotta per tutto ciò che di grande e di importante vi è nella vita non solo degli individui, ma delle nazioni stesse, pure non è esistito finora e non potrà esistere in avvenire che per effetto dello sviluppo tipografico. Ed infatti togliete i moderni progressi della macchina tecnica, togliete gli ultimi perfezionamenti delle arti grafiche, ed il giornale non potrà più essere qual è attualmente”. Un successo ampiamente documentato dai numeri. “A Milano - ha ricordato ancora la professoressa Gigli Marchetti - nel 1905 venivano pubblicati 323 periodici (contro i 213 di fine Ottocento), dei quali 13 quotidiani. Tra questi Il Secolo che, pur ormai avviato al declino, continuava a essere uno dei quotidiani più diffusi d’Italia (dalle 150.000 copie giornaliere dell’inizio del secolo era sceso a 70.000 del 1909) e il Corriere della Sera che, passato dalle 75.000 copie al giorno del 1900 alle 150.000 del 1906, si avviava a diventare non solo il giornale più venduto nel Paese, ma anche l’unico capace di competere con i più illustri colleghi europei, dal Times di Londra al Matin di Parigi, non solo dal punto di vista politico e intellettuale, ma anche nella tecnica. In tal modo i due quotidiani veni- 32 ORDINE 1- 2- 3 2007
Presentata una raccolta “inedita”al Consolato svizzero di Milano Eugenio Balzan, grande come amministratore del “Corriere della Sera”, ma anche come cultore d’arte In alto il simbolo dell’Esposizione internazionale del 1906. A lato la rivoluzionaria Linotype del principio del ‘900. ORDINE 1- 2- 3 2007 vano a distanziare, e di molte lunghezze, tutti gli altri. Si pensi che, nel 1905, Il Commercio arrivava a 35.000 tirature giornaliere, Il Tempo a 30.000, La Lombardia a 25.000, La Sera a 19.000. Per non parlare de L’Osservatore cattolico e La Perseveranza, che raggiungevano a malapena le 8.000 copie giornaliere”. Un rinnovamento tecnologico che chiaramente non si limitò all’utilizzo delle macchine compositrici, ma che stimolò anche i rami collaterali dell’industria grafica - a partire da quello della fusione dei caratteri - portando alla nascita di un nuovo settore che, pur continuando sostanzialmente a escludere la costruzione delle rotative (unica eccezione in questo senso, la ditta Norberto Arbizzoni di Monza), incominciò ad affermarsi sul mercato nazionale e, in alcuni casi, a competere con la concorrenza straniera. Quel mostro d’acciaio che imprime, trascina, piega e cuce Di tutto questo l’Esposizione internazionale del 1906 divenne testimonianza e celebrazione. Furono 21 le ditte milanesi attive nel campo delle arti grafiche che vi presentarono i loro prodotti, accanto a quelle tedesche, francesi e inglesi. Spiccava, nei padiglioni allestiti al Parco Sempione, la Società editrice Corriere della Sera, “con un macchinario modernissimo per la stampa del giornale, capace di sfornare 24.000-25.000 copie all’ora” (fu proprio in quell’anno che al Corriere fece il suo ingresso la gigantesca rotativa americana Hoe, chiamata a soppiantare le vecchie Marinoni di Eugenio Torelli Viollier, fondatore e primo direttore del quotidiano nel 1876, le quali arrivavano a 4.000 copie l’ora). Ma c’erano anche, ha ricordato Ada Gigli Marchetti, “la Società editrice Sonzogno, che stampava con macchinario potente e moderno il quotidiano Il Secolo; la Urania, che aveva una bella e completa mostra di macchine tipografiche e litografiche con relativi accessori in azione e che esponeva anche una piccola fonderia di caratteri e numerosi punzoni e matrici originali; la ditta Eredi di F. Gerosa che esponeva un apparecchio per la riproduzione di manoscritti e disegni mediante pergamena vegetale e inchiostro appositamente preparato”. Grande dovette essere il successo del settore, se è vero che particolarmente numeroso fu il pubblico “profano” che, con senso di ammirato stupore, lo visitò, stando a quanto riferito dai giornali del tempo. Significativo in questo senso il commento apparso sulla rivista Milano e l’Esposizione internazionale del Sempione, pubblicata da Treves: “Le macchine in moto - che svelano la parte più significante dell’opera loro, che ostentano quasi la meravigliosa trasformazione delle cose più semplici e più disparate - sorprendono il visitatore, lo trattengono e lo divertono. Il moto multiforme, rapidissimo e pigro, continuo e intermittente, tenue e rude, sommesso e fragoroso; tutte le vibrazioni strane di quelle anime d’acciaio assumono nell’insieme un aspetto lusingatore e una voce carezzevole, che incantano. Ogni macchina, ogni apparecchio, ogni prodotto ha il suo pubblico; un pubblico diverso, che gli si raggruppa intorno, proporzionato di numero, d’aspetto e d’intelligenza all’oscurità del segreto e all’importanza dell’uso. Così la maggiore fortuna tocca al riparto delle grosse macchine grafiche. Davanti a loro v’è sempre una folla, che ammira l’intelligenza sicura dei maggiori