diplomatique LE MONDE - Dokumentar.no
diplomatique LE MONDE - Dokumentar.no
diplomatique LE MONDE - Dokumentar.no
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
28 <strong>LE</strong> <strong>MONDE</strong> <strong>diplomatique</strong> – juni 2005<br />
HAL FOSTER<br />
Hal Foster er Townsend Martin Professor Art &Archaeology på<br />
Princeton University. Hans mange bøker inkluderer Recodings: Art,<br />
Spectacle, Cultural Politics, The Anti-Aesthetic, The Return of the Real,<br />
ompulsive Beauty and Design and Crime. I 2004 (med Rosalind Krauss,<br />
ve-Alain Bois, og Benjamin Buchloch) kom Art since 1900: modernism,<br />
nitmodernism, postmodernism.<br />
A – ARKITEKTUR: Hva ellers? Det er lett å se at<br />
arkitekturen har fått ny betydning i kulturen<br />
som helhet. Om arkitekturens fremtredende<br />
posisjon opprinnelig kan føres tilbake til de<br />
første diskusjonene om postmodernisme på<br />
70-tallet (der arkitekturen stod sentralt) er det<br />
likevel nyere utviklingstrekk som har sikret<br />
posisjonen: den eksplosive utbredelsen av<br />
design og fremvisning i så mange sider ved<br />
dagens forbrukerkapitalisme – kunst, mote,<br />
forretningsliv og detaljhandel i sin alminneighet.<br />
Men den betydningen arkitekturen har<br />
ått i dag, har også en kompensatorisk side: På<br />
ange måter er arkitekten det kunstneriske<br />
eniets nyeste fremtredelsesform, han har<br />
kaperens autoritative blikk og en verdslig<br />
raft ingen av oss har eller kan drømme om å<br />
a. Selv om spranget fra foregangsarkitektur<br />
il hverdagsbygninger er stort, er det sannsynlig<br />
at mannen i gata vil kjenne navnet på flere<br />
arkitekter, fremfor flere kunstnere, forfattere<br />
eller filmregissører.<br />
Arkitekten er det<br />
kunstneriske geniets<br />
nyeste fremtredelsesform<br />
Den para<strong>no</strong>ide strukturen vi finner i mye<br />
v dagens arkitekturdiskurs – måten mange<br />
tsagn pendler mellom det storslåtte og det<br />
mpotente på – peker også mot den kompensatoriske<br />
dimensjonen arkitekturens status<br />
har i vår tid. «Siden tidlig på 90-tallet har<br />
‘markedet’ fått bestemme, så det eneste virkemidlet<br />
vi fortsatt har til rådighet er forførelsen,»<br />
bemerker den nederlandske arkitekten<br />
Kamiel Klaasse. «Dette skaper en svært ubehagelig<br />
følelse av avhengighet. Arkitektene<br />
blir arrogante og impotente; vi er tiggere og<br />
skrytepaver.» «I våre dager kan arkitekter<br />
gjøre hva som helst – og samtidig kan de<br />
ikke gjøre <strong>no</strong>e som helst,» legger en annen<br />
nederlender, Maarten Kloos til. «Arkitekturen<br />
er blitt en formløs, unnvikende idé som bare<br />
henger i luften som en duft eller som seneste<br />
motenykke.» 1<br />
B – BONAVENTURE: I sin lovpriste analyse<br />
av det postmoderne rommet, der han tar<br />
utgangspunkt i «senkapitalismens kulturelle<br />
logikk», peker Fredric Jameson på den<br />
e<strong>no</strong>rme forhallen John Portman designet for<br />
Bonaventure Hotel i Los Angeles som et symptom<br />
på en ny form for arkitektonisk sublimitet<br />
– et slags hyper-rom som overvelder det<br />
menneskelige sanseapparat. 2 Jameson betrakter<br />
denne romlige sinnsforvirringen som et<br />
eksemplarisk tilfelle av vår manglende evne<br />
til å fatte den fremskredne kapitalismens univers,<br />
