Повний зміст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Олег Сидор-Гібелинда
Віра Холодна — рецепція фільмової творчості у ХХ столітті
У «Загадці королеви екрану» Каплер зводить рахунок з радянським
офіціозом… за допомогою свого «прустизованого» минулого, уламок якого —
київське дитинство! (тристорінковий розділ «Спогад»), апелює до образу Холодної,
перед яким тьмяніють французькі детективні серіали тієї доби, здавалося
б, більш придатні для захопленого сприйняття 12–13-річного підлітка (які
він і дивився напередодні — «раз по п’ять, а то і більше» [5, с. 597]. Авжеж, ні:
«Коли героїні не було на екрані, я нетерпляче очікував її нової появи. Перший
антракт я непорушно просидів у якомусь очманілому стані, втупившись на
спустіле полотно екрану» [5, с. 598]. Далі йде опис екстраординарного глядацького
стану, який панував у залі («було схоже на якийсь масовий гіпноз, і я дихав
єдиним подихом з усіма, а виходячи після сеансу, так як і інші, ховав заплакані
очі» [5, с. 599], який тут-таки о-чуднюється комічною деталлю («у якості
носовичка я скористався розкішною плюшевою завісою, яка закривала «вихід
на випадок пожежі» [5, с. 599]. Але останнє слово лишається тут за романтикою:
«Звідки з’явилася невідчепна думка про цю дивну жінку, потреба захищати
її, оберігати від небезпек..» [5, с. 599].
Макро-міф побивається мікро-міфом, наклеп знищено за посередництва
ювенільної ностальгії. «Срібна доба» саме почала знову входити до моди, і
Віра Холодна була одною з її знакових постатей — хоча Каплер і лишився нечутливим
до цієї хвилі моди, бо зазнав її ще за часів підліткарських у якості
животрепетного сучасника. Чимало спонук сплелося у його передсмертному
жесті: корпоративна солідарність — і малолітня закоханість, правозахисний
ретропафос — і мрійливий мемуар, елементарна сумлінність дослідника — і
запаморочливий гнів колишнього сучасника. Навряд чи це було виключно спалахом
старечих емоцій, адже у ортодоксальнішому його творі, кіноповісті
«Повернення панцерника», дія якої відбувається в радянській Одесі, серед
прикметних пам’яток цього міста — устами його старожила — названо «дім
Попудової, де померла Віра Холодна» [5, с. 9] — начебто незначний штрих у
пізнавальній прогулянці міста, утім, доповнений спогадом очевидця («геть усе
місто ішло за домовиною» [5, с. 9]), зрезонований з особистою трагедією самого
героя, про яку мовлено майже одразу («у мене десять днів тому померла
дружина» [5, с. 10]).
Зрозуміло, якою мала бути реакція Каплера на образ Віри Холодної,
виліплений Смоличем: однозначно-негативним, і тільки таким. Віддавши перевагу
енігматиці («саме це «плюс щось» визначало особистість Віри Холодної…
Ви спитаєте — що ж усе-таки це «щось» А я відповім — не знаю. Не знаю, але
воно існує» [5, с. 603, 604]), він і при аналізі чужого тексту чинить як небайдужий
суперник, а не холодний інтерпретатор. Тож «абеткове поняття про етику»
[5, с. 605], хоч і спрямовує його на простір роману, ворожого йому ще й за
342
поетикою, але гальмує його у межах першого ж епізоду (Каплер цитує
сторінки з 148-ї по 151-шу за московським виданням 1955 р. з авторизованим
перекладом з української [5, с. 605]). Але ж про Холодну йдеться ще як
мінімум на двадцяти сторінках роману! Більш як півторасторінкова цитата
рясніє відкрап’ям виїмкувань: псевдо-авантюрний текст редукується до мегапамфлету,
окремі обставини, Смоличем подані як вгадувані, Каплером гранично
конкретизуються, як-то: «Віра Холодна за одну обіцянку візи стає коханкою
Енно» [5, с. 606]. Натомість формується образ, діаметрально протилежний
літературному — образ «тої самої Віри Холодної, котра була найчистішою
людиною, люблячою дружиною і зворушливою матір’ю… актрисоютрудівницею,
що знялася за три роки і чотири місяці у сорока фільмах — вона
буквально ніколи не мала вільного часу» [5, с. 607]. Ключовий епітет — «чистота»,
він же домінує у завершальній фразі твору — закликом до колег «підняти
голос на її захист…» — утім, цитату вже цю ми наводили на початку нашого
розділу [5, с. 607]. А найголовнішим аргументом у цій суперечці (власне,
текст Смолича видається Каплеру настільки негативно кричущим, що має
однією своєю присутністю демаскуватися у нас на очах) виступає тут-таки цитована
заява Холодної у травневому номері «Кіногазети» за 1918 р., і зміст її
— неможливість еміграції як виходу для творчої особистості — хоча, наприклад,
такий-от вихід аніскільки не плямує Мозжухіна, Кораллі чи Григорія
Хмару, як не ошляхетнює, в свою чергу, Вітольда Полонського — принаймні,
з позицій сьогоднішнього дня. Усе це так, але Каплер писав свою статтю саме
у той час, коли з СРСР емігрувала ціла генерацію здібних митців, у тому числі
— кінематографічних, до чого держставлення лишалося все-таки амбівалентним
(навіть екзиль Андрія Тарковського кілька років потому швидше замовчуватиметься,
аніж засуджуватиметься, акторам же типу Коренєвої, Відова,
Крамарова не буде влаштовано навіть символічної обструкції). З іншого боку,
практична реабілітація творців «срібної доби» вимагатиме додаткових аргументів
на їхню користь, серед яких — поневіряння, лиха доля творця за кордоном
(у того ж Мозжухіна — що не у всьому згідно з істинним станом справ),
або ж «свідома громадянська позиція» (ніби-то властива Холодній). Розпочавши
з юнацько-підліткарських мріянь, Каплер закінчує протоколом, але у
благородстві його намірів сумніватися не доводиться. Як, зрештою, і в їх реалізації
— на просторі книжкового аркуша: «Загадка королеви екрану» вийшла
окремою книгою 1979 р. [6, с. 468] — навіть на сьогоднішній день ця книга
лишається єдиною, вповні присвяченою актрисі, хоча нині з’являються книги,
обкладинка яких прикрашається її фотопортретом — удвічі більшим за Мозжухіна,
тут-таки «присутнього власною персоною» [9].
343