Pablo Picasso og hans kritikere - Dokumentar.no

More documents

Recommendations

Info

14 LE MONDE diplomatique – april 2004 april 2004 – LE MONDE diplomatique 15 JACQUES SEMELIN Forskningsdirektør ved CNRS (CERI) og professor ved Sciences Po i Paris. Forfatter av blant annet Analyser le massacre. Réflexions comparatives, coll. «Questions de Recherche», CERI, Paris, 2002. 1 Etter at FN-konvensjonen om folkemord ble vedtatt 9. desember 1948, er dette begrepet blitt forankret i språket som betegnelsen på den absolutte ondskap, grusomhet på sitt mest ekstreme, med tilintetgjøring av forsvarsløse sivilbefolkninger som følge. Begrepet «folkemord» (genocide) ble oppfunnet i 1944 av den polske juristen Raphael Lemkin, og det har fått stadig større internasjonal utbredelse. I løpet av andre halvdel av 1900-tallet har man brukt begrepet «folkemord» om nesten alle konflikter med et stort antall sivile ofre: Kambodsja, Burundi, Rwanda, Guatemala, Colombia, Irak, Bosnia, Sudan, Tsjetsjenia, og så videre. Begrepet er også blitt brukt med tilbakevirkende kraft for å beskrive grekernes massakre av innbyggerne på Melos (5. århundre f.Kr.), massakren i den franske Vendée-regionen i 1793, massakren av indianere i Nord-Amerika og av armenerne i 1915 – for ikke å glemme sultkatastrofene i Ukraina, deportasjonene av befolkningsgrupper i Sovjetunionen under Stalin, og selvfølgelig utryddelsen av europeiske jøder og sigøynere under andre verdenskrig. I tillegg er betegnelsen brukt om amerikanernes atombombeangrep i Hiroshima og Nagasaki. Dette er naturligvis ikke en uttømmende liste… Bruken av begrepet «folkemord» om så forskjellige historiske situasjoner, fører med seg en lang rekke motforestillinger og opphetede debatter. Den mangfoldige bruken uttrykker et behov for å kunne ty til et universelt begrep i beskrivelsen av et massivt fenomen på 1900-tallet: ødeleggelsen av sivile befolkninger. Det har også oppstått andre begrep, som politicide (1988) og democide (1994), men genocide brukes fortsatt i overveldende grad, og det utvikles til og med egne «genocide studies». Denne forskningen formidles videre i tidsskriftet Journal of Genocide Research. 2 Det første problemet knyttet til ordet «folkemord» har altså å gjøre med hvordan det brukes. Det inngår i alle former for humanitær, politisk og identitetsmessig retorikk. Å avdekke hva som ligger bak bruken av dette begrepet utgjør i seg selv et helt forskningsfelt. Fremfor alt handler det om hukommelsen: å få alle til å ta inn over seg akkurat det folkemordet en befolkning hevder å ha vært offer for i fortiden. Det mest talende eksemplet på dette området er armenernes kamp for anerkjennelse av at deres folkegruppe er blitt utsatt for folkemord. Bruken av dette begrepet handler også om humanitær hjelp, når ikke-statlige organisasjoner (NGOer) går ut og sier at et folk står i fare for å bli utsatt for folkemord. Begrepet er i så henseende ment å sette en støkk i opinionen, som igjen kan skape åpning for internasjonal inngripen. Også rettslige spørsmål står på spill når man bruker dette begrepet, altså når udåden er gjort og det gjelder å få internasjonale domstoler til å rettsforfølge de ansvarlige for «forbrytelsen folkemord». Begrepet kan også være kronen på verket i en svært aggressiv retorikk rettet mot en politisk fiende. For eksempel erklærte serberne i Kosovo seg ofre for folkemord fra albanernes side allerede midt på 1980-tallet, mens delegater på Durban-konferansen 3 i Sør-Afrika i 2001 anklaget Israel for å være i gang med et reelt folkemord på palestinerne. En åpenbar konklusjon er at ordet like mye fungerer som symbolsk skjold – for å befeste folkets identitet som offer – som et løftet sverd mot den livsfarlige fienden. Kan vi håpe på at forskerne kan komme med begrepsavklaringer? Ikke egentlig. Definisjonene florerer, og det er stor avstand mellom psykologen Israel Charny, som hevder at alle massakrer er folkemord (inkludert Tsjernobyl-ulykken), og historikeren Stephan Katz, som mener at det bare er blitt begått ett folkemord i historien, mot jødene. Meningene er også delte om hvordan man skal forholde seg til FNs definisjon. Noen bruker 1948-konvensjonen om folkemord som grunnlag for sitt arbeid, og gir den til og med en «sosiologisk tolkning», slik amerikanske Helen Fein har gjort. De fleste banebrytende verk om folkemord starter for øvrig med en diskusjon av konvensjonen. 4 Andre innvender at forskning innen fag som sosiologi og historie ikke bør bygge på en juridisk, det vil si normativ, tekst. De forsøker heller å utvikle «genocide studies» med analyseredskaper som hører samfunnsvitenskapene til. Med dette som mål, tar de utgangspunkt i en analyse av massakren (som en handling – som oftest kollektiv – hvor ikke-stridende blir drept), og spør seg i hvilke sammenhenger og under hvilke forhold en massakre eller en serie massakrer kan bli et folkemord. 5 Ett av flere problemer er: Konvensjonen fra 1948 legger stor vekt på «intensjonen om å utslette en gruppe som sådan» i sin definisjon av folkemord. Det er imidlertid problematisk å overføre dette til historien. Enkelte katastrofale hendelser ser ikke ut til å ha vært «villet», som for eksempel hungersnøden i 1958-62 i det kommunistiske Kina (mellom 20 og 43 millioner døde). Per dags dato har ingen kunnet bevise at Mao, med det vanvittige «Store spranget», hadde som intensjon å ødelegge sitt folk. Disse massive dødstallene har mer å gjøre med partiets ubøyelighet, utopiske voluntarisme, økonomiske inkompetanse, og så videre. Det er annerledes med hungersnøden i Ukraina i 1932-33 (6-7 millioner døde). Her er Stalins forbryterske vilje mye lettere å peke på. Det er ingen tvil om at Moskva på dette tidspunktet ønsket å tilintetgjøre alle spirer til motstand. Var dette da et folkemord? Noen svarer ja, mens andre svarer nei på bakgrunn av at Stalins tilintetgjørende intensjon ikke gikk ut på å eliminere den ukrainske befolkningen som sådan. Også andre folkegrupper ble kraftig rammet av hungersnøden (kosakkområder, Kuban, Sentral-Asia). Uansett står historikeren alltid i fare for å ta på seg rollen som anklager, for å bevise at alt var nøye planlagt. Dette til tross for at historien skapes av sammentreff og usikkerheter, og ikke er forutbestemt. Forskerne er imidlertid enige på ett punkt: at fremveksten av «genocide studies» betinger en utvikling av komparativ forskning. Også her kan man sette fingeren på manglende metodologisk presisjon når enkelte gir seg til å sammenligne svært forskjellige tilfeller. Likevel har det kommet ut flere viktige kollektive verk de ti siste årene, som bringer sammen ulike casestudier. Det nyeste verket av denne typen er skrevet av historikerne Ben Kiernan og Robert Gellately. 