til å danne oss et kognitivt bilde av det.<br />
Det pussige er at mange arkitekter (og fremst<br />
blant dem er Frank Gehry) ser et forbilde i det<br />
som fra Jamesons side var tiltenkt som grunnlag<br />
for en kritikk av postmodernismen: opprettelsen<br />
av ekstravagante rom som forfører og/<br />
eller underlegger seg subjektet, en nybarokk<br />
sublimitet som stort sett er en hyllest til våre<br />
dagers kirke, det vil si bedriften. Det synes<br />
som om den slags arkitekter ikke designer ut<br />
fra <strong>no</strong>en skepsis til «senkapitalismens kultu-<br />
HAR TERRORISTEN FORBIGÅTT FORFATTEREN<br />
Designklisjeer:<br />
KUNSTESSAY: I dag blir alt betraktet som design, enten det nå er arkitektur,<br />
kunst, jeans eller gener. Jakten på en arkitektur for dataalderen er i<br />
gang. Arkitekter retter seg etter senkapitalismens kulturelle logikk. Men hva<br />
vil skje når den politiske designøko<strong>no</strong>mien kollapser, når markeder går over<br />
ende, underbetalte arbeidere gjør opprør, eller miljøer bryter sammen? Og<br />
hvordan kunne man overtale arkitekter og byggherrer til å vie mer oppmerkomhet<br />
til hverdagsbygningene?<br />
relle logikk» men snarere retter seg etter den.<br />
Selvfølgelig kunne man innvende at de ikke<br />
har <strong>no</strong>e valg. Men er ikke arkitektur <strong>no</strong>e som<br />
-- i likhet med begjæret -- oppstår av en mangel<br />
hinsides alle behov og som -- i likhet med<br />
kjærligheten -- oppnår et resultat hinsides alle<br />
forventninger?<br />
C STÅR FOR CARCASSONNE: Carcassonne<br />
er et turiststed i Syd-Frankrike, en middelalderby<br />
fullt utstyrt med slott, kirke og<br />
festningsmurer. Viollet-le-Duc restaurerte<br />
byens utkikks- og ka<strong>no</strong>ntårn midt på 1800tallet,<br />
og nå hviler det et uvirkelighetens<br />
skjær over stedet: en historisk by omformet<br />
til underholdningspark der veggene er like<br />
hvitkalkede og bekronede som tennene til en<br />
tv-stjerne. Amerikanere bygger i det minste<br />
sine underholdningsparker fra grunnen. Det<br />
vil si, det pleide de i alle fall å gjøre. Oftere og<br />
oftere ser vi innslag av denne carcassonniseringen<br />
– ka<strong>no</strong>niseringen av et urbant kadaver<br />
– også i amerikanske byer. I mitt eget nabolag<br />
i SoHo, på Manhattan, skinner støpejernsbygningene<br />
nå som kunstgjenstander omgjort til<br />
handelsvarer. Som Viollet-le-Duc påberoper<br />
byggherrene seg historisk bevaring når de<br />
utfører disse ansiktsløftningene, men målet<br />
er selvfølgelig en økning av øko<strong>no</strong>misk verdi.<br />
Og i likhet med ofrene for plastisk kirurgi,<br />
tjener disse fasadene som historiske masker<br />
– mens de fremmer minnetap.<br />
D – DESIGN: Igjen, hva ellers? I dag blir alt<br />
betraktet som design, enten det nå er arkitektur,<br />
kunst, jeans eller gener (det er hovedbudskapet<br />
i min lille bok Design and Crime [2002]).<br />
Den industrielle modernismens gamle helter,<br />
kunstneringeniøren og forfatterprodusenten,<br />
er forlengst borte, og i dag er den postindustrielle<br />
designeren enevoldshersker. I dag trenger<br />
du ikke være rik for å ikle deg en dobbeltrolle<br />
som designer og designet, enten produktet nå<br />
heter hjem eller firma, et ansikt som begynner<br />
