Anais do II Simpósio Nacional de Musicologia - EMAC - UFG

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Parliament. O groove e seu caráter circular, de retorno, faz com que o funk favoreça uma percepção de
não-linearidade, semelhante à definição de Kramer. A ênfase no ritmo e numa concepção temporal nãolinear
traz à tona uma questão muito importante - o modo de escuta envolvido.
Danielsen afirma que o funk propicia uma experiência diferenciada na relação com a música
- um estado de estar na música (state of being in music). Ela contrapõe dois tipos de escuta: um, mais
comum, ligado a canções, com expectativa de uma relação clara de tensão e relaxamento; outro, ligado
a músicas com ênfase no ritmo, e não na melodia, que permitiria uma integração com a música, dando a
perceber um movimento que é vivido pelo ouvinte também.
O groove daria uma sensação de poder continuar indefinidamente; e o receptor, se estiver
num modo de recepção aberto a isso, poderia experimentar essa sensação de integração com a música e
com uma experiência de neutralização do tempo.
Clifton (1983) aponta a continuidade como uma conexão entre eventos passados, presentes
e futuros. A continuidade não seria algo que passivamente recebemos como informação, mas como
percepção. A interpretação fenomenológica da continuidade, segundo o autor, proporia uma relação
recíproca entre a continuidade dos atos e a continuidade de um horizonte relevante.
Dahlhaus é outro autor que aborda o tempo musical com referencial teórico semelhante: “A
percepção musical que vai além de dados acústicos isolados seria impensável, se não se preservasse o
imediatamente passado - Husserl designava o ato de fixar como ‘retenção’ e o seu oposto complementar,
a expectação e antecipação do futuro, como ‘protenção’. (DAHLHAUS, 2003, p.111) Sobre a retenção,
o autor acrescenta: “Graças à ‘retenção’, surge, por assim dizer, um presente ampliado [...].” (ibidem,
p.111-112)
Estabelece-se assim uma conexão entre passado, presente e futuro, que mantêm uma relação
entre si. O tempo, abordado dessa maneira, sempre permitira uma atualização e a realização de novas
possibilidades. Essa concepção temporal parece bastante significativa para uma discussão do tempo
musical e das possibilidades de interpretação de uma obra.
2. Sobre tempo e silêncio
Sobre o silêncio, Messiaen (1994) afirma que este seria quase uma ordem rítmica negativa.
Para o autor, haveria três tipos de silêncio no curso de uma obra musical: 1) silêncio de prolongamentoque
seria o mais comum, representado por uma duração sonora seguida por uma duração silenciosa,
com a sensação de continuidade do som no silêncio que o segue; 2) silêncio de preparação- seria uma
sensação de espera motivada pelo contexto precedente- como na interrupção de uma melodia já escutada
antes e que é reapresentada e interrompida; 3) silêncio vazio- quando este não prepara, nem interrompe
algo, não produz uma expectativa.
Clifton (1976) afirma que o silêncio não seria um nada. “O silêncio é experienciado tanto
como significante quanto como aderido à porção sonora do objeto musical. O silêncio é experimentado
como substância ou atividade personificada.” (CLIFTON, 1976, p.163) Essa característica do silêncio
teria uma implicação expressiva: “Isso sugere que o silêncio participa na apresentação do tempo, do
espaço e do gesto musicais.” (ibidem, p.163)
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