6 De komparative studiene bekrefter alltid at hvert histo- Utsnitt av forrige sides bilde. Rwanda (1994). © AFP/Scanpix Massakrenes mekanismer FOLKEMORD: Motsetningene som blusset opp igjen i Kosovo i slutten av mars understreker de væpnede «løsningenes» nederlag. Samtidig, ti år etter tragedien i Rwanda, blir Vestens ansvar fortsatt underslått. Hvordan utløses voldsspiralen som fører til massakrer? Forskere som arbeider med dette advarer mot en for lettvint bruk av begrepet folkemord, og forsøker å finne ut hva som kjennetegner denne formen for krig mot sivile. Vi vet hvilken avgjørende rolle intellektuelle har spilt i den forutgående etableringen av fiendebilder. riske tilfelle er særegent, men gjør det også mulig å avdekke felles problemstillinger, for eksempel når det gjelder selve iverksettelsen av handlingen. Forskningen på Holocaust brukes her ofte som referanse, med utgangspunkt i Christopher Brownings mesterverk Ordinary Men (1992). En forsker som tar for seg enten det nå er Kambodsja, Rwanda eller Bosnia – alle tilfeller hvor man har tippet over til massiv voldsbruk – tvinges til å benytte seg av flere tolkningsmåter for å løse gåten. Bør man for eksempel tillegge ideologien, eller mer generelt den politiske forestillingen om forkasting av Den andre, avgjørende vekt fordi den på forhånd bygger opp under massakren? Vi vet hvilken avgjørende rolle intellektuelle har spilt i den forutgående etableringen av fiendebilder. Men selv om denne ideologiske matrisen fungerer som springbrett for massemord, gir den aldri en tilstrekkelig forklaring på selve iverksettelsen av handlingen. Beregning i forbindelse med en massakre må også tas i betraktning, det vil si den kalde avgjørelsen (eller en rekke avgjørelser) om å massakrere massivt, avgjørelser som blir tatt av et lite antall høytstående personer. Massakren henger svært ofte sammen med en bevisst strategi, enten målet er å «renske territoriet», erobre makten eller bedrive rasehygiene. Men risikerer man ikke her å se bort fra den totalt irrasjonelle siden ved massakren, og enda mer ved folkemordet – som et nærmest delirisk prosjekt for å etablere en orden av enhet og renhet? «Genocide studies» kaller nødvendigvis på tverrfaglighet, fra psykopatologi til antropologi, via historie og statsvitenskap, uten dermed å ha ambisjoner om å forklare alt. Et annet spørsmål gjennomsyrer forskningen omkring folkemord: Er det sterke eller svake stater som begår folkemord? Tesen om den sterke stat virker umiddelbart mest sannsynlig, tatt i betraktning den makten som kreves for å utføre en massakre eller et folkemord: makt til ødeleggelse, organisering, propaganda, og så videre. Dette er i tråd med Rudolf Rummels tenkning: «Den absolutte makt dreper absolutt». Tesen om den sterke stat har imidlertid fått et skudd for baugen fra forskere som ser nærmere på den generelle konteksten denne makten befinner seg i. De bemerker at makthaverne det dreier seg om befinner seg i en usikker situasjon som nettopp er av en slik natur at den kan forklare deres vilje til å massakrere. Å ta i betraktning krigens kontekst er avgjørende her. Historikere som Philippe Burrin og Christian Gerlach mener for eksempel at beslutningen om Endlösung, som nazistene etter all sannsynlighet tok fra og med desember 1941, ikke kan ses løsrevet fra det faktum at de på dette tidspunktet innså at de ikke kunne vinne krigen mot Sovjetunionen. Det er altså med vissheten om et mulig nederlag – forsterket av USAs inntreden i krigen etter bombingen av Pearl Harbor 6. desember 1941 – at Hitler kan ha bestemt seg for å i alle fall lykkes med sin andre fundamentale målsetning: utryddelsen av jødene. Et lignende resonnement kan også ha funnet sted i forbindelse med massakrene på armenerne, som ble iverksatt etter at Tyrkia hadde lidd et knusende nederlag mot Russland. Dette i en krigskontekst hvor «ungtyrkernes regjering» betraktet den armenske minoriteten i Det osmanske riket som en medsammensvoren alliansepartner for Russland. En slik tilnærming styrker tesen om at det først og fremst er svake stater som setter i gang massakrer, stater som ser på seg selv som sårbare eller tror at de ikke kan vinne en krig uten å tilintetgjøre sivile folkegrupper. Å utvikle kunnskapen om voldshandlinger som fører til massakrer og til og med til folkemord, er en prioritert oppgave for samfunnsvitenskapene. Menneskehetens historie veier spesielt tungt på dette området. På begynnelsen av 1900-tallet var 10 prosent av krigsofrene sivile. På slutten av 1900-tallet var forholdet motsatt: sivile utgjorde 80-90 prosent av ofrene. En satsing på dette forskningsområdet innebærer også betydelige praktiske konsekvenser. Først og fremst når det gjelder hvordan man tenker omkring fremtiden til land som har vært gjennom slike hendelser. Misforholdet er ofte stort mellom internasjonale eksperters appell om «forsoning», og opplevelsen «i felten» av at det er utenkelig, fordi massakrene har etterlatt seg så store traumer i befolkningen. Å forsøke å etablere fred i disse landene forutsetter en forståelse av denne tunge børen av traumer, og ikke en fornektelse av den gjennom løsningsforslag som påtvinges utenfra. I like stor grad er det nødvendig med en praktisk refleksjon rundt situasjonen forut for krisen: Kan man forhindre et folkemord, og på hvilken måte? Noen ser for seg varslingstiltak (early warning) som skal sikre at pre-folkemord-situasjoner oppdages, og forestiller seg måter å effektivt komme de truede befolkningene til unnsetning på. I den forbindelse bør Gareth Evans og Mohamed Sahnouns tilnærming nevnes. 7 Slike forslag til forebyggende tiltak kan imidlertid forbli fromme ønsker i den grad statene lar seg styre av egoistiske interesser og ikke viser politisk vilje til å sette tiltakene ut i livet. Arbeidet som gjøres av NGOer og journalister er også spesielt viktig, om så bare for å hindre at en tragedie viskes ut av den internasjonale offentligheten, slik vi nå ser det med Tsjetsjenia. Samtidig går opinionen lei av alle dramaene mediene flommer over av. Og det er grunnen til at det som «aldri mer» skal skje, stadig gjentar seg. Dessverre er ikke faren for folkemord et tilbakelagt stadium ennå. 1 Fransk og engelsk versjon (Toward a vocabulary of massacre and genocide) kan lastes ned på www.cerisciencespo.com/archive/dessus.htm 2 Grunnlagt i 1999 av den amerikanske historikeren Henry Huttenbach. www.tandf.co.uk/journals 3 Durban-konferansen ble arrangert av FN, og handlet om rasisme. USA og Israel trakk seg fra konferansen i protest mot språkbruken mot Israel, hvor deres behandling av palestinerne ble betegnet som rasistisk. O.a. 4 For eksempel Frank Chalk og Kurt Jonassohn, The History and Sociology of Genocide, New Haven, Yale University Press, 1990 og Yves Ternon, L’Etat criminel (Den kriminelle staten), Seuil, Paris, 1995. 