å bli slapt (designerkirurgi), en personlighet<br />
som svikter (designerdrugs), ditt historiske<br />
minne (designermuseer) eller fremtiden<br />
til DNAet ditt (designerbarn). Kan det tenkes<br />
at forbrukersamfunnets «designede subjekt»<br />
er det uønskede barnet til postmodernismens<br />
«konstruerte subjekt»? En ting synes klart:<br />
I dag medvirker design til et nesten perfekt<br />
kretsløp av produksjon og forbruk.<br />
Hvor står arkitektene i denne situasjonen?<br />
Nok en gang, er de tilsynelatende i stand til<br />
å gjøre hva som helst – «og samtidig kan de<br />
ikke gjøre <strong>no</strong>e som helst.» Det er arkitekten<br />
omdefinert som designer som innehar denne<br />
selvmotsigende stillingen: etter hvert som<br />
arkitekturen utvider seg til å bli altomfattende<br />
design, står den også i fare for å gå i<br />
oppløsning. «Snart blir det visst nødvendig<br />
for arkitekter å tilby et fullstendig utvalg av<br />
tjenester,» bemerker Hani Rashid (ansatt i<br />
designfirmaet Asymptote), «og tilbudet må<br />
integreres sømløst i hele prosessen fra A til<br />
Å» (s. 391). (I dag kan det av og til virke som<br />
om du ikke blir regnet som en viktig deltager<br />
om du ikke bruker konsulenttjenestene til<br />
et designbyrå med et akronym – en AMO<br />
[Accredited Management Organization]<br />
som utfyller din OMA [Object Management<br />
Architecture]). Noen arkitekter lovpriser<br />
denne tilstanden av altomfattende design.<br />
«Arkitekten er fremtidens motedesigner,»<br />
hevder Ben van Berkel og Caroline Bos (fra<br />
UN Sudio). «Arkitektens nye nettverkstudio<br />
er en hybrid blanding av utested, atelier, laboratorium<br />
og bilfabrikk som medfører en profesjonalitet<br />
hvor du bare plugger deg rett inn»<br />
(s. 90). Andre fordømmer den. «Arkitekter har<br />
skiftet ham og gått fra å skape til å koordinere<br />
og administrere,» bemerker den sveitsiske<br />
arkitekten Mario Botta. «De er blitt en slags<br />
direktører, bakbundet av konsulenter og spesialister<br />
fra mange ulike sektorer; oppgavene<br />
deres begrenser seg nå til å være mellomledd<br />
i et nett av diverse tekniske, øko<strong>no</strong>miske,<br />
juridiske og funksjonelle krav» (s. 112). Her<br />
burde man imidlertid foreta en dialektisk<br />
grenseoppgang mellom progressive trekk<br />
ved tendensen mot altomfattende design og<br />
de problematiske aspektene ved den samme<br />
tendensen. Et eksempel på det første kan<br />
være hvordan arkitektur, landskapsdesign<br />
og byplanlegging ikke lenger er så skarpt<br />
atskilte i praksis og pedagogikk. Det siste<br />
eksemplifiseres i denne kommentaren fra den<br />
nederlandske designeren Kas Ooserhuis: «Nå<br />
er vi arkitekter nødt til å fokusere på følelsesmessig<br />
styling … vi former datastrømmen; vi<br />
modellerer informasjon» (s. 371).<br />
E – ENVIRONMENT (MILJØ): De første modernistene<br />
drømte om en verden av altomfattende<br />
design. Drømmen blir først realisert<br />
nå, men i pervertert form, og i en tid da<br />
kapitalismen gjen<strong>no</strong>msyrer alt. Med postfordismen<br />
er man nå i stand til å finjustere<br />
produktet og opprette nisjemarkeder på en<br />
slik måte at handelsvaren både er masseprodusert<br />
og fremstår som unik og personlig. I<br />
