ben IK in beeld?

Bijlagen
Fase II “Stage of the true self”
Deze fase wordt door Drieschner “stage of the true-self” genoemd. De façade van de “false-self”
('alsof-persoonlijkheid') is steeds minder nodig, de "true-self" komt steeds meer naar voren.
Kenmerken van deze fase:
− Er is een verbeterde werkrelatie, de therapeut wordt minder gedevalueerd.
− De client is meer emotioneel betrokken bij de therapie en laat meer kwetsbaar spel horen.
− De tijd van de therapie wordt gevuld met spel, improvisaties duren langer en er is minder
gesprek dan in de eerste fase. Gesprekken die er zijn gaan meer over persoonlijke
onderwerpen en minder over het doel van de muziektherapie.
− Er is meer contact mogelijk. Kleine empathische fouten worden direct gevoeld.
De therapeut begeleidde Peters spel op de contrabas met gitaarakkoorden. Hij speelde de E, A en D snaren en de
therapeut probeerde deze te ondersteunen. Wanneer hij echter verkeerde akkoorden speelde, of ze te laat wisselde, kijkt
Peter boos. Na een tijdje geeft hij commando’s: “A! D! Nu E!” (Drieschner, 1995, p.7).
Drieschner noemt twee doelen, die van belang zijn tijdens deze fase. Het eerste doel is in contact
blijven met de “true-self”. Het tweede doel is het bereiken van een stabiele werkrelatie tussen cliënt
en therapeut. In deze fase worden de improvisaties meestal niet besproken. Drieschner noemt
verder geen technieken die hij gebruikt om de bovenstaande doelen te bereiken. Voor te stellen is
dat hij de cliënt in deze fase muzikaal vooral ondersteunt, zodat de cliënt zijn kwetsbare kanten
("true-self') meer durft te laten zien en deze meer en meer accepteert.
Fase III “Stage of change”
In de laatste fase is de “true-self”geactiveerd en is een stabiele werkrelatie tot stand gekomen. Nu
kan volgens Drieschner gewerkt worden aan verandering. Het eerste doel is het verminderen van
agressieve woede, die veroorzaakt is door narcistische krenking. Als tweede doel moet empathie de
egocentrische interpersoonlijke stijl vervangen. Deze doelen kunnen bereikt worden op twee
manieren. De eerste manier is afkomstig van Kohut en wordt optimale frustratie genoemd. Dit kan op
de volgende wijzen vertaald worden naar muziektherapie:
− Kleine empathische fouten (bijvoorbeeld het spelen van dissonante akkoorden). Hierdoor
komt er meer disharmonie in de symbiotische therapeutische relatie. Kleine frustraties
veranderen de illusie van controle over het zelf-object.
− Muzikale spelregels (bijvoorbeeld minimaliseer het aantal instrumenten dat gebruikt kan
worden of regels over de vorm van de improvisatie). Het effect hiervan is dat de
egocentrische ervaring wordt gefrustreerd. Impulsen kunnen niet zomaar geuit worden,
zonder na te denken over een aantal factoren.
− Frustratie van de grandiositeit door het introduceren van instrumenten, die meer technische
vaardigheden vragen of het introduceren van meer ingewikkelde technieken (bijvoorbeeld
het spelen van een C, G en F op een contrabas in plaats van E, A en D).
Drieschner noemt dat deze frustraties weliswaar agressie oproepen, maar dat deze agressie in de
muziek uitgedrukt kan worden, zonder de therapeutische relatie te beschadigen. Hij noemt wel een
aantal andere bezwaren tegen de 'empathische confrontatie'. Een eerste bezwaar is dat de
bovenstaande manier nogal veel tijd in beslag neemt. Een tweede bezwaar is dat er van de persoon
verwacht wordt dat de cliënt een basis ik-sterkte heeft en dat ontbreekt nogal eens. Een derde en
laatste bezwaar dat Drieschner tegen deze aanpak aandraagt is dat het niet goed past binnen een