5 Jeg bruker selv denne fremgangsmåten. Jf. «Du massacre au processus génocidaire», Revue internationale des sciences sociales, Paris, desember 2002. 6 Ben Kiernan og Robert Gellately, Spectre of Genocide: Mass murder in a historical perspective, Cambridge University Press, Cambridge, 2003. 7 Gareth Evans og Mohamed Sahnoun, «The Responsibility to Protect», Foreign Affairs, New York, november-desember 2002. JEANCLAUDE BOYER Professor emeritus ved institutt for europeiske studier, Paris VIII-universitetet. Sist utgitte verk: Les Villes européennes (De europeiske byene), Hachette, «Carré géographique», Paris, 2003. På grunn av historiske tilfeldigheter består Europa av stater med svært ulikt folketall. Blant de femten nåværende medlemslandene i EU, har ti land mellom 0,4 og 16 millioner innbyggere, mens fem land har mellom 41 og 82 millioner innbyggere. EU-institusjonene har tradisjonelt tatt høyde for denne forskjellen gjennom antall kommissærer statene har fått: en til små stater, to til de store. I Vest-Europa ble grensene stabilisert etter andre verdenskrig, mens det i Øst-Europa har vært annerledes: Kommunismens fall økte den politiske oppdelingen av Øst- og Mellom-Europa, med oppløsningen av Sovjetunionen og Jugoslavia og splittelsen av Tsjekkoslovakia. Polen (mer enn 40 millioner innbyggere) er nå den største av de ti statene som trer inn i EU 1. mai 2004. De ni andre statene har en befolkning på 0,4 til 10 millioner. Institusjonene som ble skapt av Romatraktaten i 1957 og etablert 1. januar 1958 var svært fordelaktige for de små statene som var med fra starten, det vil si Benelux-landene. På dette tidspunktet utgjorde de imidlertid bare 3 av 6 stater, og det var ingen fare for at de kunne skaffe seg en dominerende posisjon. De påfølgende utvidelsene har brutt denne balansen. Fra 1. mai 2004 består EU av 25 medlemsland, hvorav 19 små stater og 6 store, som riktignok representerer tre fjerdedeler av befolkningen i unionen. EU står derfor overfor et dilemma som er typisk for enhver overnasjonal konstruksjon: krav om enstemmighet skaper nærmest lammelse i beslutningsprosessene etter hvert som antall medlemmer øker, mens flertallsprinsippet slites mellom to tenkemåter, representasjon av borgerne eller representasjon av stater. I teorien fremstår mellomstatlige strukturer (det europeiske råd, ministerrådet) og regelen om enstemmighet som best egnet til å beskytte de små statene. I realiteten er sistnevnte flinke til å trekke seg i tide i institusjoner hvor betydningen av nasjonal tilhørighet i alle fall delvis er i ferd med å viskes ut: EUparlamentet og Kommisjonen. Selv om medlemmene av Kommisjonen utnevnes av regjeringene, er den et kollegium som behandler medlemsstatene temmelig likt, og den har ingen betenkeligheter med å stille til veggs store land dersom disse handler i strid med EUs regelverk. I mellomstatlige forhandlinger tas det derimot mindre hensyn til de små landenes interesser enn til de stores. En uskreven regel er at man ikke skal sette noen av de store landene i gapestokken, og i hvert fall ikke to av dem! Frankrike og Tysklands manglende respekt for stabilitetspakten er et ferskt eksempel på dette. Her ser vi hvordan internasjonale relasjoner – som fortsatt i svært stor grad baseres på makt- og styrkeforhold – overføres Kunstig skille mellom små og store stater? EU: Ti nye stater trer inn i EU 1. mai 2004. Da vil unionen bestå av 19 små og 6 store medlemsland, befolkningsmessig sett. Skillet mellom små og store er imidlertid ikke det viktigste skillet i EU. De små utgjør sjelden en felles blokk mot de store. på europeisk nivå. Østerrikerne har bemerket, antakeligvis med rette, at boikottiltakene mot Østerrike etter de høyreekstremes valgseier i 2000, neppe ville blitt iverksatt mot en stor stat, Frankrike for eksempel. Når det gjelder relasjonene internt i unionen, er selv enstemmigheten problematisk. Når en eneste stat blokkerer et vedtak, utsettes denne staten for et betydelig press, og presset er sterkere jo mindre staten «veier» befolkningsmessig og i unionens bruttonasjonalprodukt. Hvis det er Storbritannia som stadig legger hindringer i veien, forsøker man tålmodig å finne frem til kompromissløsninger. Hvis det derimot er Luxemburg som setter seg på bakbeina, gjør man det klart overfor landets forhandlingsledere at dette er en upassende posisjon: Man kan til nød akseptere at de nekter å stemme for ett eller to tiltak som er av særlig betydning for landet, men at de likevel har interesse av å finne allierte, for eksempel når det gjelder skattesystemet. Som regel, også overfor små stater, forsøker likevel Kommisjonen og Rådet å unngå brudd. Forhandlingene med de nye medlemslandene viser dette: I utarbeidelsen av EUs grunnlovsprosjekt 1 har mediene fremfor alt lagt vekt på det største landet blant nykommerne, Polen, og deres urokkelighet i forhold til beregningen av kvalifisert flertall. Til tross for dette har en lang rekke mer diskrete diskusjoner funnet sted, og de har i stor grad vært fordelaktige for de nye medlemslandene. Selv lille Malta (400 000 innbyggere) har oppnådd garantier, utsettelser, unntak og økonomiske fordeler som ikke er til å kimse av: stadfesting av landets nøytralitet, opprettholdelse av landets abortforbud, fortsatte restriksjoner på kjøp av fritidsboliger, særskilte økonomiske tiltak (innenfor rammen av strukturfondene) for Gozo-øya, momsfritak på visse produkter frem til slutten av 2009… Forhandlingene pågår fortsatt om to ømtålige temaer: skatteparadis og bankmessige «fasiliteter». Denne muligheten til å direkte forsvare nasjonale interesser forklarer hvorfor små stater aldri har etablert noen egen koalisjon, ikke engang en virkelig lobby. Det finnes riktignok grupperinger med en lang historie bak seg, slik som Beneluxlandene og Nordisk Råd (dette står imidlertid delvis utenfor unionen, i og med at