Prisma - Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Chile

persistido en citarlo a diestro y siniestro, en poemas y
artículos-uno sobre el Infierno, en 1934 entre muchos-, en
cartas y en su Guide to Kulchur, de fines de dicha década.
"Quien no conoce la Divina Comedia es por eso mismo un ignorante", concluye con
buenas razones en alguno de esos textos. Y en la quinta línea del Canto 89, si por azar
uno está detenido en el Canto 89, ¿con qué se topa, después de aprender que "Para
saber las historias (ideograma irreproducible) / para conocer el bien del mal (nuevo
ideograma irreproducible) / y saber en quien confiar/ Ching Hao" Con ninguna otra
cosa sino dos palabras de Dante, dos términos italianos y, entre paréntesis
"(Paradiso)". Poco más adelante: "Quiditas, remarked D. Alighieri". Pero sería
mezquindad seguir cazando citas en los libros de Pound.
He hojeado con mejor espíritu los ensayos de Eliot sobre el toscano y creo situar la
relación que éste ve entre la comedia y el intento de Pound en esta frase: "Mi opinión
es que no nos podemos permitir ignorar las creencias filosóficas y teológicas de Dante,
ni pasar de largo los pasajes que las expresan con más claridad; pero creo, por otra
parte, que no tenemos la obligación de compartirlas nosotros mismos". Si leemos
"economía y política, literatura o política literaria" disciplinas de menor importancia
que las dantescas, pero respetables, donde Eliot dice "filosofía y teología", daremos
con un eje bastante seguro para la balanza de los juicios de Eliot sobre su amigo. La
'ideación" de Dante tiene su eco en la de Pound justamente porque ambas se rodean
de altas murallas; no es necesario encerrarse en su dominio para comprender al poeta,
pero sí conocer sus lindes.
En todo caso, el lugar que le asigna Eliot a Pound es magnífico: compartir los defectos
o las dificultades con Dante es una hazaña de héroe.
Pound y contemporáneos ingleses
Por su parte, Yeats, el irlandés que gozaba ya de fama cuando Pound, el cabello y la
barba rojizos, cayó en Londres "como una gota de aceite en un vaso de agua", según el
testimonio no demasiado cariñoso de otro íntimo amigo suyo, aceptó sin embargo el
precio que esta especie de "cowboy cantante" quería hacer pagar a cuantos lo
trataban. Y lo apreció todavía más cuando fueron publicados los primeros Cantos:
"Cuando el Canto 100 esté terminado, todo el poema desplegará una estructura como
la de una fuga de Bach. No habrá argumento, ni crónica, ni lógica discursiva, sino dos
temas: el descenso en el Hades, de Homero, y una Metamorfosis de Ovidio; y mezclada
a éstos, caracteres históricos medievales y modernos". Será, anunciaba el irlandés,
"una pintura... un trabajo tan característico del arte de nuestro tiempo como las
pinturas de Cézanne". Invoca Yeats a demasiados testigos para acreditar la grandeza
del propósito poundiano; ocurre con este elogio lo que con las múltiples excusas para
salvar un mismo y único desliz: la superposición de argumentos va probando sus
ineficacias respectivas. Así se explica que más tarde, en "A Vision", Yeats trate a
Pound, en la buena compañía de Pirandello, Eliot y Joyce, como "ejemplo de la
desintegración de la conciencia unificada de los