et øko<strong>no</strong>misk system som har tilpasset seg i<br />
forhold til digitalisering og databruk anser<br />
man i mindre grad handelsvarer som produserte<br />
objekter. I stedet betrakter man dem<br />
som data som skal manipuleres – designes<br />
og omdesignes, forbrukes og omforbrukes. I<br />
store trekk er det denne vedvarende profileringen<br />
av varen som er drivkraften bak vår<br />
tids inflasjon i design. Men hva vil skje når<br />
den politiske designøko<strong>no</strong>mien kollapser,<br />
når markeder går over ende, underbetalte<br />
arbeidere gjør opprør, eller miljøer bryter<br />
sammen?<br />
I<br />
dag trenger du ikke være<br />
rik for å ikle deg en<br />
dobbeltrolle som designer<br />
og designet, enten produktet<br />
nå heter hjem eller firma,<br />
et ansikt som begynner å<br />
bli slapt (designerkirurgi),<br />
en personlighet som svikter<br />
(designerdrugs), ditt historiske<br />
minne (designermuseer) eller<br />
fremtiden til DNAet ditt<br />
(designerbarn).<br />
F – FINITUDE (BEGRENSNING): Det er 100<br />
år siden en tidlig versjon av altomfattende<br />
design så dagens lys i jugendstilens tendens<br />
til å ornamentere alle gjenstander. Stilens<br />
fremste motstander var Adolf Loos, og han<br />
brukte mange av sine tekster til å angripe<br />
den. En av anklagene hans var utformet<br />
som en allegorisk parodi om «en stakkars<br />
liten rikmann» som ansatte en designer til å<br />
putte kunst i hver lille gjenstand: «Arkitekten<br />
har ikke oversett <strong>no</strong>e, absolutt ingenting.<br />
Askebegre, bestikk, lysbrytere – alt, alt var<br />
lagd av ham.» Dette Gesamtkunstverket gjorde<br />
mer enn å kombinere kunst, arkitektur og<br />
håndverk; det sammenblandet menneskelig<br />
subjekt med uorganiske objekt: «Eierens personlighet<br />
var uttrykt i hver ornamentering,<br />
hver form, hver spiker.» Etter jugenddesignerens<br />
syn representerer dette perfeksjon: «Du<br />
er fullkommen!» jubler han overfor eieren.<br />
Men eieren er ikke så sikker; han synes<br />
jugendinteriøret snarere vekker ubehag enn<br />
å fri ham fra modernitetens stress. «Med ett<br />
kjente den lykkelige mannen seg svært, svært<br />
ulykkelig … han var avstengt fra alt fremtidig<br />
liv og streben, utvikling og begjær. Så det er<br />
dette som menes med å leve med sitt eget lik,<br />
tenkte han. Ja, sannelig. Han er ferdig. Han<br />
er fullkommen.» Jugenddesigneren så denne<br />
fullstendiggjøringen som en gjenforening av<br />
kunst og liv, der alle tegn på døden var forvist.<br />
Loos så denne triumferende overvinnelsen<br />
av alle begrensninger som et katastrofalt tap<br />
av de samme tingene – tapet av de objektive<br />
begrensningene som gjør det mulig å definere<br />
enhver form for «fremtidig liv og streben,<br />
utvikling og begjær.» Langt fra å overkomme<br />
døden, representerte dette tapet av begrensninger<br />
en tilstand av levende død, å leve «med<br />
sitt eget lik.» 3 I dagens nyjugendverden av<br />
altomfattende design skjønner jeg av og til<br />
hva han mener.<br />
G – GESAMTKUNSTWERK: Begrepet<br />
Gesamtkunstwerk dukket opp i det nittende<br />
århundret og stod for en drøm om å oppheve<br />
skillet mellom kunst og liv – også innenfor<br />
jugendstilen spilte begrepet denne rollen. I<br />
våre dager har imidlertid kulturindustrien<br />