Norge og Island ikke er med). Slike gruppedannelser har imidlertid aldri, ikke engang i Benelux-landenes tilfelle, ført til en harmonisering av holdningene i europapolitikken. Faktisk har de små landenes strategier alltid vært svært mangfoldige. Noen har valgt å handle på egenhånd, og søkt støtte fra et stort land som de har kulturelle og økonomiske bånd til. Andre, spesielt Nederland (den rikeste og befolkningsmessig største av de små statene), har enkelte ganger forsøkt å samle opposisjon mot de store landenes dominans, da spesielt de fransk-tyske «parhestene». Bare i forbindelse med svært sjeldne institusjonelle kontroverser har de små landene sett ut til å danne en blokk. Selv under forberedelsene av Nicetraktaten i desember 2000, førte den proporsjonelle beregningen av stemmene i Ministerrådet til et forvirrende sammensurium, hvor de små statenes enkeltinteresser ofte veide tyngre enn det kollektive forsvaret: Det gjaldt for eksempel Belgia, som fremfor alt konsentrerte seg om å få like mange stemmer som Nederland! Det gjenstår da bare ett spørsmål hvor de små statene har inngått i en nærmest uangripelig felles front: Kommisjonens sammensetning. Opprettholdelsen av de gamle reglene (en kommissær for de små landene og to for de store) førte etter hvert til at denne utøvende instansen ble for stor. Under Nicetoppmøtet holdt de små landene hardt fast på «sine» seter, mens de store godtok å gi slipp på sin De små statene har uten tvil et større behov for EU enn de store, men samtidig har de mer å tape når det gjelder autonomi og identitet. andre kommissær. Dette dreide seg imidlertid bare om en midlertidig ordning, i påvente av en generell omlegging av EU-institusjonene. «Konventet for Europas fremtid» foreslår i sitt grunnlovsutkast å skille mellom kommissærer i full funksjon og kommissærer uten stemmerett. Dette førte til en storm av protester fra de små statene, som med letthet kunne forestille seg konsekvensene av en slik operasjon. De har allerede erfart noe lignende med Den europeiske sentralbanken, hvor de store statenes avgjørende innflytelse er blitt institusjonalisert gjennom reformen fra april 2003 (de fem landene med høyest bruttonasjonalprodukt tillegges en spesiell posisjon). Vi må likevel ikke begrense oss til de institusjonelle spørsmålene som har stått øverst på EUs dagsorden det siste året, og som har skygget over andre sentrale aspekter ved unionens utvikling. Uansett hvilket område man tar for seg – finans, økonomi, sosialpolitikk, kultur, utenrikspolitikk, forsvar – er det nesten umulig å finne noe skille som går mellom store og små stater. I dagens EU, for eksempel, står Storbritannia og Irland utenfor Schengen-området, mens Storbritannia, Sverige og Danmark har sagt nei til å innføre euroen. Ønsket om å begrense budsjettoverføringene til EU til 1 prosent av bruttonasjonalprodukt ble uttrykt i desember 2003 av tre store stater (Frankrike, Tyskland, Storbritannia), men også tre små (Nederland, Sverige, Østerrike). USAs krig i Irak ble støttet av så forskjellige land som Storbritannia, Nederland, Polen og Ungarn. Skillene etableres altså etter andre kriterier enn størrelsen på landet: utviklingsnivå, kulturelle tradisjoner, hva som er oppnådd av sosiale og miljømessige tiltak, nøytralitet eller behov for beskyttelse, og så videre. Man kan finne fellestrekk mellom Middelhavslandene, de gamle kommunistiske landene, mellom tilhengerne av Europa kun som frihandelssone, mellom tilhengerne av velferdsstaten (hvor vingeklippet den enn er), mellom USA-tilhengerne – uten at disse leirene kun omfatter store eller små land. Kanskje bidro oppstyret rundt stabiliseringspakten, som Tyskland og Frankrike fikk tillatelse til å avvike fra, til å skissere en skillelinje mellom store og små land: tilhengerne av streng respekt for reglene rekrutteres spesielt blant de små statene, hvor man opprøres av et totaktssystem hvor størrelse gir særfordeler, og hvor det spiller en rolle om man er «mektig eller fattig». Likevel var det bare Nederland, Østerrike og Finland (samt Spania) som til syvende og sist stemte for respekt for pakten. Snarere enn om felles standpunkter kan man snakke om en særegen holdning fra små land (eller mange av dem), som bestemmes av spesifikke faktorer. 2 Den første er avhengigheten av omverden, som nødvendigvis er sterkere for små stater enn for store stater, som har tilgang til varierte ressurser og produksjon innenlands, samt et større indre marked. De store statene (fremfor alt Tyskland) er samtidig de største kundene og leverandørene til de små statene, noe som unektelig skaper bånd og interessefellesskap mellom dem. Utenlandsinvesteringer spiller ofte en viktig rolle her, i en kontekst hvor styrkeforholdene står i de multinasjonale selskapenes favør. Tilhørigheten til EU, og eventuelt euro-området, er en måte å minimere risikoene og gjøre sin stemme hørt på den internasjonale scenen. De små statene har uten tvil et større behov for EU enn de store, men samtidig har de mer å tape når det gjelder autonomi og identitet. La oss ikke glemme at de fleste av disse statene har sitt eget språk – EU vil omfatte 20 offisielle språk fra 1. mai 2004 – og sin egen kultur. De er svært knyttet til sin i mange tilfeller nyvunne uavhengighet, en uavhengighet som for noen av dem er et resultat av hard kamp. Nasjonalfølelsen er ikke mindre sterk (kanskje tvert i mot) i de små landene enn i de mektigere statene. Riktig nok er det mange av de små statene som har et spesielt forhold til en eller flere store stater, men det er ofte snakk om et subtilt spill av tiltrekning og frastøting, for eksempel Østerrikes holdning overfor Tyskland eller, i enda større grad, Irlands forhold til Storbritannia. De små statene har også nære bånd til andre små stater, men er lite interessert i å oppløses i regionale grupperinger: Benelux, de nordiske eller skandinaviske landene og de baltiske statene er enheter som er mer håndgripelige i Paris enn blant innbyggerne som bor i disse områdene… Derfor oppstår tilsynelatende motsetningsfylte reaksjoner i EUsammenheng – noen ganger en forsonende holdning, andre ganger hardnakket prinsippfasthet. Å vise urokkelighet i noen symbolske saker er en måte å vise overfor sitt lands opinion at man fortsatt er i stand til å forsvare landets identitet mot det europeiske «trollet». Velgerne, som er mindre følsomme enn sine ledere overfor økonomisk og politisk «realisme», presser i denne retning. I flere folkeavstemninger de siste årene har regjeringene lidd nederlag (Danmark, Irland, Sverige). Statens størrelse har kvalitativ betydning for hvordan den fungerer internt, forholdet mellom innbyggerne og måten man forholder seg til forandring på. EU-medlemskap innebærer derfor en mer markert endring i de små landene enn i de store, og dette kan forklare vanskelighetene med å takle de interne relasjonene i unionen, selv for gamle travere som Benelux-landene. Et skille mellom landene på grunn av størrelse er altså ikke fullstendig kunstig. Det er imidlertid ikke det eneste skillet i EU, og heller ikke det viktigste. Og dersom man fokuserer på motsetningen mellom store og små stater, favoriserer man en institusjonell tilnærming til det europeiske unionsprosjektet på bekostning av innholdet i politikken som føres. 