colossi, che sente tutta la lotta fra la fibra fragile del foglio che si svolge e il metallo inflessibile che imprime, trascina, piega e cuce”. “Nel solenne principio d’un’epoca nuova” (così Ugo Ojetti sul Corriere definì quell’Expo), tutto sembrava possibile. “Di questo - ha sottolineato la professoressa Gigli Marchetti - si mostravano convinti gli industriali e i lavoratori della carta stampata, che in quell’occasione si unirono a congresso. Di questo si mostrarono convinti anche gli osservatori stranieri, che nella produzione delle arti grafiche italiane videro l’immagine di una giovane nazione, piena di ardore e di generosità”. di Vito Soavi Della poliedrica figura di Eugenio Balzan, il grande personaggio che ha contribuito, con Luigi Albertini, a portare il Corriere della Sera nel primo ventennio del secolo scorso al primo posto in Italia, per prestigio e diffusione, viene rivelato in questi giorni un inaspettato risvolto della sua personalità. Perché Balzan non è stato solo un brillante giornalista ed un illuminato amministratore ma anche un attento ed appassionato cultore d'arte; ciò gli ha permesso di collezionare con competenza e pazienza una straordinaria raccolta di dipinti di grandi artisti di scuola italiana che operarono dalla fine dell’Ottocento ai primi del Novecento. “Questa raccolta ha avuto inizio nel 1910, come ricorda Chiara Vanzetto in un articolo apparso recentemente sul Corriere. Cercava opere di affermati pittori contemporanei, consigliato da amici critici e mercanti d'arte. Prediligeva autori tradizionali tra naturalismo, paesaggio e pittura di genere, temi che rispecchiavano l'ambiente sociale, culturale e borghese che ruotava intorno al giornale di via Solferino”. Le opere più significative di questa collezione sono state presentate, al pubblico, per le prima volta in Italia, nella sede del Centro Culturale Svizzero di Milano dal 25 gennaio al 28 febbraio 2007. L'iniziativa è stata promossa dalla Banca Corner che con l'occasione ha realizzato, con la collaborazione della Fondazione Balzan, uno splendido volume curato con sensibile preparazione artistica da Giovanna Ginex, con testi di Renata Broggini, la ricercatrice storica, giornalista ticinese, che del Nostro è autrice del volume Eugenio Balzan: una vita per il Corriere, un progetto per l'umanità edito da Rizzoli. Nel ventennio fascista la raccolta nell’ambasciata d’Italia a Berna Il pubblico che ha affollato la mostra è stato premiato dalla scoperta del grande valore artistico delle 34 opere esposte, dalla Darsena di porta Ticinese di Mosè Bianchi al Bagno Pompeiano di Domenico Morelli, dal Uomo nel bosco di Giovanni Fattori, fino ad un piccolo capolavoro, e non poteva mancare nella collezione, un delicato Ritratto Muliebre di Achille Beltrame, il famoso illustratore della Domenica del Corriere. La raccolta, a causa dei tempi procellosi del ventennio fascista, seguì inizialmente il suo mecenate nei suoi spostamenti da Milano a Zurigo, a Lugano, ed ancora a Berna, accolta nei locali dell'Ambasciata d'Italia. Alla fine della guerra la collezione rientrata nel nostro Paese, venne immagazzinata a Venezia, grazie all'intervento del prof. Giuseppe de Logu, grande amico di Balzan suo consulente artistico già dai tempi del comune esilio a Zurigo, e reintegrato nell'incarico di direttore dell'Accademia di Belle Arti della città lagunare. Oggi conservati e protetti nella Fondazione intitolata al padre In alto, una delle rare immagini di Eugenio Balzan. Qui sotto, uno dei quadri della sua collezione esposto a Milano: Mosè Bianchi, La darsena di Porta Ticinese, 1889. Lina Balzan, la figlia erede, costituendo la Fondazione intitolata al padre (Premio Balzan per promovere la cultura, le scienze, e le più meritevoli iniziative di pace e di fratellanza tra i popoli), destinò i preziosi dipinti per arricchire l'arredamento della sede milanese di questa Istituzione, dove ancor oggi vengono conservati e protetti. Mi sono dilungato nel racconto delle peripezie cui la collezione è stata esposta, per lanciare un'idea, a titolo strettamente personale, ma consapevole che Eugenio Balzan, che ho avuto la fortuna di conoscere e di frequentare, sono certo avrebbe approvato. Bisogna trovare finalmente a Milano una sede definitiva per questi dipinti, per consentire agli appassionati di belle arti, di poterli liberamente ammirare, perché rappresentano un patrimonio culturale per questa città. Ad esempio, nel restaurato edificio del “suo” Corriere, magari con accesso diretto dalla via che gli è stata recentemente intitolata. Sarebbe fantastico! La mia provocazione tende ad evitare che con il trascorrere degli anni il ricordo della figura di questo geniale giornalista appassisca, come purtroppo sta capitando. Sarebbe doveroso, invece, che avvenisse proprio il contrario. 33
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