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“Più in là della prospettiva… la scoperta del cosmo è una dimensione nuova, è l’infinito, allora buco questa tela,
che era alla base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita… l’idea è proprio quella lì, è una dimensione
nuova corrispondente al cosmo… Il buco era, appunto, creare questo vuoto dietro di lì… La scoperta di Einstein
del cosmo è la dimensione all’infinito, senza fine. E, allora ecco che: primo, secondo e terzo piano… per andar più
in là cosa devo fare? … io buco, passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere”.
Così Lucio Fontana descriverà – come riportato da
Carla Lonzi in Autoritratto, uscito nel 1969, l’anno
successivo alla scomparsa dell’artista – il processo
creativo alla base della sua rivoluzionaria svolta linguistica,
che marchierà in modo indelebile lo sviluppo
dell’arte italiana del secondo dopoguerra.
Questa sfida a varcare i limiti del supporto della tela
bucandola e attraversandola, e aprendola così alla luce
e allo spazio che la circonda, è stata maturata nel corso
di una lunga e complessa carriera, che percorre quasi
tutto il cammino dell’arte italiana del Novecento,
partendo dalla figurazione plastica degli esordi negli
anni Venti, sviluppata poi nell’esperienza astratta del
gruppo del Milione e nelle esperienze della scultura in
ceramica e a mosaico degli anni Trenta, per approdare
poi, nell’immediato dopoguerra, alle prime meditazioni
sullo Spazialismo e all’elaborazione dei primi,
fondamentali, Ambienti spaziali: l’Ambiente spaziale a
luce nera, realizzato nel febbraio 1949 alla Galleria del
Lucio Fontana, Concetto spaziale, Nature
Naviglio di Milano, e la celeberrima struttura al neon
per il soffitto dello scalone d’onore alla IX Triennale
di Milano, 1951, veri e propri antecedenti di molte
ricerche ambientali e luminose successive, soprattutto
statunitensi, e tentativi di mettere in opera i principi
teorici che contemporaneamente Fontana e il gruppo
degli spazialisti andavano elaborando nei manifesti
programmatici come il Manifesto blanco, 1946, e il
Manifesto tecnico, 1951.
Un percorso complesso, dunque, quello di Fontana,
teorico e poetico insieme, e che riflette le nuove esigenze
che le esperienze artistiche più aggiornate si
trovano ad affrontare nel secondo dopoguerra, secondo
una nuova spinta ad abbandonare la figurazione
del ritorno all’ordine e svincolarsi di nuovo,
come era stato per le avanguardie storiche di inizio
Novecento, dai limiti della descrizione per riflettere
invece sui significanti del linguaggio pittorico, plastico
e ambientale.
Nel Manifesto tecnico del 1951, pubblicato proprio
in occasione della Triennale milanese, si legge: “È necessario
quindi un cambiamento nell’essenza e nella
forma. È necessaria la superazione della pittura, della
scultura, della poesia. Si esige ora un’arte basata sulla
necessità di questa nuova visione. […] Passati vari
millenni dal suo sviluppo artistico analitico, arriva il
momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria,
oggi costituisce una disintegrazione dell’unità
concepita. Concepiamo la sintesi come una somma di
elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti
un’unità ideale e materiale. Colore, l’elemento
dello spazio, suono, l’elemento del tempo ed il movimento
che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le
forme fondamentali dell’arte nuova che contiene le
quattro dimensioni dell’esistenza”.
Ed è all’interno di questa riflessione sulla necessità di
trovare un linguaggio che racchiuda in sé la sintesi di
queste “quattro dimensioni dell’esistenza” che Fontana
comincia, nelle sue opere da cavalletto, a realizzare
i primi buchi, tra 1949 e 1953, esposti in una personale
alla Galleria del Naviglio di Milano. Prima realizzati