1 Se Bernard Cassen, «Markedets grunnlov», Nordiske Le Monde diplomatique, februar 2004. 2 Se Michel Dumollin, Geneviève Duchenne (red.), Les Petits Etats et la contruction européenne, PIE Peter Lang, Brussel, 2002. Abonnent? Som abonnent på Le Monde diplomatique får du årlig to numre gratis i forhold til å kjøpe i løssalg. Dessuten har du tilgang til de elektroniske artiklene. Registrer deg på www.diplomatique.net eller på telefon 22434245
16 LE MONDE diplomatique – april 2004 BILLEDKUNST: Pablo Picassos fænomenale kunstneriske produktion tiltrak sig opmærksomhed fra forfattere og kritikere helt tilbage til hans tidligste udstillinger i Spanien og frem til slutningen af en knap firsårig karriere, der hovedsagelig udspillede sig i Frankrig. Verker av Picasso illustrerer denne udgave av Le Monde diplomatique. MARILYN MCCULLY Kunsthistoriker. «Picasso-litteraturen» er enorm: Der er nok blevet skrevet flere ord om denne mand og hans kunst end om nogen anden kunstner i historien, og samtidig har den kendsgerning, at hvert trin af hans kunstneriske udvikling blev genstand for kritisk bedømmelse i hans egen levetid, bidraget både til hans internationale berømmelse og hans ekstraordinære kommercielle succes. Enhver, der mødte Picasso, havde noget at bemærke om hans magnetiske personlighed og hans kunsts kolossale status, og forfattere blev ofte hans hengivne, ukritiske fans. Samtidig indeholder Picasso-litteraturen dog også en støt strøm af ondsindede angreb, generelt fra folk, der var jaloux eller misundelige på Picassos enorme berømmelse og kreative energi, og fra dem, der var uforstående overfor den måde, hvorpå han tilsyneladende opgav former og metoder – specielt i forhold til kubismen – som de havde gjort sig så store anstrengelser for at forstå. Selv den dag i dag formår Picassos gigantiske produktion, der afspejler talrige niveauer af eksperimenteren og reference – for ikke at tale om den hast, hvormed han arbejdede i de forskellige medier – at desorientere visse kritikere, der stadig fortvivles over det, de opfatter som hans mange «stilskift», som de tillægger bevidste betydningsforandringer. Ved mere end en lejlighed sammenfattede kunstneren selv sit værks tilsyneladende paradoksale natur ved for eksempel at sige, at en kubistisk komposition blot var bagsiden af en klassicistisk ditto og at begge i grunden var det samme. Jo mere man studerer Picassos kunstneriske produktion, des bedre forstår man sandheden i kunstnerens egen bemærkning. Et værk af Picasso fra et hvilket som helst tidspunkt i hans karriere ville reelt aldrig kunne forveksles med en andens værk. I sin anerkendte forelæsning, Enheden i Picassos kunst (1969), argumenterer kunsthistorikeren Meyer Schapiro for, at kunstneren over sin lange løbebane nåede frem til «en erkendelse af kunstens natur … der forblev et stærkt element i hans senere værker, nemlig en tro på kunsten som radikal forandringsproces». 2 I den sammenhæng kan tegning ses ikke blot som det vigtigste middel i Picassos virke til at udforske og opfinde formerne til at realisere denne «radikale forandring» med, men også som en måde til at udtrykke hans kreative potentiale med stor umiddelbarhed. Netop tegneprocessen er en af konstanterne i hans kunst. Et andet sammenkædende element er læren fra kubismen. Den tilgang til form og rum, der lå i Picasso og Braques revolutionerende forehavende – der i høj grad havde at gøre med at gengive tredimensionelle genstande på todimensionelle flader – udgjorde fundamentet for de efterfølgende udviklinger i Picassos kunst i mange forskellige medier gennem resten af hans liv. «Jeg tvivler på, om Picasso nogensinde gør sine malerier færdige, mareridtene er for barbariske til at kunne blive ved.» Gelett Burgess Et kontroversielt punkt, som tidligt blev fremført af kritikerne angående alsidigheden af Picassos kunst, drejede sig om, i hvor vid udstrækning han trak på andre kunstneres værker som inspiration. Selvom hans første udstilling i Barcelona (1900), som fortrinsvis bestod af portrættegninger i kul af lokale kunstnere og forfattere (se f.eks. Santiago Rusiñol), tiltrak sig megen positiv opmærksomhed, blev den unge andalusier dog også angrebet for at have lagt sig for tæt op ad den katalanske portrætmaler Ramon Casas: «Sandt nok, det er ikke let at finde sin egen vej, det er de færreste forundt at bruge deres evner i rette øjemed lige fra begyndelsen, men ligeså sandt er det, at man for at opnå personlighed i sin kunst ikke må basere den på andres kunst og følge i deres spor …». 3 En lignende reaktion fremprovokerede Picassos første, i al hast udførte udstilling i Paris af oliemalerier – de fleste af dem på karton – i Vollards galleri (1901), om end man overdrev antallet af inspirationskilder: «[Foruden Goya]…genkender man let mange mulige indflydelser – Delacroix, Manet…, Monet, Van Gogh, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Degas, Forain, måske Rops …Hver indflydelse er flygtig, sat fri så snart den er fanget: man ser, at Picassos hastværk endnu ikke har givet ham tid til at skabe en personlig stil…Faren for ham ligger netop i denne frembrusen, der meget vel kan føre til overfladisk virtuositet og letkøbt succes.» 4 Allerede i 1912 blev der dog sat spørgsmålstegn ved denne opfattelse: «Hvor end Picasso sætter sin hånd, efterlader han et aftryk af sit geni. Han har en evne til assimilering ulig enhver anden kunstner, og vi kan give de mest karakteristiske perioder i hans kunst navn efter den indflydelse eller indskydelse, der foranledigede dem. Picasso har dog sjældent underlagt sig disse indflydelser. Tværtimod har mange af dem hævet sig op på hans niveau.» 