løst atskillelsen av kunst og liv på en sykelig<br />
måte, og av egennyttige grunner. I vår<br />
situasjon er Gesamtkunstwerket en gitt<br />
betingelse, et standardprogram. Tenk bare på<br />
hvordan visninger av kunst og arkitektur blir<br />
bedømt mindre på grunnlag av de fremviste<br />
verkene enn på grunnlag av fremvisningen<br />
som sådan: utstillingsverdi overtrumfer<br />
kunstverdi, ja, faktisk alle andre verdier, og<br />
hver utstilling betraktes som en installasjon,<br />
hvert museum er et Gesamtkunstwerk (eller<br />
et Guggenheimwerk). Selv det tilsynelatende<br />
beherskede Museum of Modern Art er sitt<br />
eget fremste virkemiddel.<br />
I dag finnes det en riktig stygg side ved<br />
Gesamtkunstwerket. Husk de uhyrlige<br />
bemerkningene avantgarde-komponisten<br />
Karlheinz Stockhausen kom med da han<br />
kommenterte terrorangrepet på World Trade<br />
Center (gjengitt i The New York Times): «Det<br />
som fant sted der – og nå blir de nødt til å<br />
omstille seg, alle sammen -- var tidenes kunstverk.<br />
Det at <strong>no</strong>en i én enkelt handling kan<br />
frembringe <strong>no</strong>e vi musikere aldri kan drømme<br />
om, at folk øver som gale i ti år, fullstendig<br />
oppslukt, helt fanatisk, for én konsert, og så<br />
dør de. Det er universets største mesterverk. Jeg<br />
kunne ikke ha fått det til. Stilt overfor <strong>no</strong>e sånt<br />
er vi komponister helt ubetydelige.» Uttalelsen<br />
avslører en dyp svikt i forståelsen av kategorier:<br />
Stockhausen slår avantgardistisk provokasjon<br />
i hartkorn med massemord. Likevel florerte<br />
slike kryptofascistiske følelser av sublimitet<br />
allerede kort tid etter den 11. september – i<br />
Afghanistan og i Irak – og vi har ganske sikkert<br />
mer av det samme slaget i vente. I Mao II (1991)<br />
antydet Don DeLillo at terroristen har forbigått<br />
forfatteren som fantasifull skaper av virkeligheten.<br />
Også i den forstand er det nå kommet<br />
dit hen at den berømte arkitekten utfyller den<br />
beryktede terroristen slik en mesterbygger<br />
utfyller en spektakulær ødelegger (jeg kommer<br />
tilbake til dette poenget mot slutten).<br />
H – HØYBYGG: I Rem Koolhaas’ bok Delirious<br />
New York (1978), et «tilbakeskuende manifest<br />
for Manhattan,» finnes et gammelt, kolorert<br />
postkort som viser Manhattans storbysilhuett<br />
tidlig på 1930-tallet. Her ser vi Empire Statebygningen,<br />
Chrysler-bygningen og andre<br />
landemerker i datidens bygningsmasse, men<br />
med en visjonær vri – et luftskip som nærmer<br />
seg spiret på Empire State. Selvfølgelig er<br />
dette et bilde av det tjuende århundrets storby<br />
som ny turistseverdighet, men det uttrykker<br />
også en utopi om nye rom – en utopi der menneskene<br />
har frihet til å bevege seg fra gaten,<br />
opp gjen<strong>no</strong>m tårnet, ut i himmelen og ned<br />
igjen. (Bildet er ikke strengt tatt forbeholdt<br />
kapitalismen: den utopiske sammenføringen<br />
av skyskrapere og luftskip dukker også opp<br />
i revolusjonære sovjetiske bilder på 1920-tallet.)<br />
Angrepet på World Trade Center – de to<br />
passasjerflyene som fløy inn i de to tårnene<br />
– representerte en dystopisk pervertering av<br />
modernistenes drøm om fri bevegelse gjen<strong>no</strong>m<br />
et storbyrom. Det ble gjort stor skade