Die Zauberflöte - cercle lyrique de metz

Faut-il pour autant, si ce n’est pas toujours l’autre qui est mauvais et si
chacun est porteur d’une part de ce mal qui déchire le monde, opter pour
le choix de Robert Carsen, dans sa mise en scène à Aix-en-Provence ?
Parce que Papageno est « repêché », et que ce metteur en scène conçoit
une Reine de la Nuit complice de Sarastro, il montre l’accueil de
Monostatos parmi les initiés, au nom de la valeur du pardon. Le principe
est généreux mais fausse le message : nul ne peut transcender sa condition
s’il n’expulse loin de lui ses mauvaises tentations. L’erreur est de voir dans
le rejet de la Reine de la Nuit, un sentiment sexiste et dans celui de
Monostatos, du racisme : ce ne sont pas les personnes qui sont anéanties
mais les erreurs philosophiques qu’ils incarnent.
La sérénité finale de la musique indique mieux que tous les choix
arbitraires interprétatifs la signification de l’œuvre. En établissant une
dialectique entre la musique et les dialogues, elle permet l’unification des
différentes composantes de l’œuvre.
UNE SOMME MUSICALE
Caractères et situations sont traduits par le choix des tonalités et des
instruments, les effets et les aspirations des personnages symbolisés par les
vieilles techniques du contrepoint, les accords par trois rappelant la
signification symbolique des événements.
Dans les derniers mois de sa vie, Mozart écrit trois œuvres capitales
ressortissant à trois genres auxquels il n’avait plus touché depuis dix ans :
l’opera seria italien, La Clémence de Titus, le Singspiel allemand, Die
Zauberflöte, et la musique sacrée, le Requiem. Il est d’autant plus tentant
de chercher un testament musical dans le dernier opéra représenté de
Mozart que son premier grand succès, à Vienne, avait été un autre
Singspiel, L’Enlèvement au Sérail, comme si un cycle se refermait. Genre
peu codifié, contrairement aux grands genres, le Singspiel permet au
compositeur de jouer, en toute liberté, avec tous les styles en usage, et
Mozart reprend toutes les formes lyriques qu’il a expérimentées dans la
vingtaine d’opéras qu’il a écrits.
Sa pratique de la tragédie italianisante, de Lucia Silla (1772) à La
Clémence de Titus (1791), en passant par Idoménée (1781), se retrouve
dans les airs brillants de la Reine de la Nuit. Dans le ton de l’opéra
baroque, celui de ré mineur, elle exprime courroux et désir de vengeance.
L’éclat de ses vocalises pyrotechniques porte la marque du sublime et de la
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