5 Ikke desto mindre udstak kritikeren Gustave Coquiot to år senere de «perioder» i Picassos kunst – blå, rosa og så videre – som kunsthistorikere og kritikere fortsat bruger i diskussionen af hans udvikling, hvilket fremhæver det, der gerne bliver karakteriseret som forskellene i hans fremgangsmåde snarere end enheden. 6 Forfattere fra den tidlige periode genkendte også i Picassos værk deres egen tids kunstneriske ånd – i Barcelona ved århundredskiftet var der en modernista stemning, i Paris var det hans beskæftigelse med udstødte eksistenser som emne (se f.eks. side 22 Divan Japonais (kvinde i teatret)). Tilsvarende indså de, at den unge kunstner havde potentialet til at skabe en ny retning, hvilket selvfølgelig blev tilfældet med kubismen. Om end kubismens motiver altid var traditionelle – figurer, stilleben og landskaber – var den revolutionerende opbrydning af form, rum og lys samt den principielt monokrome palet i Picassos værker fra 1909-12 til dels et resultat af de formelle udforskninger, han havde foretaget i sine tegninger og lejlighedsvis i forbindelse med fotografiske eksperimenter. Samtidig fik Picasso meget ud af sit samarbejde med Georges Braque, især hvad angår deres fordybelse i deres kunsts matière, hvad enten det drejede sig om traditionelt oliemaleri eller collagernes utraditionelle materialer. Til at begynde med var kritikerne generelt i vildrede over kubismen, først og fremmest på grund af det, der blev opfattet som et overfald på den menneskelige form – især hvad angår det traditionsrige motiv, den nøgne kvinde. Amerikaneren Gelett Burgess skrev, efter at have besøgt kunstneren i hans atelier i Paris i 1908: «Jeg tvivler på, om Picasso nogensinde gør sine malerier færdige, mareridtene er for barbariske til at kunne blive ved; at udføre sådanne profaniteter ville være umuligt. Så vi betragter hans pyramidale kvinder, hans lavafrikanske karikaturer, figurer med vinde og skæve øjne, med forvrængede ben og – unævneligt værre ting, og sammenstykker deraf hvad vi nu kan af ideer». 7. Andre var hurtigere i opfattelsen. Den italienske kritiker og maler Ardengo Soffici skrev i 1911, at den kubistiske fremgangsmåde for Picasso betyder, «at han ikke længere behøver at begrænse og modulere kroppe i præcise omrids og sætte legemsdel på legemsdel med den i hvert afbildede væsen og genstand indeholdte logik …Tegning [er blevet] et instrument for fri og dristig deformation…et føjeligt instrument, der evner tusinde afskygninger af de mest underfundige og flygtige tvetydigheder af betydning». 8 Picasso var begejstret over Sofficis artikel. Han skrev til ham (på sit ufuldendte fransk): «Jeg blev rørt over at læse Deres artikel i La Voce om mig. Hvad kan jeg sige til Dem om den? Vi har kendt hinanden i lang tid, og vi diskuterede mine idéer og Deres for nyligt i Paris. Jeg vil blot takke Dem for at have mod til at forsvare mig i et land som vores kunne jeg næsten sige». 9 I samme artikel bemærkede Soffici også, at Picassos kubistiske tegninger opnåede en «hieroglyfs værdi», og at kunstneren ligesom Mallarmé befriede tingene fra beskrivelse ved at kredse om dem og på poetisk vis anskue dem fra alle vinkler. Denne litterære analogi foregriber meget senere semiologiske «læsninger» ved forfattere som Rosalind Krauss 10 af papiers collés (1912-14) – tegninger, hvor «klippet papir» påsættes med lim eller nåle. I et papier collé-stilleben kan den afbildede genstand for eksempel være angivet ved et aspekt af sin form, såsom en kurve (af en flaske eller en bordplade), ved det rum, den optager (angivet ved sin skygge), eller ved genstanden selv, f.eks. en stump avispapir. At alle komponenterne også kan stå for noget andet – det samme stykke avispapir kan være klippet ud i form af et glas [side 5] – udvider mulighederne for repræsentation og betydningsdannelse. Den største kontrovers i Picasso-kritikken opstod i tiden under og lige efter første verdenskrig, da kunstneren især af mange af sine kunstnerkolleger (deriblandt Braque) blev anset for at have gjort en kovending, et tilbagetog fra avantgardistisk kubisme til fordel for en mere traditionel tilgang. Maleren Gino Severini erindrede, at begrebet «neoklassicisme» blev brugt om dem begge: «Men jeg må på vegne af [Picasso og mig selv] sige, at de kritikere, der støvede det ord op, tog grundigt fejl». Den italienske maler fortsætter med at sige, at Picassos opdagelse af Pompeji og romersk skulptur i 1917 rent faktisk ikke forhindrede ham i at male nogle af sine bedste kubistiske stilleben eller for den sags skyld «nogle portrætter i en stil, der lå tæt op ad Ingres». 11 Picasso blev tilsyneladende endnu engang angrebet af kritikerne for sin fortsatte udforskning af form, mens han samtidig tog livtag med og derved omformede ældre kunst. Gennem hans oplevelse af italiensk kunst fik skalaforhold ny betydning og blev et fast element i hans kunst – hvad enten motivet genkaldte en klassisk tidsalder eller surrealistisk fabuleren. Picassos samarbejde med det russiske balletkompagni Ballets Russes (som han rejste til Italien med) gav anledning til myten om, at han havde startet krigen som kubist, men var kommet ud af den som neoklassicist. Visse historikere har ligefrem hævdet, at Picasso fremmanede Ingres i sin kunst i denne periode for at distancere sig fra kubismen, der især blandt franske «patrioter» blev regnet for art boche og slået i hartkorn med tyske intellektuelle og politiske idéer. 12 Picasso og hans kritikere Værkerne selv understøtter dog ikke dette synspunkt. Picassos kunsthandler i efterkrigsårene, Paul Rosenberg, opfordrede godt nok kunstneren til at udstille sine «salgbare» klassicistiske lærreder og pasteltegninger i hans fashionable galleri, men købte samtidig selv adskillige af Picassos senere kubistiske kompositioner, deriblandt Tre musikanter (1921) og et antal i bund og grund kubistiske stilleben (1919-1922) (se Komposition med blå cigarkasse). Maurice Raynal, der skrev den første monografi om Picasso (1922), forbløffedes over kunstnerens afvigelse fra hvad han betragtede som kubismens «renhed». Picassos tilbagevenden til en klassisk tilgang var i følge Raynal udtryk for en krise, der afspejler kunstnerens tvivl om i hvilken retning hans kunst skulle gå efter krigen. 