Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Олег Сидор-Гібелинда
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті
вим: упродовж півтора року в анонсах кінокартин її ім’я та прізвище виділятимуться
великими літерами порівняно з іменем партнера Максимова («Тобою,
скарана на смерть» 7, 08.11.1917), писатиметься попереду своїх партнерів, але
однаковим з ними текстовим кеглем (з Максимовим, Руничем, Полонським —
«Ти забудь про камин…», 7, 06.12.1917, з Максимовим — «Любов графині. Кіра
Зубова», 7, 10.03.1918, з Руничем — «Тернистий щлях слави. Автобіографія королеви
екрану», 7, 11.11.1918), писатиметься позаду імені партнера (Рунича в
«Людині-звірі», 7, 24.03.1918).
З одного боку — «пані Холодна красиво промигнула в картині, пошикувала
красивими строями, які пестили око…» [3, с. 262]. Зневага, однак, регламентується
критикою, виправдовується суб’єктивізмом погляду: «Передусім ми не
згодні з образом Нати у виконанні В. В. Холодної. Варто було б менше підкреслювати
в Наті владу її почуття до Бартинського і приреченість, яка тяжіє над
цим почуттям» [3, с. 319]. Ситуацією: «Мало творчості в В. В. Холодної та Й. І.
Рунича лише в танці. Грамотно, навіть з хорошим темпераментом, та «від пічки»
[3, с. 468]. Добре прихованою іронією: «З виконавців передусім відзначимо пані
Холодну, яка найбільш чітко засвоїла основний бауерівський ритм, — щось сомнамбулічне
та трагічне в своїй приреченості відчувалося у прекрасній Наті…»
[3, с. 317]. Вже й тоді стороннє око прозирає детермінованість її таланту: «…образ,
створений В. В. Холодною, набув особливої переконливості, певно,
внаслідок відповідності зовнішніх даних артистки шуканому характеру, а ще
точніше, характер запозичено від зовнішніх даних артистки» [3, с. 321].
З іншого боку — «В. В. Холодна тонко відчула образ Нати і зуміла з перших
сцен і до фіналу витримати його певний рисунок, моделюючи основний колорит
характеру — по мірі розвитку дії — переконливо і сильно» [3, с. 320].
Про акторку пишуть, як про твір класичного малярства, вживаючи для опису її
гри мистецтвознавчу термінологію. «Пані Холодна несподівано виявила себе
хорошою комедійною акторкою» [3, с. 468]. Навіть спроби віднайдення вибачливих
для акторки обставин: «пані Холодна намагалася дати цілісний
сценічний образ, і не її вина, якщо це їй не вдалося» [3, с. 262]. Але позитивність
відгуку нерідко зрівноважується прохолодним тоном його артикуляції, моментом
мистецького егалітаризму — творчий доробок акторки не відмежовується
від доробку її колег, що, напевно, мало звучати найдошкульніше: «Гра акторів
загалом чудова; хороші панове Холодна, Рунич і Худолєєв», «З виконавців
відзначаємо пані Холодну і пана Худолєєва…», «Пані Холодна і пан Рунич дали
цікаві живі образи» ([3, с. 376]; sic! цитовано трьох різних авторів трьох
різних видань — про один і той же фільм, «Пошматовані душі» 1917 р.)
Глибше всіх прозирає В. Туркін, думка котрого згодом відзоветься навіть
у кінознавчих виданнях радянського періоду: «Віра Холодна не створювала.
320
Вона лишалася сама собою, вона жила життям, яке було їй дароване; кохала
коханням, яке знало її серце; була у владі тих суперечливих і темних сил своєї
жіночої природи, якими тонкий діалектик диявол дав їй від народження. Вона
лишалася уособленням пасивної істоти, яка чуйно віддзеркалювала веселі
та жорстокі потіхи долі, — жінки, причарування якої є і нерозкладним, і незаперечним»
[3, с. 322]. Але опінія його більш нагадує вірш у прозі, аніж газетну
статтю, висновок її настільки ж справедливий, наскільки і туманний,
емоційність викладу думки замилює покладену в її основу концепцію, зводячи
її до трюїзму. Поки що цей дискурс не обіцяє стилістики майбутніх сценаріїв
Протазанова, Роома, Барнета, над якими у 1920-ті рр. працюватиме Валентин
Туркін (який проявив себе як кінодраматург з 1915 р.), — автор є адекватним
своїй добі, розділяючи з нею її ілюзії (і користаючись трохи вже заяложеними,
як на той час, символістичними слоганами на кшталт «потіхи
долі» чи «тонкого діалектика диявола», останнє — не без сарказму). Передусім,
як це помітно з наведеного уривка — міф про «щирість» як основну і
рушійну силу творчості, що релятивізує — в окремо-унікальних випадках, як
це сталося з Холодною, наявність таланту. Варто «просто жити» на екрані, і
все інше додасться.
І потрібно буде кілька десятиліть для оприлюднення поблажливих спогадів
кінооператора «Пошматованих душ» В. Касьянова (думка, цілковито альтернативна
думці Туркіна): «Віра Холодна не могла впоратися з важким акторським
завданням у цьому фрагменті, репетируючи лицем до апарату, очі її
були безпорадні. Ми з оператором Рилло кружляли з апаратом довкола Холодної,
яка репетирувала біля рояля, вибирали найвигіднішу позу, аби передати її
настрій і закінчили тим, що використали «ефект спини» [3, с. 377]. Утім,
спокійний прагматизм повідомлення не зовсім пасує до нашого розділу не лише
за часом своєї публікації (1992 р.), але й за приналежністю автора до зовсім
іншого, ніж журнально-критичний, професійного кола.
Немає пророка не тільки у своїй вітчизні, але й за своєї доби. Віра Холодна
існує в напруженому колі конкурентів та конкуренток, більш чи менш талановитих,
часом навіть не менш вродливих — як на наш сучасний погляд (Наталія
Кованько), але у жодному разі вона не єдина. Як годиться на Русі, апофеоз
настає у посмертному вимірі: «Вже чотири роки, як померла В. Холодна, але
епітет, який звично додають до її імені, — «незабутня», — лишається цілком
заслуженим. Віру Холодну не можуть забути на російському екрані, до цього
часу немає рівної їй за теплотою та душевністю обдарування» [3, с. 322], з ковненської
газети «Луна» 1923 р.
321