13 Andre, især i Tyskland (hvor Picassos seneste værker blev udstillet i München i 1922), forsøgte at skabe forbindelse mellem de «klassicistiske» pasteltegninger og malerier, navnlig dem malet ved Fontainebleau i 1921, og den afrikanske kunsts indflydelse på kubismen: «Spændingen i Picasso strækkes ekstremt ud i begge retninger; den er uforsonlig. Enderne kan dårligt føres sammen længere – og dog, selv når forskellen er mest ekstrem, forbliver han på uforklarlig vis den samme… En mand fra Malaga er måske halvt Saracener… De kæmpe portræthove- Guernica slog én gang for alle hans navn fast på verdensplan. der, der er ganske skulpturelle, ganske solide og ganske fredfyldt formgivet, og har mere at gøre med Maillol og Renoir end den hyppigt nævnte Ingres… hvad er det meningen, de skal være? Jeg fristes til at tro, at det klassicistiske her af en nabo til Afrika er omformet til en fetich.» 14 I midten af 1920erne bidrog surrealisterne til krisen i kritikken ved at fortolke Picassos kubisme i lyset af de automatiske teknikker (noget kunstneren altid afviste) og ved at åbne for en surrealistisk fortolkning af, hvad der i virkeligheden – specielt hvad angår stillebenene – var kubismens meget konkrete indhold, hvor abstrakt det Picasso (1928): Kvindelig figur (Metamorfose) end måtte være. Max Morise, en nær bekendt af André Breton, skrev i det første nummer af La Révolution Surréaliste (1924): «De første kubistiske billeder: Der var ingen forudfattet idé med krav om repræsentation af nogen art; linierne blev arrangeret efterhånden som de opstod, så at sige tilfældigt; det er som om ren inspiration styrer denne form for maleri». 15 Og i 1930 skrev Louis Aragon om det lyriske potentiale (som han antyder, at ophavsmændene var uvidende om), der for de surrealistiske malere lå i procedurerne ved collage: «Hvad forstod disse søgende [Picasso og Braque] i begyndelsen af, hvad de lavede, hvad hensigten var med det imiterede træ, spillekortene, sandet, smergelpapiret, spejlstumperne? Det betyder kun lidt. Nogle handlede i leg, andre i trods – de havde gjort enorme fremskridt fra det øjeblik, opklæbningen optrådte for første gang. Med kreativiteten som undskyldning kunne de gøre kort proces med fordomme og alskens tøven. Da først collageprincippet var blevet lukket ind, bevægede malerne sig uafvidende fra hvid magi til sort magi. Det var for sent at vende om.» 16 Picassos værker fra 1930erne afspejler tydeligere end nogensinde den frigjorte seksualitet både i det surrealistiske miljø, hvor han arbejdede, og i hans egne motiver, der var en videreudvikling af 1920ernes klassicistiske nøgenfigurer, for hvem stranden nu var blevet en sexlegeplads. Samtidig med at selve formerne for eksempel i Kvinder i færd med at spille bold på stranden, 1932 gøres til genstand for forvrængning – bittesmå hoveder, overdrevne seksuelle kendetegn og forlænget gestik – er disse værker også på en måde en slags «frigjort kubisme» på grund af reduktionen af former til deres grundlæggende elementer, der ser ud som om de er sat sammen af allerede eksisterende skulpturelle komponenter (i den forstand er de ikke uden forbindelse til kunstnerens skulpturelle arbejder fra perioden (se denne side, Kvindelig figur (Metamorfose). Der er en frihed i den måde, hvorpå de badende bevæger sig og forholder sig til hinanden indenfor deres komprimerede rumlige kulisser – farverne svæver ligeledes aldeles uafhængigt ud og ind imellem figurerne – først og fremmest formidlet gennem penselstrøgenes karakter af tegning. Guernica, det vægstore lærred Picasso malede i 1937 til den republikanske pavillon ved verdensudstillingen i Paris, slog én gang for alle hans navn fast på verdensplan (se side 32). Kunstneren tog i dette værk tyrefægtningens rituelle og symbolske kraft som motiv for at skabe en komposition, der ville bevæge sig udover de konkrete omstændigheder omkring bombningen af den baskiske by, der lagde navn til maleriet. I sit arbejde med tegninger og i de forskellige faser af maleriet kæmpede kunstneren bevidst imod det sentimentale for at opnå en dristig, ny form for udtryksfuldhed ved at flade formerne ud, fjerne enhver antydning af farve til fordel for en umiddelbar farveholdning af sort, hvid og grå og ved at begrænse handlingsstedet til, hvad der principielt set er et «kubistisk» rum af flader. Christian Zervos (udgiver af det ræsonnerede katalog over Picassos værk) beskriver, hvordan «dramaet i de første faser af billedet udspilledes i fri luft», men at kunstneren ændrede det til et snævert rum: «Er det ikke langt mere effektivt for tragedien, at den hensættes til en smal scene i et ydmygt interiør, der derved bliver et offer- og renselsesalter med alle dets mystiske dyder?» 17 Typisk for Picasso at gå i lag med en radikal forandring af sin egen kubisme i arbejdet med et maleri i monumentalt format, der skulle formidle det universelle folkelige oprør over krigens rædsler. Da han var midt i tresserne, begav Picasso sig ud på nye ruter af kunstnerisk udforskning i et bredt udvalg af medier, der svarede til hans følelse af optimisme hen mod slutningen af anden verdenskrig. I lighed med sin vennekreds, hvoraf mange var kommunister (Picasso selv meldte sig ind i partiet i 1944), delte han periodens politiske engagement og den overbevisning, at kunstnere kan bidrage til et bedre samfund og til fred. Hans beslutning om at arbejde med keramik i Sydfrankrig skal til dels ses i lyset af dette. Kunstneren opfattede værkerne som «Picasso-souvenirs», genstande der kunne købes af tilfældige turister snarere end af hans sædvanlige, privilegerede samlere. Hans samleverske på det tidspunkt, Françoise Gilot, erindrede, at «[hans kunsthandlere] ikke var så ivrige efter at [sælge hans] keramik, eftersom Picasso lavede så mange af dem og til tider i faconer de ikke fandt passende. De små terrakottafigurer, de såkaldte «tanagras», hvor han foldede leret, var vidunderlige skulpturer, men mange af de andre var skønne alene i kraft af deres udsmykning. Eftersom det var keramik, blev alle værkerne stadig regnet for kunsthåndværk. Hvor meget han end holdt af litografierne og den anden grafik, var Kahnweiler overhovedet ikke interesseret i keramikken.» 18 På trods af sine kunsthandleres modvilje overfor keramik udførte (og beholdte) Picasso tusindvis af enestående værker gennem de sidste 25 år af sit liv. Ligesom i maleriet var forvandlingsprocessen, den «radikale transformation», i centrum for disse aktiviteter, denne gang i et tredimensionelt medium, hvor han eksperimenterede med traditionelle keramiske udsmykningsteknikker. I en serie aflange fade for eksempel forvandles de forskellige genstande gennem bemaling og skulpturel manipulation til hoveder, fuglereder, vandbassiner, selv tyrefægterarenaer. De er ikke længere brugsgenstande, men kunstværker. Picasso blev livet igennem kritiseret for at arbejde hurtigt, for frit at tilegne sig ældre, kunsthistoriske kilder og specielt for sine såkaldte forvrængninger. Hvad sidstnævnte angår forklarede Picasso engang i samtale med kunsthandleren Julien Levy sin brug af en forbløffende dobbeltprofil i portrætterne af Dora Maar: «Denne dobbeltprofil, som den kaldes, er udelukkende et resultat af, at jeg holder øjnene åbne. Enhver maler bør altid holde øjnene åbne. Og hvordan når man derved frem til at se sandfærdigt, at se ét eller to øjne, vil du måske spørge? Det forestiller simpelthen min kæreste Dora Maars ansigt, når jeg kysser hende». 19 Dobbeltprofilen bliver et nøgleelement i det visuelle sprog, Picasso benyttede i sine sene værker – såvel i portrætter af sin anden kone, Jacqueline, som i billeder af spanske tyrefægtere (Tyrefægter, side 3). Hvad angår nogle af de kompositioner, han udførte hen imod slutningen af sit liv, vedkendte Picasso, at selv nærbilledet af en fjernsynsskærm var en kilde til inspiration. Siden Picassos død i 1973 har nogle kritikere affejet hans sene maleri som letbenet: «Uartikulerede skriblerier udført af en hektisk gammel mand i dødens forkammer». 20 Andre, deriblandt Pierre Daix, har diskuteret de allersidste malerier i sammenhæng med hans værk som helhed: «Går vi tæt ind på disse værker, vil vi se, at hans skødesløshed var bevidst: Han gendriver i dem ikke blot behovet for ‘finish’, men også traditionelt håndværk…Picasso går til yderligheder i sin afmontering af billedrepræsentationens sprog. Således vender han 60 år senere tilbage til et problem, der blev opstillet af hans første papiers collés: Præcis på hvilken måde bibringer maleprocessen lærredet betydning?» Og andetsteds: «En af Picassos største landvindinger [var] at afstedkomme denne generalisering af håndværket, hvorved personligt og upersonligt maleri, assemblage, collage, skulptur og alle tegne- og graveringsressourcer bliver elementer i et eneste formsprog, der i lige høj grad evner humor og monumentale effekter, lyriskhed og ironi, virtuositet og ekstrem fattigdom og vulgaritet.» 21 Den personlige karakter af Picassos sene værker – deriblandt referencer til hans ungdom i Spanien, kvinderne i hans liv, spanske stormænd og tyrefægtning – og de bevidste allusioner til kunsthistorien – selvportrætter i Rembrandt-klæder eller Venus’er baseret på Cranach – bringer dette studie tilbage til udgangspunktet. De sidste 30 år af Picassos kreative virke synes stadig at desorientere visse kriti- april 2004 – LE MONDE diplomatique 17 Han delte periodens politiske engagement og den overbevisning, at kunstnere kan bidrage til et bedre samfund og til fred. kere og historikere, hvoraf nogle undlader at inddrage denne gruppe værker i deres vurdering af hans liv og kunstneriske produktion. Konfuse, som de er over kunstnerens rige visuelle sprog, udtrykt i et bredt spektrum af medier, kommer mange af Picassos seneste kritikere ikke til at forstå enheden i hans kunst – i metode, billedsprog og navnlig hans store opfindsomhed (det som Schapiro mente med «radikal transformation») – der er åbenbar i hvert eneste kunstværk, hvad enten der er tale om revolutionær kubisme eller en genopfindelse af ældre kunst. Christian Zervos’ betragtninger, nedskrevet næsten et halvt århundrede før den afsluttende fase af kunstnerens lange karriere, udtrykker med en kritikers ord både det kreative fænomen, kunstneren var, og de misundelige eller desorienterede reaktioner, han kunne fremprovokere: «I Picassos seneste værker ser man et møde mellem særegne gaver, en måde at tænke på, der er udrustet med alle former for bevægelse, en måde at male på, der er rig på personlige tillempninger. Han benytter sig af mere frihed, end der er et enkelt menneske forundt. Han fører sine analyser videre, end man er vant til at se. Han udviser en sådan ugenerthed overfor konsekvenserne af sine handlinger, at hans værk bliver en skandale. Et temperament, der ædes op af alle former for nysgerrighed og som ikke har tålmodighed til forsigtigt, reflekterende arbejde. Og han er ugleset.» 22 © LMD Norden / Marilyn McCully 2004 1 Christian Zervos: Picasso Oeuvres 1920-1926 (Paris, 1926), s. 15 2 Meyer Schapiro: The Unity of Picasso’s Art (New York, 2000), s. 41 3 Manuel Rodríguez Codolà: La Vanguardia (3. februar 1900); gengivet i Marilyn McCully: A Picasso Anthology (London, 1981), s. 22 4 Félicien Fagus: La Revue blanche (15. juli 1901); gengivet i Pierre Daix og Georges Boudaille: Picasso: The Blue and Rose Periods, overs. Phoebe Pool (Greenwich, CT, 1967), s. 333 5 Josep Junoy: Arte y Artistas (Barcelona, 1912); gengivet i Vell i Nou (1. juli 1917), ss. 452-3 6 Gustave Coquiot: Cubistes, futuristes, passéistes, (Paris, 1914) 7 Gelett Burgess: «The Wild Men of Paris», The Architectural Record (maj 1910), s. 408 8 Ardengo Soffici: «Picasso e Braque», La Voce (24. august 1911), ss. 635-6 9 Brev fra Picasso til Soffici (efterår 1911), Archivio Soffici, Florence; gengivet i Jean-François Rodriguez: Rictus Soffici e Apollinaire paladini dello scultore Medardo Rosso (Poggio a Caiano, 2003), s. 54 10 Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA, 1986) 11 Gino Severini: The Life of a Painter, overs. Jennifer Franchina (Princeton, NJ, 1995), s. 271 12 Kenneth Silver: Esprit de Corps (London, 1989) 13 Maurice Raynal: Picasso (Paris, 1922), s. 108 14 Wilhelm Hausenstein: «Gespräch über Pablo Picasso», Ganymed (1922), ss. 291-2 15 Max Morise: «Les Yeux enchantés», La Révolution Surréaliste (1. december 1924), s. 27 16 Louis Aragon: La Peinture au défi, katalog til Exposition de Collages, Galerie Goemans (Paris, marts 1930); gengivet i Aragon: Chroniques 1918-1932 (Paris, 1988), s. 375 17 Christian Zervos, «Histoire d’un tableau de Picasso», Cahiers d’Art (1937), s. 4 18 McCully interview med Gilot, i «Picasso’s Model Partner», Royal Academy Magazine (efterår 1998), s. 42 19 Julien Levy: Memoir of an Art Gallery (New York, 1977), s. 177 20 Douglas Cooper, i Connaissance des Arts (juli 1973), s. 23 21 Pierre Daix: «L’arrière-saison de Picasso ou l’art de rester à l’avant-garde», XXe Siècle, december 1973), ss. 13-16 22 Zervos 1926, op.cit.
Page 1 and 2: 32 LE MONDE diplomatique - april 20
Page 7: 12 LE MONDE diplomatique - april 20

Pablo Picasso og hans kritikere - Dokumentar.no

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?